文學(xué)武 王冰冰

提要：作為中國(guó)現(xiàn)代派具有影響力的詩(shī)人之一,戴望舒對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌理論也頗為關(guān)注。戴望舒的創(chuàng)作論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與真實(shí)的關(guān)系,反對(duì)純粹的藝術(shù)至上主義。他對(duì)象征主義的一些核心概念如契合、純?cè)姟⒁魳?lè)性等重新進(jìn)行了闡釋,拋棄了前期象征主義的某種神秘性,理論視野更為開(kāi)闊。最后,戴望舒強(qiáng)調(diào)文化傳統(tǒng)的重要性,對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的價(jià)值也更為認(rèn)可。與20世紀(jì)中國(guó)早期象征派的詩(shī)論比較起來(lái),戴望舒的詩(shī)論在自我否定的同時(shí),也擺脫了中國(guó)早期象征派局限于法國(guó)前期象征主義的認(rèn)知體系,更富有開(kāi)放性、革命性和審美的現(xiàn)代性。正是憑借這種本體論的自覺(jué)意識(shí)和文化自信,他和梁宗岱等共同把象征主義理論提升到更為豐贍、成熟的境界。

作為現(xiàn)代主義文學(xué)的組成部分,西方象征主義文學(xué)因其呈現(xiàn)出的某種先鋒姿態(tài)一直受到中國(guó)詩(shī)歌界的關(guān)注。在20世紀(jì)20年代,以李金發(fā)、穆木天、王獨(dú)清等為代表的詩(shī)人,就曾對(duì)象征主義理論的探討表現(xiàn)出濃厚的興趣。“他們初步提出、探討并實(shí)踐了‘朦朧’‘契合’‘純粹詩(shī)歌’等詩(shī)學(xué)范疇,他們的詩(shī)學(xué)主張強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的‘音’‘色’等感性特征。”(1)吳思敬:《20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)理論史》(上),人民文學(xué)出版社,2015年,第271頁(yè)。應(yīng)當(dāng)指出,雖然早期象征派的理論探索一定程度上觸及藝術(shù)的本體,豐富了現(xiàn)代詩(shī)歌理論形態(tài),但總體而言還很不成熟,許多問(wèn)題的討論顯得較為粗糙、簡(jiǎn)單甚至充滿偏頗。到了20世紀(jì)30年代,以戴望舒、杜衡、施蟄存、金克木、徐遲等為代表的《現(xiàn)代》詩(shī)人群體,繼續(xù)在象征主義詩(shī)學(xué)的空間中思考了相關(guān)理論話題,其中以戴望舒的理論觀點(diǎn)較為集中、深入,他和同人一起把象征主義理論提升到更為豐贍、成熟的境界。

一

中國(guó)早期象征派詩(shī)人幾乎都對(duì)法國(guó)的象征主義表現(xiàn)出了濃厚的興趣,這并非偶然的現(xiàn)象。他們?cè)谖幕尘吧隙喟胗辛魧W(xué)法國(guó)的經(jīng)歷,有的雖然在日本留學(xué)但也受到了象征主義的吸引。如王獨(dú)清曾說(shuō):“法國(guó)底詩(shī)歌最先便成了我接觸的對(duì)象。用一種饕餮的形勢(shì)我去消化著拉馬丁、謬塞、包特萊爾、魏爾冷等的藝術(shù)。”(2)王獨(dú)清:《我曾經(jīng)怎樣創(chuàng)作詩(shī)歌》,《創(chuàng)作》1935年第1卷第3期。法國(guó)象征主義文學(xué)對(duì)他們產(chǎn)生了強(qiáng)烈的吸引力,除了象征主義本身的誘惑力之外,還有一個(gè)重要的原因,那就是他們對(duì)于中國(guó)早期新詩(shī)的創(chuàng)作實(shí)踐和理論都表現(xiàn)出極大的不滿,他們崇奉的藝術(shù)至上的理想和以胡適等人為代表的詩(shī)歌工具論的主張發(fā)生了嚴(yán)重的碰撞。胡適所主張的“詩(shī)體大解放”的觀點(diǎn),公開(kāi)聲明要把詩(shī)體的解放納入五四文學(xué)啟蒙的宏大話語(yǔ)系統(tǒng)之中,以掃蕩舊文學(xué)的勢(shì)力。胡適的新詩(shī)理論帶有明確的價(jià)值論色彩,固然在促進(jìn)新詩(shī)發(fā)展中有不可替代的功績(jī),但缺陷也很明顯。在早期象征派詩(shī)人看來(lái),胡適的新詩(shī)理論直接導(dǎo)致新詩(shī)藝術(shù)水準(zhǔn)的低下,混淆了詩(shī)歌和散文的界限,也就在根本上解構(gòu)了詩(shī)歌自身的元素。穆木天當(dāng)時(shí)不客氣地把胡適作為中國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)最大的“罪人”。正是在這種極強(qiáng)叛逆心理的支配下,他們接受了法國(guó)象征主義所信仰的藝術(shù)至上的準(zhǔn)則,以此強(qiáng)化新詩(shī)的形式主義美學(xué)因素。

