文物“活化”的當代呈現

李娜

【摘? ?要】傳統與當代是一組雙向的時間性關系，也是舞蹈創作從其歷史文化形象到當代文化形象轉變的重要過程。隨著近年來以文物為創作素材的熱潮持續高漲，“返傳統”的文化尋根成為文物舞蹈創作素材提取的有效途徑。讓文物在當下“活起來”，需要編創者對歷史與文物的脈絡進行深度挖掘，對“傳統”文化有敏銳的感知。在宏觀的“文化記憶”框架內，對文物的“形象”與“記憶”進行深度剖析，借助主體的“歷史意識”對文物形象進行當代“活態”化的形象構建。本文以《散樂圖》為例，從文物的靜態呈現到動態的“激活”過程，分析傳統藝術在當代得以呈現的原因、激活的步棸以及活化后的呈現效果。同時，探討文物與當下舞蹈相結合所碰撞出的時代審美意義、文化形象和藝術價值。

【關鍵詞】文物“活化”? 《散樂圖》? 激活路徑? 舞蹈創作

中圖分類號：J705

文獻標識碼：A

文章編號：1008-3359（2024）04-0068-06

群舞《散樂圖》是第十三屆中國舞蹈“荷花獎”古典舞獲獎作品，由沈陽音樂學院舞蹈學院張蕊、蔣樹棟與北京舞蹈學院田湉三位老師共同編創。《散樂圖》的出現，不僅填補了遼代樂舞的空白，而且為當下舞蹈創作中對傳統文物的“激活”方式與形式提供了重要依據。

一、古今對話：文物當代呈現的緣由

首先，在近年來的舞蹈創作中，編創者依托歷史文物素材，從博物館中的各種繪畫、詩文、舞俑、雕塑、壁畫、金銀器皿等入手，拓寬了創作途徑。編創者在這些歷史素材中有選擇地捕捉文物形象，并通過文物確立符合那一時代的風格審美后進行當代人的審美構型。然而，這需要創作者在宏觀的時代背景中建立特殊的“文化記憶”關聯。在“建構與反思，傳承與顛覆：文化記憶理論何為？”的訪談中，馮亞琳對文化記憶做出了解釋：“文化記憶”是一個民族或一個文化群體的歷史積淀與社會實踐的總結，它具有獨特的文化張力與跨時空的屬性，是對發生在過去的事情的當下群體構建。因此，創作者需根據當下時代的需求與審美，對記憶中的文化進行反思與建構，并在歷史記憶中構建出當代的“動態”與“活態”的舞蹈形象。

其次，文物在當代的激活還需要縮小歷史記憶的范圍，即“記憶形象”。這個層面是對文化記憶積淀里的意向性呈現。《散樂圖》所呈現的是遼代歷史中的樂舞文化，在當下它能作為一個時代、一種文化的形象表征。創作者通過抓住《散樂圖》的記憶形象，進行歷史文化的記憶提取與壓縮，并通過創作進行敘事，從而構建出當下群體心中的散樂形象。此外，在“文化記憶”的創作邏輯下，創作者還需強調對傳統的“繼承”。然而，對傳統的繼承應該是時代觀念與審美表意的“被需要”。正是這種需求，使創作者在實踐過程中獲得“歷史意識”，而“歷史意識”兼具時間性與超時性，能感知歷史的“過去”與“現在”。因此，“歷史意識”不僅是繼承傳統的第一步，也是走向傳統的關鍵，為傳統文物的當代審美構形提供了重要的歷史形式依據。

最后，舞蹈創作并不是要求創作者回到歷史中去尋找文物，進行“復古”的呈現，而是要在對文物的“文化記憶”中建立當下與過去的記憶關聯，并獲得當下對傳統文化記憶的普遍認同，從而激活文物的生命。對于創作者而言，學古不泥古，破法不悖法，以此展現中國形象。對于作品而言，一個優秀的作品反映著一個國家的民族意識形態、美學特征，以及文化創造和創新的能力和水平。

二、從物而舞：文物到舞蹈的激活路徑

（一）文物的“靜態呈現”

《散樂圖》取自遼代墓葬壁畫中的“散樂圖”系列，并以此為名。它將“散樂圖”呈現的一瞬間展現為一個時空性的動態圖像。通過文物平面形象到舞臺化的藝術化處理，為觀者再現了遼代“散樂圖”的真身。

