吳昌碩書畫“金石風格”探析

摘 要：清末金石書風興起，進而帶動了金石畫風的發展。此間涌現出了大量優秀的“金石風格”書畫家，吳昌碩作為其中的杰出代表，分析其書畫中金石意味的源流具有顯著的意義。從金石定義著手，繼而上升至金石學，最終延展至“金石畫派”，梳理“金石畫派”的形成原因，具體結合吳昌碩的書畫藝術作品來分析其藝術創作中的“金石味道”，旨在明晰金石書風對后世藝壇以及當代繪畫、書法篆刻領域的深刻影響。

關鍵詞：吳昌碩；金石畫派；繪畫；書法

中國近代書畫發展呈現出百花齊放的形式風格，不管在水墨畫的方向還是書法篆刻等方向皆呈現出了新的高度。吳昌碩作為近代著名的書法家、繪畫家、篆刻家，將近代的書畫帶入了多采多姿的領域，不管是水墨畫的造詣，還是書法篆刻學問，皆攀升至全新的藝術巔峰。在當時，吳昌碩憑借個人獨特的藝術才華榮登藝壇領袖的寶座。身為“海派”藝術繼承人之一的吳昌碩，也曾出任西泠印社首任社長，與李良玉、趙之謙同被譽為“新浙派”藝術圈的三位才俊，同任頤、蒲華、虛谷并稱“清末海派四杰”。吳昌碩將詩歌、書法、繪畫、篆刻融會貫通，把金石篆刻藝術與繪畫書法完美融合，被譽為“石鼓篆書第一人”“文人畫最后的高峰”。無論是在畫界、書壇還是篆刻領域，他皆以鮮明的藝術標記而自成一派，在詩學與金石學方面也成績斐然。

一、金石意涵

吳昌碩作為近代“海派”的重要人物，其藝術作品皆被“金石風格”所貫穿。何為“金石風格”？首先要從金石的定義談起。“金”即是金屬，“石”即是石頭質地的材料，所謂“金石”，即古代鐫刻文字、頌功紀事的鐘鼎碑碣之屬，如中國殷商的甲骨文、商周的青銅器、兩漢及六朝時期的石刻碑刻等。

關于金石較早的記載，可見于《大戴禮記·勸學》，其中記載：“故天子藏珠玉，諸侯藏金石，大夫畜犬馬，百姓藏布帛。”意為皇帝累積寶珠玉石，王侯珍視金銀和玉石，士人養育狗馬，普通民眾儲存絹布。《荀子·勸學》提到，“鍥而舍之，朽木不折；鍥而不舍，金石可鏤”。《墨子·兼愛下》中有“以其所書于竹帛，鏤于金石，琢于盤盂，傳遺后世子孫者知之”，意為以書寫永久記錄知識與智慧并傳承給后代。孫詒讓在對《呂氏春秋》的解讀中提到：“功績銘乎金石，著于盤盂。”高誘注：“金，鐘鼎也；石，豐碑也。”《后漢書》中描寫：“或志剛金石，而克捍于強御。”有的人志向高遠如金石般堅定，可保持不屈。唐代韓愈在其撰寫的《平淮西碑》中寫道：“既還奏，群臣請紀圣功，被之金石。”群臣請求將圣君的不朽功績刻錄于金石之上。到了清代，《睢州志·浮香閣絕句十七·袁參政樞》中描述：“書畫金石之藏出公（袁可立子）家者，人皆珍之。”是說袁家的字畫和金石藝術品廣受推崇。宋代詩人楊萬里則以金石比擬珍貴友情，分別后依然銘記對方，他在《程泰之尚書龍學挽詞》中寫道：“相逢便金石，一別幾春秋。”《三國志·王朗傳》曰：“若常令少小之缊袍不至于甚厚，則必咸保金石之性，而比壽于南山矣。”意為若常使年幼者穿薄衣，則他們可獲得寶貴的健康，享有長壽。清朝戴名世在《〈傅天集〉序》中陳述：“揚厲無前之偉績，可以勒之金石，垂于無窮。”魯迅在他的《漢文學史綱要》第五篇中言：“始皇始東巡郡縣，群臣乃相與誦其功德，刻于金石，以垂后世。”另又有漢代陸賈《新語·至德》：“而欲建金石之功，終傳不絕之世，豈不難哉！”曹植《與楊德祖書》：“建永世之業，流金石之功。”

關于金石有如此多的表述。由此可見，在中國古代，金石的使用與發展主要集中在鐘鼎、碑刻、書法及篆刻等方面，這些都為后來“金石畫派”的出現與興盛奠定了堅實基礎。

二、“金石畫派”成因

晚清時期，受篆刻與金石文化熏陶且深入實踐形成的一種創新畫流，即“金石畫派”孕育而出并逐漸聲名鵲起。其中，吳熙載、趙之謙與吳昌碩為核心代表。探討“金石畫派”的誕生原因，主要有兩方面：其一為筆墨精神與思想意識的轉變兩大因素，其二是社會歷史環境的改變。

