竹笛獨奏曲《楚天春華》中的道與心

馬瀟瀟

【摘? ?要】 《楚天春華》是由武漢音樂學院向思義先生與其學生周雪石①共同創作于1982年的一首竹笛作品，該曲采用湖北民間音調寫成，樂曲采用筒音作la、sol、re三種不同指法演奏，曲調十分明快，富有變化。作品描繪了江漢平原上人們在豐收之年載歌載舞、喜慶豐收的歡快場景。本文嘗試從“道”與“心”的視角來解讀這首竹笛作品，在論述過程中，圍繞“道”與“心”的主題，對該作品中所涉及的演奏技藝（道）與不同樂段的意境想象（心）進行分析，探討《楚天春華》這首作品中技與藝的“道”、情與境的“心”。

【關鍵詞】 《楚天春華》? 演奏技藝（道）? 意境想象（心）

中圖分類號：J605

文獻標識碼：A

文章編號：1008-3359（2024）04-0093-06

“簫管情深慕荊楚，黃鶴樓下水如天，江城爛漫不知春，歲歲年年正風華。”《楚天春華》這首作品從1982年問世至今，已經過去近40多年的時間。了解這首作品，不能只停留于這是一首歡快、慶祝豐收的竹笛作品這個層面上。其實在這首作品中，“春華秋實”的立意貫穿始終。“只有春天開花，秋天才會結果”“辛勤付出是達到目標的唯一方法”“真誠付出，不斷努力、始終堅持，才會在收獲的季節里嘗到豐收的喜悅”“一分耕耘一分收獲”，這才是作品更深層次的“道”與“心”。

時至今日，吹過這首作品的演奏者已經不計其數，網上能夠找到的演奏版本也不盡相同;雖然目前關于這首作品的演奏視頻有一定數量，但對于這首作品的研究幾乎沒有，更多的是在研究湖北笛樂發展或武漢音樂學院竹笛原創作品的發展中一筆帶過。對于這首作品的價值與研究，并沒有專門論述的文章，張維良老師曾提到：“向思義先生在教學實踐中十分注重學生基本功的訓練和提高，將對音準、節奏、音質、音色，以及音樂的基本表現能力的嚴格要求貫穿教學工作始終，從而使學生在唇、氣、舌、指的綜合性技巧訓練中具有堅實的基礎和向上發展的可能。”因此，本文將結合向思義先生的教學理念，以《楚天春華》作品中“春華秋實”的立意為契機，深入分析該作品的價值與意義。本文共分為四個部分，第一部分是對作品中“道”與“心”的解讀;第二部分是探討技與藝的“道”;第三部分是分析情與境的“心”;第四部分是結語，從全局把握，對全文進行總結回顧。

一、“道”與“心”的解讀

（一）“道”的解讀

在老子眼里，人應順應自然，在自然中發現大美。老子數千年前就把他的理想付諸實施，竹笛被發明出來，令人驚喜的是，竹笛的確暗暗契合老子的基本觀念，“清靜無為”“返璞歸真”“順應自然”。

《楚天春華》這首作品的“道”是“天人合一”的“道”，在作品中人與自然的相處達到最大程度的和諧共生，在音樂中，流水、山川皆被賦予新的生命。它們流動著、若隱若現、源遠流長，且生生不息;是“道可道，非常道”的“道”，在作品演奏過程中并不只有模仿和演奏，更重要的是用心感受和體會，作品之外，是更深層次的思想內涵和精神力量;是“以柔克剛”的“道”，在作品中，追求的絕不僅是速度的極致和過度的夸張，而應像水一樣，擁有善利萬物而不爭的境界，水面下是源源不斷的生命力和強大支撐;是“大道至簡”的“道”，一首作品的演奏離不開好的演奏技術，但技術是為藝術服務的，如何在解決技術問題的同時追求作品的“藝術性”，從哪些方面提高作品的藝術表現和藝術魅力，更值得大家關注和思考。