《散樂圖》出自宣遼墓葬壁畫中的張匡正墓（M10）。據《舊唐書·音樂志》記載：“散樂者，歷代有之。非部伍之聲，俳優歌舞雜奏。”遼代的散樂演奏與禮制所用的國樂、雅樂、大樂有所區別，由此可知，散樂的適用范圍廣泛，它同時也是一種民間舞蹈形式，因而兼具娛人自娛的功能。在博物館展出的“散樂圖”壁畫中（見圖1），可以看到，這幅畫由8人組成，包括7名手持樂器的樂師與1名舞者，他們形態各異，生動逼真。

從文物平面分析可知：A為一名鼓手，他戴幞頭插花，身著圓領窄袖開衫，衣服上多以紅黃相間，并繡有不同的圖文花樣。他手持鼓棒擊打鼓面，鼓面花紋錯落，顏色鮮明。B為吹奏拍板樂師，他頭戴幞頭插花，身著紅色圓領窄袖開衫，佩戴黑色束腰帶。他雙手持拍板奏樂，身體正站，面對右前區表演的舞人。C為篳篥樂師，他頭戴幞頭插花，身著紅色內襯，黃色圓領開衫，束紅腰帶，腳穿黑色長靴。他雙手持篳篥于胸前，呈吹奏狀，身體正站，斜對舞人表演區。D為橫笛樂師，他頭戴幞頭插花，身著白色內襯，橘黃色花紋圓領開衫，佩戴黑色束腰帶，腳穿黑色長靴。他雙手持橫笛吹奏，指尖按壓笛孔，雙膝微蹲，雙目看向斜前方舞人，呈動態表演狀。E為吹笙樂師，他頭戴幞頭插花，身著黃白色內襯與圓領開衫，戴紅色束腰帶。他手持笙于胸前吹奏，身體側右前區。F為琵琶樂師，他頭戴幞頭插花，身著白色內襯，紅色圓領開衫，下身穿黃白色筒褲，與內襯裙邊搭配，腳穿黑色長靴。他雙手持琵琶彈奏，雙膝微蹲，呈演奏狀。G為腰鼓樂師，他頭戴幞頭插花，身著紅色內襯，黃白色圓領開衫，下身穿黃白色筒褲，腳穿黑色長靴。他雙手將樂器掛于腰前并跟著樂師身體往左微傾，一手正做拍鼓狀態，一手持棒擊打鼓面，雙膝微蹲，一腳勾腳后跟往斜方探出，呈現演奏時的動態。H為舞人，她身著契丹族服飾，處于表演的右前區，頭束高發髻并用朱色彩帶捆扎，頭戴簪花珠寶。她一手抬于額頭前上方，一手抬于胸前往旁，雙手手肘彎曲，旁腰微傾，雙肩微聳。她身體重心右傾，頂腰出胯，重心落于右腿及膝蓋處作為支撐，左腳往旁斜前方探出，腳跟落地，腳掌勾起樂舞姿態。

通過上文對圖1平面靜態的分析可知，每一位樂師面部神態各異，身體所呈現出來的動作姿態也各有特色。文物雖是對歷史的時空定格，但仍能從中窺探其樂舞共融的場景。通過靜態平面呈現，文物為創作者提供了一個廣闊的想象空間，對復原遼代樂舞風貌提供了可行的線索。

（二）文物到舞蹈的“平面激活”

“散樂圖”作為中國傳統繪畫藝術，在舞臺再現過程中必然涉及對文物平面構成的解析。所謂平面構成，是指在二維的平面范圍內，按照一定的秩序和規律將既有的形態進行分解與組合，從而構成新形態的組合方式，也可稱之為“布局”。魏晉南北朝時期著名繪畫理論家謝赫在他的《畫品》中提出了“六法論”，其中提到“經營位置”一法。經營位置，即畫面的整體構圖，它涉及畫面中的點、線、面以及干、濕、濃、淡等元素之間的穿插與組合，也就是把畫面中的基本元素進行人為的排列、組合和布置。