想要給法國(guó)早期象征主義下一個(gè)明晰的概念是相當(dāng)困難的。但是以波德萊爾、馬拉美、魏爾倫等為代表的象征派詩(shī)人在追求藝術(shù)的純粹、超脫乃至超越世俗功利化等方面卻是有著明確、一致的看法,尤其波德萊爾的美學(xué)理論可以視為典型。瓦雷里認(rèn)為波德萊爾真正復(fù)活了詩(shī)歌的純粹性。波德萊爾本能地對(duì)藝術(shù)道德說(shuō)教充滿厭惡、反感,反對(duì)任何破壞藝術(shù)純粹性的行為,贊成“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張。波德萊爾說(shuō):“詩(shī)的本質(zhì)不過(guò)是,也僅僅是人類對(duì)一種最高的美的向往……是一種心靈的迷醉。”(3)波德萊爾:《論泰奧菲爾·戈蒂耶》,《波德萊爾美學(xué)論文選》,郭宏安譯,人民文學(xué)出版社,1987年,第75頁(yè)。波德萊爾這種見(jiàn)解深刻影響到了其他的象征派詩(shī)人,如馬拉美就抱有同樣的信念,主張把詩(shī)歌封閉在詩(shī)人內(nèi)心,不與外部世界發(fā)生關(guān)系:“我反對(duì)一切應(yīng)用在文學(xué)上的傳授教導(dǎo),文學(xué)完全是一種個(gè)人的事業(yè)。”(4)馬拉美:《談文學(xué)運(yùn)動(dòng)》,聞家駟譯,黃晉凱等主編:《象征主義·意象派》,中國(guó)人民大學(xué)出版社,1989年,第43頁(yè)。法國(guó)早期象征主義毫不掩飾自己對(duì)那種道德說(shuō)教、客觀描寫等文學(xué)觀念的反叛,以挑戰(zhàn)者的姿態(tài)與浪漫主義、自然主義等畫下了清晰的邊界,力圖超越詩(shī)人可感的現(xiàn)實(shí)世界而直達(dá)一種更為隱秘的心靈世界。

