從徐則臣《手稿、猴子或行李箱奇譚》三維虛構性說開去

一、引言

《手稿、猴子或行李箱奇譚》是徐則臣“到世界去”系列短篇小說中的篇目之一，小說敘述了故事主角“我”在印度機場丟失裝有手稿的行李箱，并在機場工作人員幫助找回后發現里面的手稿變成了猴子的故事。小說前半部分作者通過虛構的方式描寫“我”的奇異經歷，而在后半部分又通過“我”的視角移步換景，真實地描寫了印度的風土人情。小說的最大特色在于通過文化背景、讀者引導和技法求新三個維度不斷騰挪著小說的真實性與虛構性的對立與互滲，最終在另一本虛構書目的轉述下，“我”收束了這段奇異的經歷。

關于文本與虛構性的關系，萊辛認為“文學就是一種逼真的幻覺”，在文學的壺中天地里，作家極盡所能地運用語言構建出一個逼近現實又與現實保持一定距離的“第二世界”。故而當斯坦尼斯拉夫斯基提出打破演員與觀眾的“第四面墻”時，與戲劇具有共通性的“文學”也逐漸在現代的共鳴中找尋貼近真實的虛構幻覺感。《手稿、猴子或行李箱奇譚》這篇小說的敘述過程帶有萊辛所說的“逼真的幻覺”般的虛構敘事特色，在徐則臣的筆下，手稿被虛構附加上變猴子的奇異，印度街頭尋常的神牛和猴子也被附加了人性的某種色彩，到故事的結尾，讀者在虛構與真實的邊緣行走時發現整個故事成為機場工作人員的小說經歷，嵌套式的敘述使得小說的虛構性更進一步；而另一方面，由于小說一直引導讀者以有限視角“我”進行故事世界的游歷，故而在潛在寫作間讀者也成了“虛構”的構成物。因而徐則臣刻意為之的“虛構”成了本篇小說最典型的藝術特色。

二、文化氛圍提供虛構可能

小說的題目揭示了小說采用的游記式敘述方式本身就帶有強烈的主觀體驗，“奇譚”在漢語詞典中解釋為“奇特的言論或見解”，其語義場內帶有“奇特”義素，決定了該篇小說帶有作者濃厚的主觀想象，而這也是虛構文學構造的第一模式，文學通常是內指性的語言，這種內指性決定了文學的寫作必然是作者社會經驗綜述性的表達。而本篇小說將背景設置到印度這一特殊文化語境中，更加深了文學自身攜帶的陌生化傾向。另一方面值得注意的是，“猴子”作為小說提綱挈領的表征符號，本身就承襲了印度地理區位上的魔幻主義風格。在我國傳統小說《西游記》中，作為正面形象的孫悟空（猴神）五百年前大鬧過天宮，而作為孫悟空的對立面出現的六耳獼猴（反猴神）同樣具有“通曉天地，溝通人文，預測未來”等特異之處。在筆者看來，《西游記》的“猴神—反猴神”設置可以追溯到玄奘與天竺的隱秘關系中，而這種復雜的關系導致了這種二元對立關系得以存在。故而當箱子里的手稿無論是有意替換或是自然生成一只猴子，當箱子打開的瞬間，薛定諤式的存在狀態早已宣告結束并進入現實世界，印度的文化是一種“通感”的文化形態，作家自發地在印度文化氛圍中感受到萬物與自己對話的過程，從而將萬物視為是有生命的，是具有自主性文本生成能力的，即柏格森所說的“外物作用于我們，我們心中產生了一系列關于外物的意識狀態，有時我們不特別注意它們之間的區別，而是特別注意它們的聯系。”由此，“通感”文化延伸到文學作品當中后，作品不再遵守外在的邏輯原則，而是形成了具有超越“說話”的獨立性審美產品，這也解釋了為何手稿變成了猴子這一荒誕事實，能夠在徐則臣看來如此淡定且真實。