在傳統繪畫“散樂圖”中，通過“點”的干濕、濃淡、輕重變化，可以系統地表現它的藝術境界。點既可以是一幅完整的畫面，也可以被運用在畫的某個局部。“散樂圖”中人物的位置與器樂的落點等，恰好體現了點在構圖中的運用。而“線”是點的移動軌跡，線由點構成，并通過連續的點形成的運動軌跡來表現人與物的畫面布局。因此，線條形態的不同，造成了“散樂圖”視覺上人與物虛實結合的感覺。而“面”是點線連續移動至終結而形成。它也可以是“散樂圖”中的人物與器樂在運動中無限放大后的效果。“面”體現了物象在空間中所占的面積。在舞臺化的平面呈現上，編創者依然采用點、線、面以及色彩濃淡輕重的變化來對“散樂圖”的平面布局進行舞臺構圖。編創者運用形式美的法則，對舞臺平面進行重組、編排，構建出對立統一的整體畫面。通過對文物平面中的人數、位置、形態、樂器、色彩等元素進行精準捕捉，使其更適用于舞臺平面的呈現。在樂師與舞者的表演對話中，編創者運用對稱與均衡兩種狀態來反映文物的靜態美與舞臺的動態美。在舞蹈呈現中，樂師吹奏、拍板等動作在流動到舞者舞動的場面時，多采用停頓、慢速流動或靜止的表演方式來突出文物平面的人物表演形態，營造出舞臺立體的視覺感。最后，在隊形的排列變化中，編創者以分割對比表現舞臺上的時空交錯，以規律性或無規律性的交叉排列調動舞臺空間與文物形成的整體畫面感。

誠然，對文物平面形象元素的解析過程，亦是編創者復原“散樂圖”的必要過程。編創者在對傳統文物的平面構圖進行采形到賦形的過程中，必然要對其文物平面的構圖因素進行舞臺化的考量。在舞臺構思中，強調中國傳統繪畫構圖中的主次關系、虛實結合、開合關系、均衡穩定等。通過對文物信息的二維平面化處理，在舞臺上呈現的是更加單純明顯的“活化”的視覺感觀。在追求舞臺形式美的同時，舞臺平面化所反映的現象實際上是對“散樂圖”歷史文化的回歸與當代的創新。

（三）文物到舞蹈的“動態形象”激活

在文物的當代“活化”呈現中，文物形象從平面到舞臺立體的轉換遵循的第二個邏輯是文物由靜態到動態的轉換過程。從文物的視角來看，它呈現的是靜態的歷史。從舞蹈的動態視角來看，它是舞蹈在當下建構過程中的“活”化呈現。文物的激活過程旨在體現“活”，即藝術形象的舞蹈表達。也就是說，這是一個從文物形態到舞臺上動態呈現的過程，觀眾在此過程中必然會感受到舞蹈的“動態性”。《藝術概論》一書指出：“動態性”是由人的肢體在動作姿態和造型中形象地反映客觀事物和人物的精神世界，進而塑造舞蹈形象。創作者的形象思維和藝術構思，也是通過這些動態性的語言來得到充分體現，并創造出鮮明、生動的舞蹈形象。

從《散樂圖》中的形態動作構型可見，其形態造型多呈現出彎曲、曲線的審美意識，如舞蹈中的雙膝半蹲、重心傾斜、旁彎等靜態的身體形態，構成了舞姿造型“屈曲”之形。在動作產生的動態過程中，瞬間凝聚力量，創造出豐富多樣的舞姿形態。這些形態在失重狀態下展現出流動和連接的緊湊與靈活，體現了“不動形不成、形成人在動”的動態特點。因此，在舞臺流動中呈現出“虛”“實”結合的動律與韻味，同時使流動造型更具變化性，達到編創者所謂的“無中生有”的動作構思。在其動態動作呈現上，編創者通過“屈曲”“失重”“流動”等方式解析散樂圖的舞臺表演過程。首先，編創者通過文物平面形象中的“半蹲、吹奏、抬手、甩袖”等表演狀態進行“造型性”的靜態捕捉。其次，再運用彈、閃、晃、抖等主題動律元素來構成新的動作造型，諸如抬手甩袖、膝蓋橫擺、長袖掩面、身體翻轉以及軀干的高度折疊等，從而形成了“提線木偶”式的表演風格，展現出粗獷、灑脫的動作質感。最后，編創者通過大量橫移、手臂、腰胯、腳位的大幅度動作，來營造舞蹈流動的整體畫面感。無論是樂舞相融或是樂舞分離，編創者均對其進行了不同的時空限定與動態連接。在從靜態捕捉到動態呈現的激活過程中，遼代樂舞粗糲、健朗、明快、豪邁的樂舞“獨特性”被清晰地勾勒出來。在主體意識的指引下，它以現代化的審美觀念復原了整個遼代的歷史社會風貌。從人與物的不同形態中拆解出其中的創作邏輯，完成了從單一靜止形態到舞臺流動形態的重塑。