對(duì)于中國(guó)早期象征派詩(shī)人來(lái)說(shuō),法國(guó)早期象征主義唯美的藝術(shù)論就成為他們抗拒早期新詩(shī)理論承擔(dān)啟蒙、科學(xué)等理性工具價(jià)值的有力武器,因此無(wú)一例外地表示出膜拜的心理。李金發(fā)早年在法國(guó)留學(xué)時(shí)即沉醉于法國(guó)象征派藝術(shù)的宮殿,認(rèn)為中國(guó)新詩(shī)詩(shī)風(fēng)淺露、直白的原因在于過(guò)于看重藝術(shù)的真實(shí)表現(xiàn),削弱了詩(shī)歌朦朧、深邃的象征性意境。出于強(qiáng)烈的叛逆心理,他直接否認(rèn)了藝術(shù)承擔(dān)描寫、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的任務(wù),亮明了自己藝術(shù)至上的觀點(diǎn)。李金發(fā)說(shuō):“藝術(shù)上唯一的目的就是創(chuàng)造美;藝術(shù)家唯一的工作,就是忠實(shí)地表現(xiàn)自己的世界,所以他的美的世界,是創(chuàng)造在藝術(shù)上,不是建設(shè)在社會(huì)上。”(5)李金發(fā):《烈火》,1928年1月《美育雜志》創(chuàng)刊號(hào)。他甚至還說(shuō):“現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有什么了不得的美,美是蘊(yùn)藏在想象中、象征中、抽象的推敲中。”(6)李金發(fā):《序林英強(qiáng)的〈凄涼的街〉》,《橄欖月刊》1933年第35期。李金發(fā)的詩(shī)論幾乎完全驅(qū)逐了現(xiàn)實(shí)性的因素,所孜孜以求的就是純粹的藝術(shù)美,這種觀點(diǎn)引起了穆木天、王獨(dú)清等的共鳴。盡管他們也承認(rèn)詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)生活的世界不能完全隔絕,但卻認(rèn)為詩(shī)的世界應(yīng)該潛藏在詩(shī)人內(nèi)心的世界,充滿了暗示的成分,一旦詩(shī)人去迎合世俗的心理就注定不能成為純粹的詩(shī)人。總而言之,中國(guó)早期象征派詩(shī)論帶有明顯的貴族氣質(zhì),強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌藝術(shù)獨(dú)特美的屬性,忽視藝術(shù)與社會(huì)聯(lián)系的紐帶。他們最終的目的在于用唯美的藝術(shù)世界來(lái)改變新詩(shī)理論工具論的某些偏至,然而這注定是一種烏托邦的理想,它從一種偏至走向了另外一種偏至,最終迷失在虛無(wú)縹緲的云層。

