“南北宗論”之通往妙悟的法門

摘? 要：“南北宗論”是明末董其昌提出的著名畫學理論，在中國美術發展史上具有重要地位。關于南北宗論的問題一直以來都爭論不斷，使得它成為了中國美術發展史上的一樁“公案”。畫分南北在董其昌之前就有人談論過，董其昌作為集大成者，最大的創新之處在于把兩種不同的創作途徑區分為南北二宗。目的不在分宗，而是推崇他要強調的妙悟藝術觀念。妙悟作為南北宗論的核心，具有特殊的價值，本文旨在透過妙悟談論董其昌所表達的通往妙悟的“法門”。

關鍵詞：董其昌；南北宗；妙悟；法門

一、南北宗論提出的背景

中國山水畫的發展有著非常悠久的歷史，并且與所處時代的時局有千絲萬縷的聯系，反映了畫家當下心境的變化。魏晉南北朝時期山水畫就已存在，發展到唐代出現了青綠和水墨兩種。到了宋代，受國家動蕩的影響，山水畫出現了新的變革，由之前的全景山水轉變為小景山水。元代山水畫發展與社會動蕩撞了滿懷，這時畫家們多將自己的情感注入到山水畫中，抒發自己的理想抱負。明代社會背景復雜，出現了不同于其他朝代的山水畫派林立的獨特現象。這時董其昌南北宗論的提出恰到好處，既是對自唐以來畫壇局面混亂、畫派林立現象的“撥亂反正”，又順應了繪畫歷史的發展趨勢和規律。

（一）明代社會背景

明代是一個由盛轉衰的時代，董其昌所處的階段正是明代末年這一衰退期，整個社會呈現出落后的狀態，人民生活水深火熱。這種積弊由來已久，因此明末走向衰敗成為必然。這時心學和禪學的思潮熱與處在衰敗社會風氣影響下明末人們的精神相吻合，因此“求變”的思想為世人所接受。明中后期這種新與舊、正統與異端不斷碰撞、共處的時代，成為南北宗論提出的合適契機。

（二）“站在巨人的肩膀上”

在董其昌之前已有人在繪畫中提過南北分宗的問題，而董其昌南北宗論的提出具有一種集大成的意義。“云卿一出，而南北頓漸，遂分二宗。”[1]1021涉及到畫分南北宗的問題，必須提到的一個人便是莫是龍。莫是龍與董其昌在這一問題上最大的羈絆就是關于南北宗初創者的爭論，直到現在還沒有明確的證據表明誰才是真正意義上南北宗的初創者。但可以肯定的是莫是龍曾提出過畫分南北的問題。不只是莫是龍，董其昌的好友陳繼儒以及沈顥等人都曾涉及到這一問題，董其昌正是在前人的基礎上加之自己的理解，提出了著名的“南北宗論”，并聲名大噪。

（三）人物背景

1.心學到禪宗的過渡

明末思想自由開放，在動蕩不安的社會環境下，對于理學來說的異端心學成功占據了士大夫的內心。董其昌作為一位向往新學的變革者，不可避免地受到心學的影響，被賦予異端色彩。最具說服力的一段引文這樣描述：“董思白太史嘗曰：‘程蘇之學，角立于元，而不能勝。至我明，姚江出以良知之說，變動宇內，士人靡然從之，其說非出于蘇而血脈則蘇也。程朱之學幾于不振。紫柏老人每言：‘晦翁精神止可五百年！真知言哉！蓋聞其學而心服之。”[2]這段史料有力地證實了董其昌偏離正統成為了心學服庸者，這在他的畫學思想中也有明顯流露。后狂禪興盛，董其昌轉而癡迷禪宗，禪宗對他的影響是極其深刻的，他正是根據禪家分南北二宗提出了著名的南北宗論。