（四）文物到舞蹈的“身體時空”轉換

從田湉的《中國古典舞的形式研究》一書中，可以了解到她對中國古典舞的空間方式進行了歸納。她指出，“空間”是由個人的人體形態與運動所傳達的內空間，以及由人體所制造的力產生的幻境和配套元素共同營造的意境的外空間相互組合而成。前者是身體在運動中留下的空間軌跡，后者是集人體線條、審美、狀態、形態等多種因素凝聚而成的富有生命情感的抽象的生命語言。而時間是身體在運動中所產生的“綿延”意識，也就是節奏感。阿恩海姆在《藝術與視知覺》一書中指出：“空間超然于時間之外，通過在舞臺上展示的力來顯示其空間構成。”在作品呈現中，觀眾可以直觀地看到人體動作與舞臺裝置等共同作用下，身體空間與物體空間結合所產生的變化。這一視覺體驗仿佛為觀眾打開了一條通往“散樂圖”的時空隧道。

從舞臺道具的裝置空間與人體空間的融合角度來看，舞臺道具裝置的限定也可以被視為人體的空間限制。樂師從畫框內演奏、流動到舞臺的過程，以及舞者從架上、框內出現并走出來利用袖子這一道具在身體動作呈現上的高低空間對比，都是在這種不同的空間裝置限定下進行的。其次，在樂師和舞者的舞臺空間流動中，需要更多地考慮空間畫面的切分與對比關系，如身體形態的高低對比、運動軌跡的空間畫面對比等，從而共同構成視覺感官上虛實結合的時間性與空間性效果。

從舞臺燈光的對比空間與人體空間的轉化運用來看，舞蹈開始時，運用定點燈光造型對舞臺人物劃定空間位置并區分表演空間，白色燈光和舞臺暗區形成鮮明對比。隨著舞蹈進入高潮，燈光從點到面逐漸擴散開，同時在舞臺亮區又多次運用兩種不同程度的燈光顏色來區分樂師與舞者的表演方向與動作造型，直至舞蹈結束，畫面定格。在對比與切分的空間構造下，營造出舞臺的不同方位、深淺暗區。因此，畫面的切分與對比其實是拓寬了舞臺空間的層次感，與舞臺調度互相映襯，展現出不同層次的時空變化。最后，通過樂舞組合、樂舞分離的方式，在隊形與動作的變化中，以對稱、平衡、交叉的審美意識來構成舞臺空間的流動。樂師和舞者在演奏過程中，時而跳出畫外，又時而聚于畫中。舞至高潮，樂師和舞者交替向前聚合，舞畢，舞者以“額前搭袖”的原始動作定格在面對觀眾前方的舞臺空間中，營造出一種畫中人物即將躍出畫面的既視感。因此，舞蹈既存在于既定的空間內，又與空間發生關系。編創者在創作形式上打破了舞臺的既定空間，制造了視覺上錯落的效果，并通過裝置重新布局了作品所需的調度關系。他們建構了歷史與當代人的時空對話，最終形成了“活”與“象”的舞蹈表意。

三、從舞而物：舞蹈呈現文物的時代發展

藝術呈現往往帶有強烈的時代色彩，而在不同的文化語境中，觀者對藝術的呈現有著不同解讀。用舞蹈藝術的形式重新賦予傳統文物新的生命活力，讓人們從個體到群體的生命中感受到不同文化語境下時代審美的變遷與藝術生命的體驗，從而見證傳統文物的新形象在當下的塑造與傳承。

（一）舞見文物時代與藝術生命

從文物“散樂圖”的背景可知，契丹族融合了草原文化與農耕文化，他們入主中原后采取了“因俗而治”的政策。從其表演形式來看，“散樂”作為一種表演形式，最早可見于《周禮》。《周禮·春官·宗伯第三》中記載：“旄人掌教舞散樂，舞夷樂，凡四方之以舞仕者屬焉。”另據《遼史·樂志》卷五十四記載：“晉天福三年，遣劉邈以伶官來歸，遼有散樂，蓋由此矣。”誠然，遼代的散樂不僅繼承了唐宋時期的散樂形式與歌舞大曲，其表演還受到唐代大曲的影響，并延續了“歌、舞、樂”為一體的表演形式。從服飾文化方面來看，據范孫墨一的《遼代壁畫散樂圖樂舞服裝特征分析》可知，遼代樂師服裝相對樸素，其服飾特征與侍從女仆較為相似;到遼代穩定發展時期，大多數服飾帶有漢族文化色彩。因此，遼代的舞蹈服飾多以寬袍、長裙為主，多采用暖色調，如紅、黃、橙，或是褐色、紫色作為排官服的顏色。這也印證了遼代在顏色上繼承了唐代三彩的元素。在總體風格上，遼代舞蹈服飾保留了隋唐三彩遺風與遼代多元文化的特色。