首先，必須厘清“金石畫派”的繪畫淵源與形式關聯，“金石畫派”之所以能以其獨特的大寫意風格居畫壇而長青，是因其本身的畫意與形式源于“文人畫派”，二者都頗有輕形之味。“金石畫派”的形成正是取“文人畫派”之意，而又立“骨法用筆”之形，便是其獨立存在且高于“文人畫派”之處。為何這樣說？這便需要從繪畫筆墨及畫境來談。“文人畫”的根源，最初可追尋至魏晉南北朝，當時有名的畫家如顧愷之、王微、宗炳等都是文人雅士，所以其繪制之畫作可以稱為“文士畫”。嚴格而論，“文人畫”是文人透過繪畫表達心志的作品，大體上可理解為僅是文人娛樂的一種方式。蘇東坡在其作《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中提到：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。”意為畫者不在乎形態相似，如果唯形態計，則與孩童何異。不知詩畫原為同源之道，繪藝應致力于抒發天然之神髓。意指作畫并非拘泥于外形相近，若如此，則與兒童無異，詩與畫應合為一體，其追求應是畫中的意境與韻味。由此展示了蘇東坡對于藝術的觀念，他認為繪畫之美在于表露物的靈性，而非純粹模仿其形狀。這種思想同樣影響了“元四家”之一的倪瓚。其在給張藻仲的回信《答張藻仲書》中說：“今日出城外閑靜處，始得讀剡源事跡。圖寫景物，曲折能盡狀其妙處，蓋我則不能之。若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”此言亦反映了倪瓚對于書畫藝術的理念，即不拘泥于形態，而是為了個人的消遣。因此我們可以從蘇軾和倪瓚的詩中發現，他們對于山水畫的創作書寫是以心象為主，將心中的情志外化為手中筆墨，這種筆墨的方式更多地與中國山水的“寫意”有幾分相似，但它絕非與“寫意”相同，雖飽含韻味卻是對筆墨的信馬由韁。“文人畫”雖極力強調對“神”的把握，但對于中國傳統山水畫而言“形”也是至關重要的，二者都不可或缺。清代中后期吳熙載、趙之謙、吳昌碩以史為鑒，正是意識到這種繪畫意識形態不可取，丟失了傳統山水精神才做出了改變，去“文人畫”用筆無形之氣，立書法篆刻剛正之形。如此乃是造就“金石畫派”的成因之一。

其次是社會歷史環境方面，清代中期以前的畫壇一直是以研究“帖學”為主導，鉆研書法的筆跡溯源，而“金石”更多指的是篆刻、碑刻及金文，正是在此時期出現了在朝為官并對經學、訓詁學、金石學三家深有造詣的阮元與富有學識的書法家包世臣二人，他們力薦“碑學”的做法為“金石入畫”的思想打下了堅實的基礎，開啟了書畫蒼茫雄渾的路數。

三、吳昌碩“金石書風”作品分析

吳昌碩作為“后海派”的代表人物，其繪畫、書法、篆刻作品皆展現出放逸率真的氣息品格，充分體現了“海上畫派”作品表現的樸實化、生活化。吳昌碩之所以在藝術創作上展現出深厚的造詣，是因為其對金石學的深入鉆研及長期累積的知識。有文獻記載，吳昌碩在年輕時就開始接觸金石學，到了同治八年，即1869年時，26歲的他前往杭州的詁經精舍向主人俞樾求教，學習金石學和古詩文，借助這位經學前輩的協助完成了他個人的第一本印譜《樸巢印存》。同治十三年，也就是1874年，吳昌碩前去嘉興求教于金石家金鐵老，并由此對古代的陶瓷和瓦器產生濃厚興趣，自此有了“缶”“老缶”“缶翁”等別號。一年后，32歲的他再赴湖州潛園，幫助當地文人陸心源復制并輯錄古代漢晉時期的磚石圖案，編纂了《千甓亭古磚圖錄》，并刻了“道在瓦甓”的個人印章，表達了他對古樸雋永且富有生活趣味的古磚的熱愛。到了中年，吳昌碩的藝術實踐范圍更加廣闊，涵蓋了金石、篆刻、書法、繪畫等多個領域，由此形成了從金石到書畫的藝術道路。光緒六年，即1880年，37歲的吳昌碩拜訪了在金石學上造詣頗深的楊峴，并成為其門生，自謙稱“寓庸齋內老門生”。不久之后，他與知名的收藏家吳云結識，在訪問吳云的兩罍軒時期，得以深入探索吳云所收藏的銅器、古代圖章及明清書籍印刷藝術，極大促進了他在篆刻藝術上的精進。到了36歲那年，吳昌碩匯編了自己的篆刻選集《削觚廬印存》，顯露出自身渾樸蒼茫的“吳派”印風端倪。1883年，時年40的吳昌碩又結識了金石學大家潘祖蔭，有幸鑒賞了許多珍貴的古代鐘鼎名器。同一年，他又與任頤成為摯友，并由此開始了吳昌碩畫藝創作的旅程。1890年，此時已47歲的吳昌碩結識了著名學者、篆刻家兼收藏家吳大澂，通過觀摩學習他收藏的書法、繪畫以及石印等藝術品，終于孕育了自己的個性化藝術風格，并在將篆刻、書法和繪畫藝術融為一體方面登峰造極。

