傳統水墨與“實驗水墨”

喻軍

姚逸之作品《無題》。

傳統水墨與“實驗水墨”其實構不成什么學術邊界，后者甚至還算不上一個成熟的概念。

傳統水墨當然是指根植于中國本土文化、歷經數千年演化而生成的藝術形態。20世紀以來，它經歷了三次沖擊：一是世紀之初，西風東漸所帶來的觀念、風格裂變，形成所謂中西融合或中西對峙；二是建國后以適應“新形勢”為任務的、對于所謂“舊國畫”的改造；三是“八五思潮”所帶來的水墨觀念的轉型，試圖擯棄條條框框，建立水墨的當代話語。且隨自身的運作，不斷衍生新的概念、新的形態和新的訴求。

比如“觀念水墨”：上世紀90年代出現的一種提法，或說是建立在超越地域和學院建制以上的一種文化審視形態。把中國畫視為動態的審美系統而非固化的模式，有別于80年代極具叛逆性的思維方式。既尋求“文化身份”的認同，又把水墨置于全球化語境下加以重構。“觀念水墨”正是“觀念藝術”的延伸，試圖挖掘傳統水墨中隱藏的現代因子，通過觀照現代西方人文哲學、藝術觀念實現對當下處境的關切。20世紀80年代，當觀念藝術通過裝置和行為藝術進入中國時，實際上已經成為繪畫、雕塑之外的新的媒介，更注重思想觀念的植入，而非繪畫的形式語言。可問題是，傳統水墨即便吸收了西方現代元素，自身的“根性”依然牢固，既不可能移栽，也不可能重塑。觀念藝術或者當代藝術的出現，對于傳統水墨只是提供了一種“可能”，并不具有“改造中國畫”的顛覆性作用。

“實驗水墨”差不多出現在八九十年代，有人認為它就是抽象水墨，屬于表現型的水墨形態。其實西方繪畫在19世紀也曾出現與自身傳統背離的現象，凡高、馬蒂斯繪畫中那種強烈的東方印記和大量抽象性繪畫的出現，對于古典寫實傳統也構成觀念的沖擊。我們不難發現，名目繁多的“概念”對畫家的創作并無多大的指導意義，因為創造的天性，只服膺內心的自由，思維的跳躍、理論的發明和學術的探究，只能在事后或事中尋求邏輯自恰，對路徑的延伸作出預見。

這些年，我們還注意到“都市水墨”的出現，與“傳統水墨”或“抽象水墨”相比，無疑具有更為清晰的辨識度。傳統水墨的花鳥蟲魚、仕女古賢和山水亭臺，顯然不在“都市水墨”的取材范圍。而直面都市、反映都市，直指當下城市生態，反映城市化進程，無疑構成新的視覺體驗。

同時我們也須看到，大多數都市題材的創作，仍須借助傳統水墨的技法和“線性藝術”的手段達致效果，也不乏素描、色彩的運用。甚至有些描繪高樓大廈的都市建筑畫，可以視作“三遠式”山水畫的變體，多少反映了某種形式借鑒。我們對“都市水墨”有所肯定的同時，不能不說此類創作還處在起始或摸索階段，還不具表達的深刻性。倘僅為題材而題材，則很可能墮入換一種方式的“墨戲”。

“水墨”這一概念，唐朝即有，而“中國畫”這一提法，直到明清之際才出現。今冠以“現代水墨”“實驗水墨”的種種形態，究竟成果如何？我以為還遠沒有到下結論的時候。一方面我們欣賞那些探索的勇者，試圖掙脫傳統水墨的“銅墻鐵壁”和觀念束縛，創出與全球化背景相適應的“當代水墨”。同時仍須注意到，大多的“實驗”“探索”根基薄弱，無法自圓其說，而且幾十年光陰畢竟短促，其評價體系大體未備，更無法與很多畫家心心念念的“當代藝術”取得共振效應，這是不爭的事實。

信息

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近日，“東方既白——賴少其與長三角美術事業作品文獻展”在中華藝術宮舉辦。展覽用大量藝術作品與相關文獻資料，系統地梳理了著名美術活動家，畫家賴少其數十年來在江蘇、上海、安徽和浙江領導文藝工作，進行藝術創作的波瀾經歷，彰顯其為新時代美術工作做出的杰出成就與貢獻。