正如前文所述，機場在文化意義中代表了他文化區域的接口，故而當“我”落地印度機場的瞬間，主體已經將讀者引領到了他的文化領域中，即作者離開機場的游歷才真正表示異國旅行作為小說的文化意義進入了小說的語義場中；讀者隨著“我”的第一視角游歷在尋常街頭，看到神牛與猴子、在泰姬陵圓了“我”的夢時，通過文字的空位想象出的瑰麗絢爛等，都是以文本選擇性的異國旅行錯位經驗展開的文學寫作，錯位經驗通過文本的陌生化創造了更加龐雜的互文空間，同時又潛在地強化了印度文化世界觀中“世界是虛幻的”本位觀念。但徐則臣借用虛幻世界概念時并未使用大量生澀的哲學語言，而是通過語言的介引，通過跳躍性極大的，沒有嚴謹邏輯的，毫無蹤跡可尋的語言軌跡帶領著讀者一次次地跳動，這種極大的跳動構成小說自身的“反叛性”，當然這種反叛性是建立在“虛幻”在不同文化語境的接受范圍內，徐則臣的語碼符號在小說中近乎混雜，而這一切讓原本接受了儒家審美傾向的讀者“出走荒原”般必須接受他文化里的觀念，而這種被迫的世界觀的反叛讓讀者產生了迷惘感，隨著讀者進入迷惘的精神體驗后，“泛狄奧尼索斯”現象也就出現，小說的欺騙性從文本結構轉移到讀者當中，在唐熱風看來，第一人稱的權威性在于“一個人關于自己的心的狀態的第一人稱陳述具有不可置疑的權威性，而他關于他人的心的狀態的第二人稱或第三人稱陳述則不具有這樣的權威性。”讀者在第一人稱的體驗感引導下能夠有一種“蒞臨”的真實，即作為事件（matter）的親歷者共同敘述曾經的經歷。小說始終堅持“我”是絕對的敘述者，但敘述過程中觀察者與親歷者的身份被讀者懷疑，“我”與讀者產生了割裂，在不定向的空白中讀者逐漸懷疑文化氛圍下猴子，泰姬陵和機場的能指與所指的關系，最終達成妥協，“我”并非讀者之“我”，小說寫作強調的“虛構性”得以實現。

三、作者敘述技法的虛構性與讀者的“虛構參與”

在化用印度文化背景后，徐則臣又刻意地將自己的敘述模式重新打亂，即在敘述話語中將敘述感破碎，逼迫讀者必須接近敘述者而非傳統敘述中作者的預先假設中。根據陳文斌老師所言“識破文本中的虛構存在著兩種可能，第一種可能是文本自身暴露虛構性，第二種可能是接收者破除發送者預設了解釋路徑。”徐則臣在小說中巧妙地將兩種模式共同運用，故而當讀者閱讀這些小說時天然存在著解讀與理解的困擾。

如前文所述，作者在寫作中采用了“故事+故事”的方法強化了小說的虛構性質，在恰馬爾趕集歸來給我發郵件講述機場工作人員的新作：《丟失的手稿、突如其來的猴子，或行李箱奇譚》，這部小說與“我”在機場的遭遇如出一轍，嵌套式的故事邏輯使得故事陡生波瀾，讀者預先建立好的真實感體驗被突如其來的“小說之小說”破壞，作者有意通過小說中角色的再虛構破壞讀者對于小說世界產生的真實感。當讀者逐漸懷疑自己的閱讀體驗過程時，虛構的目的已經構成，正如南帆老師在《虛構的真實》一文中提出的觀點“紙張上的文字是一種不實的虛構。這個忽略可以令人忘情地投入文學之中的生活。文學的敘述為閱讀者設計了某種視角，這個視角通常隱含了作者推崇的種種價值觀念；許多時候，文學期待閱讀者無意識地以某一個主人公自居認同，認同他或者她的悲歡離合。‘真實感’是內心接受、同情乃至同聲相應的基本條件。面對紙糊的樓房或者茶杯大小的獅子，面對一盤塑料的菜肴或者一個鐵皮制作的人物，人們只能表示驚奇或者滑稽而無法產生震撼內心的愛、恨或者大徹大悟。”作者模糊故事權力敘述背后代表的是模糊作者筆下某個人物的情感感受能力，只有在讀者無法對世界產生確證時，作品才初步實現了虛構的目的。在迷惑讀者關于故事真實性的判斷時，作者再次采取了另一個代言人進入故事，即恰馬爾。恰馬爾在故事敘述權力的第三區域是一個不可或缺的角色。首先，恰馬爾認同我是“老鄉”，熱情地交流著印度的一切，是他引導著“我”（讀者跟隨的視角）進入印度感受本土性，但同時也是他給了“我”閱讀年輕人創作故事的機會，小說中提到恰馬爾把年輕人的故事翻譯成英文再郵寄給我，恰馬爾先入為主地判斷“小說之小說”的作者身份和譯介的空洞，讓作為觀察者的讀者在認知上出現偏差，所以小說最后是否是文本的原始形式我們無從得知；而當“我”的視線再次移動到恰馬爾的郵件時，恰馬爾說道“這也太扯了吧”，極為明顯的主觀判斷往往能夠在傳播中激活他人的情感原型并與之發生共鳴，恰馬爾的一句“這也太扯了吧”契合了讀者預期的閱讀習慣，但是基于已經崩壞的敘事文本經驗，讀者又不得不重新審視這種帶有主觀情感的判斷是否應當被“相信”。

