漢代社會變遷對墓葬圖案的影響

“西王母體系”是漢畫像石、畫像磚上的眾多圖案之一，但它比較特別，直觀地反映了漢代社會的宇宙生死觀和精神面貌。在漢代畫像石、畫像磚藝術(shù)中，“西王母體系”的組成、形象與構(gòu)圖的變化都與漢代社會、宗教、階級情況息息相關(guān)。

漢代畫像石、畫像磚是特定歷史階段的產(chǎn)物，隨著漢代社會經(jīng)濟(jì)的變化而發(fā)展和衰落。西漢初期施行的“無為而治”和“重農(nóng)抑商”政策鞏固了政權(quán)，恢復(fù)了生產(chǎn)，為墓葬畫像石、畫像磚的發(fā)展奠定了良好的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。漢武帝時(shí)期，國力強(qiáng)盛，社會一改之前薄葬的習(xí)慣，厚葬之風(fēng)愈演愈烈。一方面是因?yàn)榍懊鎺状睦鄯e到了漢武帝時(shí)厚積薄發(fā)，國家空前統(tǒng)一強(qiáng)盛，土地私有制進(jìn)一步確立，大土地所有制的地主經(jīng)濟(jì)得到發(fā)展，各地具有建造畫像石墓室、祠堂力量的社會階層或豪門集團(tuán)成長壯大，為漢畫像石墓葬的興起提供了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)；政治上“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”后，天人合一的觀念被推行，加深了漢人對于靈魂不滅的堅(jiān)信，也強(qiáng)化了對天道的敬畏，促成了本土原始宗教信仰的進(jìn)一步發(fā)展，其內(nèi)容成為畫像石、畫像磚描繪的重要主題，組成了漢代藝術(shù)人鬼仙神共存的世界。儒家學(xué)說成為國家正統(tǒng)以后，其宣揚(yáng)的孝道也被世人推崇，加上舉孝廉的選官制度在物質(zhì)利益上的推動(dòng)，漢代在墓葬等級制度的管理上也多有疏漏，所以，墓葬作為孝道中的“大頭”，變得越來越繁復(fù)奢華，厚葬蔚然成風(fēng)。另一方面是因?yàn)槭艿搅藵h人“事亡如存”“事死如生”的生死觀影響，春秋戰(zhàn)國時(shí)期以來，天道觀的衰落和抑天尚土、人本思想的興起讓人們把目光轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)生活和自身，厚葬體現(xiàn)了漢人對于人生的重視和企圖對人生的仿效再現(xiàn)，反映了古人對死亡的恐懼，同時(shí)也是人們克服這種恐懼的方式。

先秦時(shí)期西王母傳說

“西王母體系”匯集了漢人對于升天的美好想象，為靈魂創(chuàng)造了一個(gè)像故鄉(xiāng)一樣溫情脈脈的死后去處。從西漢晚期到東漢中期，聲勢浩大的群眾造仙運(yùn)動(dòng)波及社會各個(gè)角落。西王母就是被創(chuàng)造出來的最具代表性的仙人。最初在《山海經(jīng)》里，西王母不過是半人半獸的生物，掌管天罰，盤踞在昆侖山巔，人們對她的印象停留在兇惡和恐怖上。西王母被造仙運(yùn)動(dòng)青睞和其居住地昆侖山有關(guān)，而昆侖山能在造仙運(yùn)動(dòng)中升為仙境，主要?dú)w功于遠(yuǎn)古傳說。在這些記載里，昆侖山與天上諸神有著密切聯(lián)系，山上存在不死樹、不死泉之類的神奇之物，整座山一共被劃為三重境界，其中第二重“涼山之風(fēng)，登之而不死”的特點(diǎn)落實(shí)了永生一說，第三層懸圃“登之乃神，是謂太帝之居”則成為造仙依據(jù)。

西漢時(shí)期“西王母體系”的基本奠定

先秦就有后羿昆侖求不死藥的傳說，發(fā)展到漢代，西王母被改造成美麗溫柔、執(zhí)掌不死藥的高貴女仙，是昆侖山的最高代表。西王母信仰在西漢一產(chǎn)生就迅速蔓延全國，早期西王母形象四周只有九尾狐、三足烏和搗藥兔等祥禽瑞獸，偶爾還有昆侖山，一起組成了“西王母體系”的基本結(jié)構(gòu)。

東漢中期“西王母體系”的鼎盛

東漢中期，在陰陽調(diào)和觀念下，出現(xiàn)了對應(yīng)的男性配偶東王公。表現(xiàn)仙人世界的圖像一般配置在祠堂東、西側(cè)壁最上部，作為祠堂畫像的固定內(nèi)容，上方位象征仙界，整個(gè)圖案從墓主的視角模擬升仙后的所見所聞。后期圖樣更加豐富且具有明顯的地域特征，體系中增加了獻(xiàn)仙草的羽人和接引仙鳥等侍從，墓主人也從一開始的不出現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)轵T乘云車登上仙境的形象。在地域上，四川的西王母一般端坐在龍虎座上，陜北西王母坐在懸圃上，而其他地區(qū)的西王母多梳有高髻、戴冠、配有華蓋寶座，其造型是工匠借鑒現(xiàn)實(shí)后的藝術(shù)再加工。