2.個人經歷

董其昌社會背景復雜，個人閱歷豐富，本文主要通過三點來進行簡要論述。首先，董其昌出生名門望族，學識淵博，年少時就勤奮力學，后通過科舉考試，開始了近四十年的仕官生涯，解綬歸里后廣泛游歷，在游歷的過程中將書畫鑒賞和創作結合，開始了以書畫為樂的士大夫生活。他一生豐富的學識和經歷是他提出南北宗論的基石，是不可忽視的因素。其次，董其昌的一生可謂是還算順遂，早年入仕，晚年歸隱。看似分明的兩種生活態度之間其實存在一種拉扯的矛盾，他追求仕途的同時向往歸隱的生活。在繪畫上他和文人畫派更加契合，但由于他在官場任職數年，因此又不得不對正統畫派有所保留，這種中庸思想也許成為了他提出畫分南北的一個因素。樊波說：“那種在政治生涯中的左右逢源 ，精微平衡的成功感受與藝術創造中的出神人化、靈啟頓悟的智慧是那樣密不可分地在他身上交織一體。”[3]最后，得益于他志同道合的好友陳繼儒，雖然他們一個入仕、一個歸隱，但在藝術思想的追求上殊途同歸。

二、南北宗論的核心觀點

對于南北宗論核心觀點的把握可以借助于這一段論述：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李司訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳為張躁、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者。東坡贊吳道子、王維畫壁亦云：‘吾于維也無間然。知言哉。”[1]1016董其昌借用禪家分南北的邏輯，通過對畫家兩種不同的創作途徑進行區分，分為南北二宗。南北二宗的差異在于，在創作途徑上南宗重妙悟，北宗重技巧。他在《畫禪室隨筆》卷二《題自畫》中也曾表述“兩家法門，如鳥雙翼”[1]1019。可見董其昌提出南北宗論的目的并不在分宗，而是通過分宗強調他所推崇的南宗妙悟。

三、通往妙悟的“法門”

妙悟是董其昌南北宗論的核心，在他的《畫禪室隨筆》中我們可以經常看到“吾以此悟高出歷代處，雖不能至，庶幾效之，得其百一，便足自老以游丘壑間矣”[1]1013“余于米芾瀟湘白云圖悟墨戲三昧，故以寫楚山”[1]1020等類似的表達。悟得其“妙”，而后妙悟，妙悟實為悟“妙”，是在悟的基礎上達到妙悟的最終目的。既然董其昌如此推崇妙悟，那我們自然就會產生一種疑問，如何妙悟？

在探究如何妙悟之前，我們先來了解禪之頓悟，或許對于理解董其昌的妙悟有些許幫助。世尊拈花示眾，迦葉破顏微笑。看似毫不相關的一種無言的傳達卻能道出禪宗“教外別傳，不立文字。直指本心，見性成佛”的門規。迦葉破顏微笑，就是禪之頓悟，頓悟就是這樣一種“不立文字”，強調“以心傳心”的不期而遇的相會。禪之頓悟或聞法而悟，或因機鋒，或偶然頓悟[4]10。頓悟是沒有規律的，但是頓悟之前可以尋求修行法門。禪宗的頓悟是建立在“一切眾生，皆有佛性”[4]7的基礎上，因此禪宗的頓悟就在自身，在“辨真性”。其實就是通過心法開悟，只要心無所執，方可頓悟。禪之頓悟強調心法對修習頓悟之道的重要性，那董其昌畫之妙悟的法門是否有頓悟法門的影子？它們的異同之處又在哪？