如果說故事再現敘述能力的褫奪是作者潛在地讓讀者意識到的虛構陷阱，那么從小說開篇一直以“我”為第一體驗對象的視角則是更加刻意的技法設置。正如電影拍攝時攝影機的擺放位置，當機器擺放至演員全景時觀眾能夠完全看到主角的一舉一動并通過理論對其進行分析；而當攝影機近乎與人物視野平行時，觀眾的了解范圍與主角基本同步，觀眾能夠感知到的事情也僅是作者希望觀眾能夠感受到的事情，而這就導致由于無法全面地經歷整個事件過程，存在著視野盲區，部分事件無法被體驗主體客觀地記錄，也就無法被相信。在我們跟隨作者追溯印度旅行的體驗與在機場的奇譚遭遇時，不難發現，視野是有限的，我們所有對于奇特經驗的了解直接來源于“我”的記憶，而“記憶是一個心理學范疇，在某種意義上，它是架在時間與敘事之間的橋梁。”在讀者發言受限的閱讀過程里，敘述者的回憶，尤其是特定結構下敘事者的敘述回憶，關聯到作為體驗者/受述者的我們能否正確地把握事件的空間—時間二維要素，于是我們跟隨著“我”的回憶經歷了從虛構到真實，這也正是作者期望讀者體驗的另一方面，即小說的“自然化”。“自然化既是作者與讀者的精神默契，又是讀者甘心情愿上當受騙，認同作者的價值標準，放棄批評距離和審美距離。”前半部分的機場經歷雖然步驟清晰，甚至邏輯清楚，但由于最后“手稿”到“猴子”的跨度讓常理被崩壞，故而前半部分讀者已經感受到小說試探性的“虛構性建構”，而隨著我們看到“一只猴子出現了，意味著接下來會有一群猴子現身。它們不在路面上出沒，而是攀在樹上墻頭和屋檐上。大小各異，成群結隊，搞不清同伙和門派。它們兀自在高處喧囂追逐，絲毫不懼人間的清規戒律。它們也吃百家飯。有人從車內把面包和餅拋給它們，眼看著掉落地上，猴子們的胳膊好像突然變長，魔術般地就給撈上來了。”的印度街景，又不由得確定離開機場后作者的敘述幾乎是接近游記的，但最后作者真實地回憶起《丟失的手稿、突如其來的猴子，或行李箱奇譚》的內容時，小說的先驗特質與前文的否定性又讓讀者離開了作品本身，懷疑起“小說之小說”是否是記憶的偏差，最終在有限視角下讀者歷經了“相信—懷疑—相信—懷疑—相信？”的思維活動軌跡。

四、結語

基于艾伯拉姆斯的文學四要素，我們知道《手稿、猴子或行李箱奇譚》的虛構性是一種多維度的虛構架構，作者幾乎充分調動了所有的文學要素以構成令人信服的“虛構真實感”，在上文的三個維度里，徐則臣以“虛構”的共名將四個要素統一合并在同一的文學寫作中，從而當我們再次閱讀這篇短篇時，仍然會隨著故事發展逐漸落入作者設置的“虛構陷阱”中，自動地捍衛著小說虛構的真實感。

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（作者簡介：王張彤，男，本科在讀，西南民族大學，研究方向：漢語言文學）

（責任編輯 王瑞鋒）