而戴望舒從事文學(xué)批評(píng)的20世紀(jì)30年代與早期象征派的環(huán)境有著很大的不同,這其中很重要的一點(diǎn)就是左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)出較為活躍的態(tài)勢(shì)。左翼文學(xué)反對(duì)藝術(shù)至上論,強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)屬性,戴望舒的一些文學(xué)觀念不可避免地受到一定的影響。戴望舒曾經(jīng)參與創(chuàng)辦《無(wú)軌列車》和《新文藝》等刊物,刊發(fā)了不少宣傳左翼文學(xué)文章,還和馮雪峰一道主編了《科學(xué)的藝術(shù)論》叢書,他自己親自翻譯了蘇俄伊可維支的《唯物論的文學(xué)論》理論專著。雖然戴望舒后來(lái)疏離了左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng),但某些文藝批評(píng)觀念和見(jiàn)解仍然搖擺在自由主義文學(xué)和左翼文學(xué)之間。如他在關(guān)于文藝本質(zhì)論的一些見(jiàn)解上就吸取了象征主義和現(xiàn)實(shí)主義的特質(zhì),形成了自己的獨(dú)到看法。象征主義堅(jiān)持尋找人類心理深處隱秘的世界,而對(duì)客觀世界不屑一顧,認(rèn)為它完全獨(dú)立于真實(shí),甚至幾乎切斷了與客觀世界的一切聯(lián)系,靈魂成了文學(xué)的唯一歸宿:“這種語(yǔ)言將來(lái)自靈魂并為了靈魂,包容一切,芳香、音調(diào)和色彩,并通過(guò)思想的碰撞,放射光芒。”(7)蘭波:《書信選》,《象征主義·意象派》,第36頁(yè)。這些語(yǔ)言雖然充滿了神秘色彩,但難以掩飾象征主義偏重主體而排斥客體的極端,而中國(guó)早期象征派的李金發(fā)、王獨(dú)清、穆木天的一些見(jiàn)解是完全應(yīng)和了法國(guó)象征派的理論。戴望舒早年雖然十分崇尚象征主義,但是他對(duì)藝術(shù)的理解卻跳出了象征主義的窠臼,對(duì)真實(shí)的世界抱著開(kāi)放、接納的態(tài)度,主張內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。戴望舒曾經(jīng)批評(píng)一些作家缺乏對(duì)生活的真切感受導(dǎo)致作品成為“一種不真切的,好像用紙糊出來(lái)的東西”(8)戴望舒:《一點(diǎn)意見(jiàn)》,《戴望舒全集·散文卷》,中國(guó)青年出版社,1997年,第118頁(yè)。,并進(jìn)而提出了關(guān)于生活真實(shí)與藝術(shù)想象關(guān)系的兩點(diǎn)論。他說(shuō):“詩(shī)是經(jīng)由真實(shí)經(jīng)過(guò)想象而出來(lái)的,不單是真實(shí),亦不單是想象。”(9)戴望舒:《望舒詩(shī)論》,《戴望舒全集·散文卷》,第128、129頁(yè)。戴望舒理解的這種真實(shí),不能簡(jiǎn)單等同于現(xiàn)實(shí)主義的日常生活,它經(jīng)過(guò)了詩(shī)人的心理的沉淀、溶解和過(guò)濾,是一種更高形態(tài)的藝術(shù)真實(shí)。但同時(shí)又超越了一般意義的浪漫主義和象征主義,仍然根植于詩(shī)人生活的現(xiàn)實(shí)土壤,兩者不可偏廢。為了避免被庸俗實(shí)用主義誤解,戴望舒還特別加以說(shuō)明:“詩(shī)應(yīng)當(dāng)將自己的情緒表現(xiàn)出來(lái),而使人感到一種東西,詩(shī)本身就像是一個(gè)生物,不是無(wú)生物。”(10)戴望舒:《望舒詩(shī)論》,《戴望舒全集·散文卷》,第128、129頁(yè)。戴望舒的這段話顯然一定程度上針對(duì)的是中國(guó)早期象征派的觀點(diǎn),如李金發(fā)經(jīng)常把神秘當(dāng)作藝術(shù)的通靈法寶,他對(duì)法國(guó)美學(xué)家居友所說(shuō)的“詩(shī)意的想象,似乎需要一些迷信于其中”(11)李金發(fā):《藝術(shù)之本原及其命運(yùn)》,《美育雜志》1929年第3期。的論點(diǎn)也頗為認(rèn)同。不難看出,早期象征派詩(shī)論對(duì)于詩(shī)本質(zhì)的理解更多帶有神秘主義成分而難免讓人費(fèi)解。對(duì)此,戴望舒則強(qiáng)調(diào)詩(shī)不能完全墮入神秘與朦朧,應(yīng)當(dāng)是讓人能夠感知和明白的,要求把象征主義關(guān)于主體與客體的抽象、玄奧的命題,用一種更開(kāi)放和易于接受的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。戴望舒強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作始于“真實(shí)”,經(jīng)過(guò)想象后最終的歸宿也是真實(shí),實(shí)際上博采了象征主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義等文學(xué)的優(yōu)點(diǎn),從而超越了早期象征派對(duì)于象征主義較為狹隘的見(jiàn)解,因?yàn)檫@樣的見(jiàn)解在藝術(shù)至上的口號(hào)下實(shí)際上封閉了文學(xué)通向真實(shí)世界的路徑。其實(shí),這樣的追求在現(xiàn)實(shí)世界中是根本難以實(shí)現(xiàn)的。戴望舒本人在稍早時(shí)曾經(jīng)提出過(guò)“藝術(shù)不應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)的寄生蟲,詩(shī)應(yīng)該本身就是目的”(12)戴望舒:《〈核佛爾第詩(shī)鈔〉》,《現(xiàn)代》1932年第1卷第2期。的觀點(diǎn),表面上看起來(lái)好像應(yīng)和了早期象征派的觀點(diǎn),但其主要的意圖是在于反撥當(dāng)時(shí)到處可見(jiàn)的庸俗唯物論的文學(xué)觀。強(qiáng)調(diào)文學(xué)的獨(dú)立屬性并非完全要抹殺現(xiàn)實(shí)的屬性,而是反對(duì)把藝術(shù)納入現(xiàn)實(shí)的附庸,這和他所強(qiáng)調(diào)的真實(shí)必須經(jīng)過(guò)想象的中間環(huán)節(jié)相呼應(yīng),真實(shí)并非現(xiàn)實(shí)生活原封不動(dòng)的復(fù)制翻拍。可見(jiàn),戴望舒在對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的理解上無(wú)疑更開(kāi)放和符合實(shí)際。對(duì)于戴望舒觀點(diǎn)的意義,他的好友杜衡看得很清楚,杜衡說(shuō):“抱這種見(jiàn)解的,在近年來(lái)國(guó)內(nèi)詩(shī)壇上很難找到類似的例子。”(13)杜衡:《〈望舒草〉序》,《現(xiàn)代》1933年第3卷第4期。