“道”是把最簡單的發音、音色、氣息、口風等演奏基礎的追求再繼續不斷優化提升，嘗試挖掘更多的演奏可能;“道”是對作品的立意進行反復深度解讀，找到作品傳遞的精神力量和藝術價值;“道”是在作品中得到啟發與靈感，找到自己前進的方向與目標。“道”是對演奏技術的極致追求;“道”是對作品立意的深度挖掘;“道”是不斷思考，反復嘗試作品的演奏藝術，在無數次的實踐中，找到適合自己的方式方法。

在《可凡傾聽之誰家玉笛暗飛聲——陸春齡專訪》中，主持人曹可凡曾這樣問陸先生：“陸先生，您能不能告訴我們，您有什么養生之道？九十幾歲、快一百歲的人，您還能夠上臺演出。”陸先生這樣回答：“我深深體會到，在演奏的時候是忘我，演奏好是休息、吹笛運氣、運氣健身，對你的業務更加好……”由此可見，什么是“道”？“道”是習笛養身;“道”是忘我無我。

（二）“心”的解讀

《楚天春華》這首作品的“心”是本心或本性，包含精神、意識、思想、情感等一系列內在因素的綜合體，是一種內心潛意識的思想活動;音樂之所以和而不同，是源于每個人獨有的思想活動。趙松庭先生曾在《給竹笛愛好者和工作者一封信》中描述過：既然作為一個“愛好者”或者是“工作者”，那就不能因為在練習過程中遇到一點困難，就灰心或喪失勇氣。否則就不能算為“愛好”或者是“責任心強”了。只有具有強烈的責任感和強烈的愛好，才能對自己所學習的技術發生感情。一有空就摸摸它，有機會就聽聽別人的演奏。還有更要緊的是除了“摸摸”和“聽聽”以外，還要不斷“想想”。這些道理，雖然很容易明白。但是很不容易做到。

“心”是對自我的修煉，在練習過程中，一遍一遍地重復和一遍一遍地打磨，直到作品有所小成;“心”是演奏者和作曲家感同身受，同頻共振，因為同一首作品，人與人之間有了聯結和關系;“心”是演奏者對這首作品愛得深沉，即使付出再多，也要一直堅持的執著;“心”是演奏者把自己真正放到作品中去，讓作品擁有新的生命力。

如何用心？是否動心？能否做個“有心人”，讓作品的演奏真正“活”起來？這些問題是每一位演奏者需要與自己內心的對話。找到答案，就知道“心”在哪里。如果把演奏作品比喻成像談戀愛一樣，那就要全身心投入，這種狀態就像“愛人如養花”“愛可以讓人長出血肉”，因為有“心”，作品得以真正“活”過來。所以，一首作品最終呈現出來的樣子取決于每位演奏者的“心”。

二、技與藝的“道”

技術是藝術的前提，藝術是技術的升華。在對技與藝無限追求的過程中，就是藝無止境的“道”。演奏者通過對演奏技藝的追求，亦可激發自己對作品的更多思考，以及找到實現二度創作可行性的更多方式與途徑。筆者聚焦《楚天春華》這首作品，從三個不同的切入點進行舉例說明，探討技與藝的“道”。

（一）氣震音

震音的應用沒有嚴格的要求，一般的樂譜中不加以標明，由演奏者自己處理。不過，要認識到有震與無震、快震與慢震，以及使用特殊的震音，都會使樂曲產生不同的情趣。向思義老師在談到竹笛演奏中氣震音技巧運用時，曾這樣描述：“如果缺少氣震音的裝飾，聲音就不足以感人;音波若不是從心里來，便沒有動心。”在《楚天春華》這首作品演奏中，對氣震音技巧的運用可以不要局限于簡單的氣震音技巧運用，例如在慢板部分的演奏中，可以把劉森老師“吹心音”的感覺加進去，做一種類似歌唱性的延伸。根據筆者對《楚天春華》這首作品的了解，以及結合實際演奏視頻中關于氣震音技巧的演奏，在笛曲《楚天春華》的演奏版本中，都涉及大量使用氣震音技巧的情況;在演奏中，氣震音的運用經常出現在長音、尾音、切分音、附點音、低音這幾個地方，每一次出現的頻率和起伏都不盡相同。結合曲譜，除了連續的吐音樂段外;氣震音技巧幾乎分布于整首樂曲中;它的出現或長或短;或一帶而過;或先平后顫;或先顫后平;或若有若無等。通過不同種類氣震音技巧的使用，對旋律進行潤飾，以此豐富作品的表現力和層次感，既可以使樂句如流水般深情靈動，又可以使樂句如高山般大氣磅礴。由此可見，氣震音演奏技巧的掌握對于演奏者還原作品中的畫面，以及自身的情感表達都有著至關重要的作用，同時，這一技巧的使用，也便于觸發觀眾內心感受，使其與演奏者產生共鳴。