如果說禪宗頓悟的對象是自心、自性，那么董其昌畫之妙悟的對象則是繪畫藝術的真諦。妙悟同頓悟一樣是無規律可尋的，但是可以尋求通往妙悟的法門。

（一）由技入道

董其昌認為：“畫無筆跡，非謂其墨淡模糊而無分曉也。正如善書者藏筆鋒，如錐畫沙，印印泥耳。書之藏鋒在手，執筆沈著痛快。人能知善書執筆之法，則能知名畫無筆跡之說。故古人如大令，今人如米元章、趙子昂。善書必能善畫，善畫必能善書。其實一事耳。”[1]1017這里想要強調的是繪畫中的“無”和書法中的“藏”，“無”并不是沒有的意思，而是暗含著隱和藏的意味。畫中的線條通過技法隱于畫中，是謂“筆筆有筆，筆筆無痕已”[5]。也從側面反映出董其昌認為畫面重不在形似，而是整體的畫面效果，達到一種氣韻生動的效果。有技有道，是道技的融合，更是由技入道的升華，技是道的敲門磚，沒有技的鋪墊，何談悟道。如果說頓悟尚可說分為無所依和有所依兩種路徑，那么妙悟則不同于頓悟，它并非空穴來風，無所依托，它需要依靠“技”，由技入道，從而通達妙悟，技是通往妙悟的一條修習路徑。就像道生思想中所說的：“悟不自生，必藉信漸。”[4]41-44

（二）讀萬卷書，行萬里路

宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中寫到：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢、巖穴上士依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫，人品既高矣，氣韻不得不高；氣韻既高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉。”[6]197這段話是說自古以來稱奇的畫作是因為畫家將自己的高雅之情傾注于畫中，畫家的修養品味高了，畫作的氣韻就會提高，畫面自然就生動起來。一個畫家只有高超的技法，但沒有深厚的內涵和修養，創出來的作品只能稱“美”或“精”不能稱“奇”。由此可見，一幅好的作品與畫家個人深厚修養是分不開的。

董其昌對此有何見解呢？應該說在強調畫家要有深厚的文化修養上董其昌并沒有異議。董其昌在《畫禪室隨筆》中寫到：“畫家六法，一氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自有天授。然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂。隨手寫出，皆為山水傳神矣。”[1]1013由此可以看出，董其昌不僅認為畫家要有深厚的文化修養，同時還強調畫家要具備豐富的人生閱歷。只不過在這其中，他將這一點與“妙悟說”相結合，在有所依托的妙悟中，讀萬卷書、行萬里路成為了通往妙悟的一大“法門”。

（三）師古人到師造化

“師古人”在中國古典畫論中一般是泛指向具有高度藝術成就的畫家、繪畫作品學習。主要是通過觀摩、臨摹優秀繪畫作品，學習繪畫技法、技巧。這對于初學者來說不僅是令人神往的，還是令人傾倒的[6]56。董其昌在《畫禪室隨筆》卷二《題自畫》中就提到：“畫家初以古人為師，后以造物為師。”[1]1020顯然，董其昌也認為畫之初學者應通過師古人，學習、掌握繪畫的技法和技巧。只不過董其昌在師古人的過程中還強調了一個“變”字，“學古人不能變，便是籬堵間物，去之轉遠，乃由絕似耳”[1]1019。在師古人的基礎上不被古人蹊徑所壓，是謂能夠解脫繩束，成一家之體。進而再以造物為師——通過向自然“學習”，從自然中提取繪畫作品中的“元素”，而不是同之前的“師古人”一樣是模仿，此時的造物是對大自然物體的“再創造”，這時的作品會變得自然生動，但仍舊達不到董其昌妙悟后的境界。因此，在此基礎上董其昌又提出：“畫家以古人為師，已自上乘。進此當以天地為師。”[1]1014董其昌將“師古人”和“師天地”統一起來。從以古人為師起步，經過山川為師，最終抵達以天地為師的境界[7]。通過師古人技法，潛心體悟自然，進而直指本心，通達妙悟。