二

法國(guó)象征主義的出現(xiàn)具有復(fù)雜的歷史和宗教文化背景,本身有時(shí)又和浪漫主義有著難以完全切割的絕對(duì)界限,因此對(duì)象征主義的精神作出完整、準(zhǔn)確的闡釋難度甚大。以波德萊爾為代表的詩(shī)人一方面提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張,另一方面則通過(guò)“契合”的理論增強(qiáng)詩(shī)歌的神秘主義傾向。契合理論在象征主義詩(shī)學(xué)體系中占據(jù)核心地位,尤其是波德萊爾的《應(yīng)和》(有時(shí)被翻譯成《契合》)成為理解象征主義最重要的入口之一,甚至被稱為“象征派的憲章”。(14)見(jiàn)郭宏安:《譯本序》,《波德萊爾美學(xué)論文選》,第5頁(yè)。后來(lái)的蘭波繼承了波德萊爾的這一觀點(diǎn)。而中國(guó)早期象征主義詩(shī)人在引入西方象征主義的時(shí)候仍然帶有工具性的目的,因此對(duì)象征主義這一重要的概念很少涉及。李金發(fā)比較多地談及象征主義的朦朧、神秘、晦澀,王獨(dú)清重點(diǎn)談?wù)摰氖窃?shī)歌“音”與“色”的成分,對(duì)詩(shī)歌形式關(guān)注較多。穆木天雖然曾經(jīng)把波特萊爾的《契合》翻譯成《對(duì)應(yīng)》,他的詩(shī)論也關(guān)注過(guò)詩(shī)的持續(xù)性,但穆木天沒(méi)有深入探討下去,對(duì)于“契合”所涉及的哲學(xué)本體內(nèi)涵也沒(méi)有提及,有意回避了象征的概念。而且穆木天在論述的時(shí)候有時(shí)仍然停留在浪漫主義的窠臼,并沒(méi)有意識(shí)到契合所開(kāi)啟的審美現(xiàn)代性價(jià)值。顯然,中國(guó)早期象征派還無(wú)力在更高的美學(xué)視野下揭示象征主義的內(nèi)在精髓。而到了20世紀(jì)30年代,隨著人們對(duì)象征主義實(shí)質(zhì)有了更為明確的認(rèn)知,契合的概念再次進(jìn)入理論探討的視野。