在曲譜中，基本不會對氣震音技巧進行標記，所以，關于氣震音技巧的具體運用，每個人都可以根據自己對于音樂的理解進行設計安排，只要是由心而發，符合音樂情境即可。但對于氣震音技巧多樣性的練習，以及在演奏中自然融入的不著痕跡這部分，是演奏者需要在每天的基本功訓練中反復鞏固和琢磨的。只有真正扎實掌握氣震音技巧，才能在演奏時得心應手地運用。

（二）滑音

在《楚天春華》中，滑音技巧的運用對于作品韻味的呈現有著重要作用。樂曲里有上滑音、下滑音、復滑音、氣滑音、指滑音，這里面用到的復滑音技巧需要格外重視。張旭在《聆聽劉森（二）》中提到：“劉森先生創建的復滑音大量地運用到曲目中后，旋律樂句呈現出彩虹般的弧線美，充溢著赤橙黃綠青藍紫般的繽紛色彩。”滑音的運用也可很好地模擬湖北民間音樂中音與音之間轉換的特點，可以參考湖北民歌《黃四姐》《龍船調》《六口茶》《清江放排》《崔咚崔》等。同時，滑音技巧的運用也可以結合武漢方言的發音，會更加直觀生動。

（三）演奏音色

劉森先生認為“竹笛是象征著春天的聲音，代表著光明和熱情”。因此，在作品演奏過程中，要注意對演奏音色的追求。在保證基本的音準、發音清晰、演奏自然、聲音舒服以外，對于《楚天春華》這首作品，“春天”“希望”“朝氣”“豐收”“喜悅”等，這種界定下的音色是應該有所思考的。在實際演奏過程中，音樂的旋律總是起伏流動的，所以在樂曲中，對每個樂段會有著不盡相同的情緒要求;音樂之所以能夠感人，并不僅僅在于對音的強弱控制和變化，能夠識別演奏者特點的往往可能是他的音色;所以能夠在樂曲中把相同的音根據音樂走向或情緒變化吹出不同的音色，才能豐富音樂的表現力，讓人為之動容。

三、情與境的“心”

只有從心靈中出來的東西，才能從共鳴中陶冶和凈化心靈，找到精神的歸宿。炫耀的技巧和技巧的炫耀是一個轉不出去的圈子。為何有人吹奏的音樂不動人？原因是他跟青山綠水沒結合，跟魚鳥、花草沒結合，跟自然界所有的動物、植物沒結合。說深了這是中國音樂美學的問題，音樂存在的最大的價值是什么？孔子說韶樂聽完了三月不知肉味。

（一）引子部分

《楚天春華》的引子是散板，節奏較自由，要吹得舒暢、開闊，見譜例1。第一個長音仿若呼喚般，將聽者帶入一個如夢似幻的美好世界;在這個美好的世界里，人的心靈與自然環境相互融合，指隨心動，心隨意動，好似達到天人合一的境界。引子部分是流動的音樂，整體上要把握一個“活”字，即讓音樂流動起來、“活”起來。如果給這一段安排一個具體的意境或是想象的畫面，可以想象是天光云影，也可以想象是源頭活水。