以古人為師是基石，以造物為師是過渡，以天地為師是目的。從以造物為師到以天地為師之間的“橋梁”則是讀萬卷書，行萬里路。知此路徑，方得董其昌妙悟之“法門”。

找到了通往妙悟的“法門”，并不意味著按照此路徑修習就一定會達到妙悟的境界。因此，董其昌還經常提到漸老漸熟四個字，他的好友陳繼儒這樣評價他：“凡詩文家客氣、市氣、縱橫氣、草野氣、錦衣玉食氣，皆鉬冶抖擻，不令微細流注于胸次，而發現于毫端，姑其高文大冊，雋韻名章。溫厚中有精靈，瀟酒中有肅括。推之使高，如九萬里垂天之云；澄之愈清，如十五夜吞江之月。漸老漸熟，漸熟漸離，漸離漸近于平淡自然。而浮華刊落矣、姿態橫生矣。堂堂大人相獨露矣。”[8]可見，修習的過程并不是一蹴而就的，而是一個漫長的過程，是“漸修”的過程。董其昌本人的學習歷程就是一個很好的證明，“行年五十，方知此一派畫殊不可習”，五十歲是他的一個分界點，在這之后他才有所“悟”。

既然董其昌如此推崇妙悟，那么妙悟后的境界究竟是怎樣的？“隨手寫出，皆為山水傳神矣。”[1]1013妙悟之后，畫家就擁有了一種自由、自在、超越的創作狀態，這就是董其昌眼中的“真畫家”。

總之，無論是董其昌闡述的通往妙悟的方法，還是將妙悟作為作畫的根本途徑，實際上都是為了推崇妙悟。

四、意義和影響

從董其昌推崇的妙悟觀念來說，以禪入畫的“妙悟觀”豐富了董其昌的書畫美學思想；將禪宗思想與繪畫藝術融合，具有開拓性的意義；以禪入畫思想與當時的文人士大夫心理以及時代思潮更加合拍，董其昌把握住了這一時代特征，并在踐行的過程中將文人畫提升到了道禪美學的領悟者和踐行者的新高度，這種時代性也促使南北宗論成為了影響深遠的學說。

從南北宗論的影響來看，首先，南宗妙悟的推崇使文人畫和文人墨法都得到了發展，鞏固和提高了文人畫在畫壇的地位，使畫家的情感得到釋放；其次，規范了當時混亂的山水畫體系（是針對當時畫壇現象建構的，具有時代性）；最后，將南宗“頓悟”和北宗“漸悟”思想融入到繪畫理論中去，在繪畫理論上具有一定的開創性。但它的影響不止當下，還具有跨時空的深遠影響。南北宗論推動了中國山水畫的發展，對于中國傳統畫學的繼承和發展也有重要意義。不僅對現代畫法在思想領域的發掘和推動有啟示作用，還對當代中國傳統技法的學習和研究有重要的意義和價值，為當代中國畫的研究提供了新的思路。

但令人唏噓的是南北宗論的消極影響也隨之顯現，它好的一面到后期卻成為了備受抨擊的一面。正是因為他對于南宗妙悟的推崇，導致后期重南抑北現象的出現，助長了宗派之爭，破壞了中國畫壇原有的剛柔并濟的局面，恰逢出現了一些附庸風雅的畫家，導致畫壇畫風柔弱，加劇了世人精神的萎靡，在一定程度上阻礙了中國繪畫的發展。這種萎靡的精神與道禪思想中的“消極”成分碰撞在一起，對拯救當時衰敗的國運也是不利的。

五、結語

歷史上對于南北宗論評價的聲音褒貶不一，它確實帶有時代的局限性，也產生了一些消極影響，但不可否認的是它對畫壇產生的積極影響一直延續至今。因此，我們要用全面客觀的眼光看待它，董其昌所表達的理論含義并沒有變，變的是時代、是語境。因此我們應該盡可能的站在董其昌的角度，將南北宗論放在他所處的時代背景下，在特定的歷史時空中去把握，才能對董其昌本人及其思想有最客觀的理解，才不會出現“過分解讀”“矯枉過正”的偏差。

參考文獻：

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[5]黃復盛.南宗抉秘·語譯[J].美苑期刊，1985：28.

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[7]孔新苗.美術批評的范式[M].北京：人民教育出版社，2019：159.

[8]董其昌.容臺集[M].杭州：西泠印社出版社，2012.

作者簡介：左海濤，山東師范大學美術學院碩士研究生。研究方向：藝術史與藝術批評。