東漢末期“西王母體系”的消亡

“西王母體系”的迅速壯大源于現(xiàn)實(shí)苦難對宗教和信仰的滋養(yǎng)作用。西漢晚期，土地高度集中，社會矛盾日益激化，整個(gè)社會沉溺于宗教解脫。在佛教傳入前，自然災(zāi)變被看作上天發(fā)怒，儒家又將其解釋成懲罰罪孽，加深了人們對天上世界的恐懼。人雖身死，靈魂依舊眷念和向往人間，漢人相信靈魂不滅，死后靈魂的去處就變得至關(guān)重要，天上世界冷酷威嚴(yán)，不是理想的去處，地下世界靈魂只能暫時(shí)停留，人間也只能在祠堂里短暫享受子嗣的祭拜，一個(gè)可以擺脫塵世并且永享快樂的昆侖山仙界就此誕生。在人鬼仙神共存的觀念里，人死后能得到西王母的不死藥，獲得永生幸福，唯一存在的小阻礙不過是雜魚小妖，依靠儺戲就能驅(qū)逐。漢人的這種自信源于對實(shí)際生活的重視。在自給自足的穩(wěn)定農(nóng)業(yè)國家中，農(nóng)民是社會的主體，昆侖仙界是群體想象集合的產(chǎn)物，不同于其他民族所提倡的來世幸福，務(wù)實(shí)的古代漢人更強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)的、世俗肉體上的幸福。所以輪回轉(zhuǎn)世說還未傳入中國的時(shí)候，社會共識中的生死觀是視死如生，人死后依舊能在仙界享受和生前一樣的生活，甚至達(dá)到永恒。所以東漢末年的戰(zhàn)亂與崩潰的現(xiàn)實(shí)幸福直接擊潰了漢人對升仙的熱切，人們更愿意用佛教的來世寬慰自己現(xiàn)世的苦難，代表死亡與升仙掛鉤這一生死同一升仙觀念的“西王母體系”逐漸沒落并走向消亡。

“西王母體系”具有所有漢畫像石、畫像磚圖案共同的特點(diǎn)，即“滿、動(dòng)、變”。在構(gòu)圖上，“西王母體系”兼有獨(dú)幅構(gòu)圖和組合內(nèi)容構(gòu)圖，從前期剛產(chǎn)生時(shí)到東漢鼎盛時(shí)期，無論“西王母體系”內(nèi)容有多少，構(gòu)圖都極盡飽滿勻稱，在描繪主要內(nèi)容之外，還會把周邊的空隙都用云氣紋或仙草植物填充，做到動(dòng)靜結(jié)合、主體突出。飽滿的構(gòu)圖在視覺上造成的熱烈效果迎合了人們對圓滿的心理需求，這也是一種漢代強(qiáng)盛經(jīng)濟(jì)政治在文化上的反映，畫像石、畫像磚上飽滿的構(gòu)圖和同一時(shí)期的漢賦一樣，憑借鋪陳重復(fù)營造雄壯的氣勢，讓我們從中看到了中華民族鼎盛時(shí)期的強(qiáng)大民族自信心，就像魯迅所說的“唯漢人石刻氣魄深沉雄大”“唯漢代藝術(shù)，博大沉雄”。以散點(diǎn)透視為主的構(gòu)圖雖然不符合自然現(xiàn)實(shí)，但也憑此脫離自然視角的羈絆和時(shí)空的限制，便于把物體直接集中地表現(xiàn)出來，符合充實(shí)構(gòu)圖的需求。畫像石、畫像磚上的物象造型采用了寫實(shí)的手法，許多形象都直接來自現(xiàn)實(shí)生活，但又超越了單純的物象臨摹，采用浪漫主義的創(chuàng)作手法，進(jìn)行了夸張變形，拉長或扭曲身軀以增強(qiáng)動(dòng)勢，只抓住事物發(fā)展的高潮進(jìn)行描繪，截取羽人彎腰獻(xiàn)草、玉兔抬手搗藥等一觸即發(fā)的動(dòng)態(tài)，結(jié)合以大量曲線為主的云氣紋，使形象富有運(yùn)動(dòng)感。一幅畫面中的形象安排也帶有主觀設(shè)計(jì)，主要人物西王母的身軀往往成倍地超出他人，以此凸顯西王母的雍容高貴。其中的畫像形象沒有細(xì)致的面貌描摹，而是更注重外在動(dòng)勢和特征的突出，讓仙神世界不再是商周時(shí)期的秩序森嚴(yán)，反而充滿人間的靈性與熱鬧，營造出一個(gè)親切溫馨的死后幻想世界。畫像雕刻技法隨時(shí)代發(fā)展逐漸豐富，西漢時(shí)期多是凹面線刻結(jié)合陰線刻，東漢逐漸復(fù)雜化，有時(shí)還會出現(xiàn)浮雕和透雕。

漢畫像石、畫像磚的圖式是一種符號性的隱喻象征，是古人塑造意象世界來理解自然現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物，從藝術(shù)的角度反映出漢代社會的精神狀況與審美傾向。“西王母體系”反映了漢人“天人合一”的宇宙觀、深沉宏大的精神面貌和對于死的觀念欲求。漢畫像承接商周的奇幻神秘，啟發(fā)魏晉的清秀，雖然是一個(gè)過渡時(shí)期的產(chǎn)物，但其中的人本觀念和務(wù)實(shí)精神至今依舊打動(dòng)著人們，圖式本身靈動(dòng)的造型也啟迪著現(xiàn)代設(shè)計(jì)。

作者簡介：楊光，女，漢族，云南昆明人，四川美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院，碩士研究生，研究方向：設(shè)計(jì)歷史與理論。