引子從由慢漸快再漸慢、到旋律漸漸拉伸、接著再漸快，然后在逐步推進的過程中流動著，好似一層又一層的音波向聽者心里不斷涌來。在散板標記的前提下，每個音的長短處理都有一定的自由空間，只要在尊重作品創作的基礎上，在不違背作曲創作思想的前提下，每一位演奏者亦可以有無限遐想和創作的可能。每一次大家對作品的理解和演奏，都會為作品注入源源不斷的生命力，這大概就是百花齊放、萬木逢春的盛景吧！

在引子部分演奏中，涉及倚音、波音、指顫音、氣震音、氣滑音、吐音等演奏技巧，這一樂段中“道”的思想可以是“道法自然”，所有的演奏技巧都要服務于作品意境，例如，在演奏中對第一句起頭的倚音做適當延長處理，但在第二句起頭的倚音部分不再進行延長等諸如此類的變化，由此可知，即使是同一個作品中的相同演奏技巧，在不同樂句出現時，也要結合它前后音樂的意境進行處理和變化。例如，在演奏引子部分的氣震音技巧時，考慮到引子的基調是如夢似幻的天光云影，抑或清澈見底的源頭活水，這時就需要刻意控制氣震音的幅度和頻率，使其盡可能地模擬水的意象，追求那種靜水流深的內心力量。這里的氣震音技巧在作品的意境框架下也是有所控制和收斂的。

（二）慢板部分

竹笛的表現力十分豐富，可以表達不同的情緒;無論演奏舒緩、平和的旋律，還是急促、跳躍的旋律，其獨到之處都可從中領略。此外，笛子還擅長模仿大自然中的各種聲音，將聽眾帶入鳥語花香或高山流水的意境之中，毫無疑問，中國的竹笛藝人受到道家“逍遙”“致虛極”的影響，比如當代的笛曲《幽蘭逢春》體現出一種逍遙灑脫的人生態度。

《楚天春華》的慢板部分可以分為兩個大層次，一個是轉調前筒音作la的指法演奏，要求吹得明快、悠揚;另一個是轉調后筒音作sol的指法演奏，要求吹得更加激動;這一段旋律的意境既是滔滔江水又是綿綿青山，音樂連綿起伏，畫面里的山水時隱時現、若有若無;時而恢宏、時而婉轉。慢板中間部分有四句旋律，如抒發感慨般，既像有人在吟誦，又好似有人在歌唱般;旁白一樣的畫外音，讓人的形象開始出現于山水中。人生長于天地之間，與自然合為一體。在慢板中，還有四句模擬鳥叫的旋律，結合前后的音樂意境，此時那一句“鳥鳴山更幽”躍然于譜面，好似在這幾段音樂中得以具象化。

在慢板的第一個層次中，即筒音作la的慢板部分，前半部分可以把握一個“柔”字，旋律部分要求明快、悠揚，演奏者可以在音色上花心思和下功夫，盡可能使演奏音色變得 “柔美”“抒情”，如果給這一段安排一個具體的意境或者想象的畫面，可以想象成“泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔”;這部分的演奏有很多氣滑音和指滑音的運用要尤為注意。在這一部分的演奏中，sol的發音要特別注意，因為在筒音作la的指法中，這個sol的按孔是半孔，所以在有些地方的演奏中，這個半孔sol出來的演奏效果是帶著復滑音技巧的，因此，同樣一個sol的演奏就會有不一樣的效果和感覺。當旋律進行到模擬鳥叫的演奏部分時，音域開始逐漸上行，然后旋律轉下來以后，再次往上推動。樂曲逐漸由柔美轉向明媚，情緒層層遞進。

在慢板的第二個層次中，即筒音作sol的慢板部分，這里的速度比第一個層次的速度要快，這部分演奏可以把握一個“毅”字;這個“毅”取的是果敢堅毅的意思;如果說前面一個層次是柔情似水的女子形象，那這里就是意氣風發的男子形象。如果給第二層次安排一個具體的意境或者想象的畫面，可以想象成“抬眸四顧乾坤闊，日月星辰任我攀”。這部分演奏是干凈、利落的，每一個演奏技巧出來都要堅定、從容;這部分氣息起伏要較前一層次更大，演奏時可以想象豪情萬丈的壯美感覺。接著旋律到慢板的最后一句，這是快板前的過渡句，速度開始漸慢、情緒開始準備變化，為快板的出現做鋪墊。