從舞臺作品《散樂圖》的呈現可以看出，在當下，文物的發展是延續歷史與當下審美的結合，如文物“散樂圖”中的7名樂手與1名舞者，到舞臺版《散樂圖》中是5名樂手與12名舞者;樂器數量也由原來的7件樂器減少到舞臺上的5件。在服飾創作上，摒棄了以往舞臺服飾對長、直、細的女性舞者審美的追求。除了頭束三髻，身著上緊下蓬的交領拖尾裙，腰系紅帶以外，還在裙中加入了魚骨和裙擺，以此增強裙身隆起的立體感和舞動時突出胯部帶動下的動作流動感。從文物的人數、樂器、形態、服飾、動作、表演場合等方面可見，文物的發展具有較強的時代審美，并滿足了時代的需求。

文物在不同時代中衍生的“藝術生命”是一直延續的。孫禹瓊在《〈只此青綠〉：中國的藝術生命精神體驗》一文中明確提出：“中國的藝術品，應重視藝術生命的精神體驗。中國獨特的文化哲學觀造就了中國藝術獨特的生命精神。”因此，《散樂圖》在時空合一、虛靜共感的藝術生命體驗中延續了中國的藝術生命精神。對于當下而言，藝術創作的根本始終要回歸藝術本體，激活其中內在強大的藝術生命力。當文物中的人與物再次呈現在舞臺上時，文物的生命也將再次活在當下，與當下藝術產生共鳴，并輻射到當下群體社會所需要的文物精神中。

（二）舞見文物創新與創造

傳統與現在是一組雙向的關系。在文物創新激活的過程中，對傳統文物的回溯要尋古而不拘泥于古，舞蹈與文物的融合應具有當代的前沿性。在對文物與舞蹈的回溯創造轉化中，傳統文物在當代呈現中得益于有真實的歷史依據，舞蹈的形式賦予了傳統文物一種全新的時代色彩。需要發揮主體的“歷史意識”，并從中尋找傳統與當下的契合點。以傳統文化為基點，立足于當代審美觀念，用新形式、新載體為歷史文化的傳承賦予當代形象與內涵。將創新性、創造性的呈現方式運用到當下的舞蹈作品中，以喚醒大眾的文化記憶，并構建當代人眼中的傳統之“象”。

在創新、創作發展的另一個方面，則是當下舞蹈作品的傳播途徑。除了從歷史維度中尋找文化與當下的承接，更需要與時俱進，借助現代化科技的力量。縱觀國潮舞蹈的發展，之所以能夠快速在大眾之間引起廣泛反響，并以快速的擴展趨勢輻射到廣大人民群眾中，這得益于新媒體科技的使用。新媒體技術，如影像拍攝手法、舞臺科技、短視頻特效、網絡平臺等，對那些富有娛樂性、藝術性，可沉浸式體驗的舞蹈作品的傳播發揮了不可估量的作用。從《舞千年》《滿庭芳·國色》等作品中可以看出，新媒體技術無論是在作品呈現還是傳播形式上，其科技化的效果都給觀者帶來了強烈的視覺沖擊。如果說編創者采用的文物結合舞蹈的方式，是傳統在當代呈現的準備階段，那么新媒體技術就是文物舞蹈傳播的助力階段。現代化科技在一定程度上拓寬了舞蹈的表現形式，使其從依托身體表現的藝術，發展成為綜合性身體表達的樣式。但與此同時，在使用新媒體科技時，更應該避免因過度使用科技手段而掩蓋了舞蹈與文化本身的魅力。誠然，在現在舞蹈文化尋根的熱潮下，是科技力量的助推使國風舞蹈快速傳播并引起共鳴。新媒體技術為舞蹈帶來的傳播速度使舞蹈藝術變得家喻戶曉，讓傳統文物也能夠跨越千年與當下人民大眾見面。

四、結語

從文物到舞蹈的“激活”的過程中，必然要在國家導向與時代需求中繼承文化傳統，而“歷史意識”是繼承傳統的必經之路，它具有過去性和現在性。編創者在“歷史意識”的引領下，帶領觀者靠近“傳統”，并看到古典藝術的當代價值。《散樂圖》以遼代壁畫“散樂圖”為原型，通過漢唐古典舞的流動連接與文化審美，建構起自己的“真身”。在歷史與形式的傳統中，將當下的審美意味與歷史意識共同融入當下的身體文化中，并通過多模態的激活方式呈現出來，由真實的歷史文物之“象”到當下的舞蹈之“象”，完成傳統文物的當代性呈現與表達。

參考文獻：

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