而對(duì)于波德萊爾,戴望舒始終抱有很大的熱情和興趣。即使在20世紀(jì)40年代波德萊爾熱潮退卻,其價(jià)值甚至遭到質(zhì)疑的形勢(shì)下,戴望舒還是堅(jiān)持認(rèn)為波德萊爾可以作為文學(xué)遺產(chǎn)來(lái)接受。另一方面,戴望舒也在他的詩(shī)論中繼續(xù)思考象征主義理論有關(guān)“契合”的含義,進(jìn)而提出了自己的“和諧說(shuō)”。戴望舒首先對(duì)音樂(lè)、繪畫、舞蹈、詩(shī)分別以概念的方式來(lái)說(shuō)明它們之間的區(qū)別,但“和諧”卻成了這些藝術(shù)形式共通之處,如“音樂(lè):以音和時(shí)間來(lái)表現(xiàn)的情緒的和諧……詩(shī):以文字來(lái)表現(xiàn)的情緒的和諧”(15)戴望舒:《詩(shī)論零札》,《戴望舒全集·散文卷》,第189頁(yè)。。稍顯遺憾的是,戴望舒的詩(shī)論多半十分簡(jiǎn)潔,也缺乏系統(tǒng)性,因此對(duì)“和諧論”沒(méi)有更深入地進(jìn)行闡釋,不過(guò)從他的其他文字中大體可以了解到他心目中和諧的含義。如他在翻譯果爾蒙詩(shī)歌的后記中提到:“他的詩(shī)有著絕端的微妙——心靈底微妙與感覺(jué)的微妙,他的詩(shī)情完全是呈給讀者的神經(jīng),給微細(xì)到纖毫的感覺(jué)的。”(16)戴望舒:《果爾蒙〈西茉納集〉譯后記》,《戴望舒全集·詩(shī)歌卷》,第479頁(yè)。戴望舒在這里談到,讀者在閱讀詩(shī)人作品時(shí)感到一種難以形容的、顫栗的感覺(jué),實(shí)際上這也很接近波德萊爾在欣賞德國(guó)音樂(lè)家瓦格納演出時(shí)的飄然欲仙的感覺(jué)。戴望舒在記述拜訪法國(guó)詩(shī)人許拜維艾爾時(shí),曾經(jīng)提到《一頭灰色的中國(guó)牛》,認(rèn)為這首詩(shī)表達(dá)了一種心靈上無(wú)法把握卻在精神上存在著的“默契”,戴望舒用了一個(gè)本土化色彩極強(qiáng)的概念即“和諧”。戴望舒的“和諧論”剔除了早期象征派某些神秘主義面紗,比較多地包含了東方哲學(xué)的智慧。他的“情緒的和諧”往往對(duì)應(yīng)著人和自然渾然一體、人與人之間關(guān)系的默契,是中國(guó)天人合一觀的集中呈現(xiàn),帶有更強(qiáng)的世俗特征和人文底蘊(yùn)。就像有的學(xué)者所指出的,“和諧論”的哲學(xué)來(lái)源有別于“應(yīng)和論”,它把“象征主義基本思想來(lái)源之一的‘應(yīng)和論’拉回到現(xiàn)實(shí)世界中”(17)張新:《戴望舒:一個(gè)邊緣文化型詩(shī)人》,上海文藝出版社,2018年,第198頁(yè)。。戴望舒“和諧論”的提出,本身就包含著對(duì)早期象征派的不滿,無(wú)疑更具有本土化的特征,實(shí)質(zhì)上也是詩(shī)人逐漸找回文化自信的一個(gè)例證。

純?cè)娨彩窍笳髦髁x詩(shī)學(xué)中一個(gè)極為重要的概念,對(duì)詩(shī)人而言意味著詩(shī)歌和情感雙重的純粹性,意味著一個(gè)不再與現(xiàn)實(shí)世界有任何聯(lián)系、封閉在詩(shī)人內(nèi)心一角的神秘世界。梁宗岱曾經(jīng)把波德萊爾視作純?cè)娎碚摰脑搭^,后來(lái)的魏爾倫、馬拉美等都曾經(jīng)觸及這樣的概念。而法國(guó)后期象征派代表詩(shī)人瓦雷里則把純?cè)娞岬搅烁叩奈恢脕?lái)看待,并系統(tǒng)地進(jìn)行了闡釋。隨著人們認(rèn)知的完善,對(duì)純?cè)娚婕暗恼Z(yǔ)言的暗示性、音樂(lè)性以及情感等的探討,純?cè)娎碚撘苍絹?lái)越趨于成熟,開(kāi)始溢出法國(guó),在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生影響。