（三）快板部分

《楚天春華》的快板部分可以分為三個層次，進快板時，已由筒音作sol的F調轉為筒音作re的降B調，所以快板的演奏是直接用筒音作re的指法開始演奏的。

快板的第一個層次是快速的雙吐+連吐+雙吐，速度上的提示是由快一倍到慢一倍再到快一倍;這里可以把握一個“颯”字，取敏捷有力、神采飛揚的意思;如果給第一層次安排一個具體的意境或者想象的畫面，可以想象成“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”。這部分演奏在快一倍部分要求吐音的清晰度和顆粒感，在慢一倍部分要求連線的起伏感，接著再回到快一倍的吐音情境中。特別需要注意的是，快板曲譜中第一次標記慢一倍的連線部分時，可以想象是在模擬風聲。

快板的第二個層次分為前后兩個部分，前半部分是快板中第二次出現慢一倍的速度提示，后半部分是快板中兩組一拍附點接兩組十六分音符的地方。這里可以把握一個“韌”字，取柔軟而結實的意思。看似曲譜上的旋律是連線，但細聽就會發現這一個層次是柔中帶剛;如果給這一部分安排具體的意境或者想象的畫面，可以想象是“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”的痛快，也可以想象是“零落成泥碾作塵，只有香如故”的執著。這一部分的演奏要注意氣息的支撐和磅礴的氣勢，音是飽滿的，但在音樂行進中有迂回婉轉、剛柔并濟。

快板的第三個層次是由四個小節的四三拍接連續吐音的四二拍，這里可以把握一個“勁”字，取力氣、精神、強健、剛勁的意思，如果給第三層次安排具體的意境或者想象的畫面，可以想象“千淘萬漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金”的意境。這一部分的演奏要注意吐音的遞進和層次，演奏時要堅定，注意音色的鏗鏘有力。每個吐音都要短促、干凈，有彈性，一直保持吐音的沖勁，所以這個層次需要把握的“勁”字，指的也是演奏者的精氣神，在演奏時，那股勁不能松懈，要保持住。

（四）尾聲部分

《楚天春華》的尾聲部分可以分為兩個層次，第一個層次是筒音作sol的F調旋律，第二個層次是轉為筒音作re的降B調旋律;在尾聲部分，旋律音域開始逐漸向上行進，隨著音樂持續推進，直到情緒的最高點，這里可以把握一個“盛”字，取興旺、繁茂、深厚的意思。如果給作品尾聲部分安排具體的意境或者想象的畫面，可以想象是“春種一粒粟，秋收萬顆子”的欣慰，抑或“豐年處處人家好，隨意飄然得往還”的愜意。到這里，是整首樂曲最后的大豐收，充滿喜悅與輕松，在音樂中描繪了一幅載歌載舞的歡慶場面，見譜例2。

四、結語

趙松庭先生曾說：“我認為，音樂是‘聲與‘情的結合體，‘聲屬于自然科學范疇;‘情屬于意識形態范疇;‘聲是音樂的條件，而‘情則是音樂的根據;有‘情而無‘聲缺乏感人的條件，有‘聲而無‘情則缺乏感人的根據。”在演奏中，聲音的質量是技術層面，但聲音的表現卻是藝術層面，兼顧技術與藝術，讓技術為藝術服務，是大家追求的“道”。在演奏中，最重要的是有情，因為有情，才可以對作品有無限暢想，作品才能“活”，作品才有“心”。綜上所述，在這首作品“春華秋實”的立意下，筆者以全新視角解讀《楚天春華》作品中技與藝的“道”、情與境的“心”;在充分觀照這首作品中所傳遞的精神力量，同時，讓作品中詩情畫意的浪漫盡可能以聲情并茂的方式呈現出來。

參考文獻：

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①周雪石先生1979年考入武漢音樂學院民樂系竹笛專業，師從向思義先生，后改學作曲。