世人皆知吳昌碩書畫具有“金石味”，而“金石味”的藝術風格不僅來自他對篆刻的執著，更得益于他對《石鼓文》的臨習創作。《石鼓文》作為吳昌碩幾十年如一日的臨摹作品，既成就了他“石鼓篆書第一人”的美譽，更開拓了他“以書入畫”在花鳥畫領域的高地。吳昌碩對《石鼓文》的理解與創作并非一朝一夕，他在而立之年開始臨習《石鼓文》，是一個由初次書寫時的稚嫩通過臨摹諸家書風而最終臻于化境的過程。吳昌碩在其49歲時所書的《石鼓文》，以“司馬名高文紀漢，隃麋光重字臨王”為內容，字跡之構輕婉而精巧，然運墨技藝尚顯青澀，筆鋒略拘謹，未達流暢自如之境，墨跡深淺之轉換亦顯模糊不清，尚缺筆法中那股生動之氣息。可以顯見，吳昌碩此期剛剛開始接觸《石鼓文》，對于篆書的用筆還不能做到“心手相應”也在情理之中。1886年，吳昌碩43歲，其寓居蘇州的好友潘鐘瑞贈吳昌碩《石鼓文》拓本，此舉令吳昌碩的書風開始產生了一定的轉變。潘鐘瑞與吳昌碩可謂一見如故，他出身名門，卻因身世浮沉而終歸于醉心金石，這與吳昌碩常年研究金石不謀而合，也促成了兩人對金石的不斷探索。此期吳昌碩得摯友相贈的《石鼓文》并不斷臨習，已可窺見筆墨有了一定的穩定性，不再如初期那般刻板生硬，厚重感初現。

直至1920年，吳昌碩77歲，此時期吳昌碩的作品經過幾十年的苦心雕琢，已然自成一家：文體大氣磅礴，筆勢蒼茫雄渾，兼融鄧石如、吳讓之篆書筆意，匯金石鼎器之氣象；字體方中帶圓，柔中帶剛，筆墨老辣，干濕并重，墨色淋漓；結構于豪放灑脫中不失金石之氣，線條于一瀉千里中不失篆刻之意。吳昌碩的花鳥畫技法更是深得《石鼓文》篆書之真傳，他將“以書入畫”的思想置于大寫意水墨之中，在畫面的置陳布勢、氣韻格調等方面皆展現出其深厚的書法功底。

《梅石圖》（圖1）為吳昌碩83歲時所作，畫面中梅花主體突出，枝干線條變化豐富，蒼勁有力，猶如盤虬的巨龍騰躍而上，梅花的花瓣書寫性極強，轉折處似有刀鋒之感，極具“金石意味”，空間結構舒展，石與花層次明確。可以顯見，此時期吳昌碩的繪畫與他的篆刻、書法同樣已臻化境。

四、結語

由“金石畫派”成因發展以及吳昌碩臨《石鼓文》、花鳥畫等具體作品的分析，我們可以窺見“金石意味”對其藝術生涯的影響，可以說吳昌碩開創了一個中國傳統藝術的時代。其書法與繪畫皆從摹古師古而來，最終自成一家，達于“無法而法”之境。吳昌碩以篆刻之法入畫正印證了中國傳統繪畫理論“骨法用筆”，其所倡導的“金石之風”既是對當世畫壇甜媚柔靡之俗病的洗禮，又是對當代中國傳統筆墨以及藝術思想轉變的問道。其剛健拙樸、不拘一格的畫派形式，必將影響著一代又一代藝術愛好者勇攀高峰、砥礪前行、奮勇拼搏、開拓創新！

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作者簡介：

顧楷之，南京藝術學院人文學院博士研究生、東南大學藝術大數據與中國藝術發展評價中心助理研究員。研究方向：藝術學理論、中國美術史論。