中國(guó)早期象征派可以算是在中國(guó)最早關(guān)注純?cè)娎碚摰娜后w之一。1926年穆木天和王獨(dú)清發(fā)表的相關(guān)文章都對(duì)純?cè)娎碚撚胁簧俚恼撌?涉及純?cè)姷膬?nèi)涵和形式要素。穆木天認(rèn)為要改變中國(guó)詩(shī)歌粗糙的藝術(shù),就必須在詩(shī)歌的造形與音樂(lè)的元素上多用力,而純?cè)妱t正好滿足了這兩方面的要求。穆木天在思想內(nèi)容和形式上對(duì)純?cè)娎碚摼兴U釋,公開(kāi)提出“純粹詩(shī)歌”主張,著重強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌的暗示功能,要求詩(shī)歌用一種特殊的語(yǔ)言暗示出詩(shī)歌潛在意識(shí)的世界。此外,他還特別強(qiáng)調(diào)純?cè)妼?duì)于詩(shī)歌與散文界限的嚴(yán)格區(qū)分:“我們要求詩(shī)與散文純粹的分界。”(18)穆木天:《譚詩(shī):寄沫若的一封信》,《創(chuàng)造月刊》1926年第1卷第1期。而王獨(dú)清對(duì)穆木天純?cè)姷闹鲝堖M(jìn)行了呼應(yīng),認(rèn)為根治中國(guó)詩(shī)壇審美薄弱、粗糙毛病的關(guān)鍵就在于對(duì)純?cè)姷某珜?dǎo),只有在純?cè)娭胁拍軐?shí)現(xiàn)所謂“詩(shī)的統(tǒng)一性與連續(xù)性”。(19)王獨(dú)清:《再譚詩(shī):寄給木天、伯奇》,《創(chuàng)造月刊》1926年第1卷第1期。但王獨(dú)清對(duì)純?cè)娝枷雰?nèi)涵涉及較少,他的主要精力用于詩(shī)歌形式“音”與“色”這兩大元素的探討。王獨(dú)清說(shuō):“我很想學(xué)法國(guó)象征派詩(shī)人,把‘色’(Couleur)”與‘音’(Musique)放在文字中,使語(yǔ)言完全受我們底操縱。”(20)王獨(dú)清:《再譚詩(shī):寄給木天、伯奇》,《創(chuàng)造月刊》1926年第1卷第1期。而對(duì)于中國(guó)新詩(shī)來(lái)說(shuō),最難的恰恰就是“音”與“色”的運(yùn)用。這里的“音”與“色”其實(shí)正是法國(guó)象征詩(shī)人所極力推崇的形式之美,音樂(lè)和色彩的交錯(cuò)構(gòu)成象征主義心目中最純粹的詩(shī)境。中國(guó)早期象征派詩(shī)人雖然都注意到了純?cè)娫谙笳髦髁x體系中的特殊性,但他們?cè)诔珜?dǎo)純?cè)娎碚撝幸脖憩F(xiàn)出較大的偏差。第一就是對(duì)純?cè)娦问降倪^(guò)度強(qiáng)調(diào),不僅扭曲了詩(shī)歌內(nèi)容與形式的關(guān)系,而且其主張與新月派推崇的“三美”主張有趨同之處,這種理論讓他們陷入了被形式牢牢束縛的陷阱之中,把自由詩(shī)和格律詩(shī)等同起來(lái)。顯然這意味著某種倒退,杜衡曾經(jīng)批評(píng)說(shuō):“刻意追求音節(jié)的美,有時(shí)候倒還不如老實(shí)去吟舊詩(shī)。”(21)杜衡:《〈望舒草〉序》,《現(xiàn)代》1933年第3卷第4期。第二,穆木天、王獨(dú)清等在倡導(dǎo)純?cè)姷臅r(shí)候又提出所謂國(guó)民文學(xué)、國(guó)民詩(shī)歌的主張。雖然他們聲稱這和純?cè)娭鲝埐⒉幻?但顯然這在邏輯上是不通的,國(guó)民文學(xué)、國(guó)民詩(shī)歌本身即帶有民眾啟蒙的工具理性傾向,其與純?cè)娝耆懦窃?shī)情的目標(biāo)有不可調(diào)和的矛盾。

到了20世紀(jì)30年代,中國(guó)詩(shī)人對(duì)于純?cè)姷奶接戦_(kāi)始趨于成熟,其中戴望舒有不同程度的貢獻(xiàn)。戴望舒在階級(jí)話語(yǔ)、民族國(guó)家話語(yǔ)等日趨明顯的時(shí)代背景下,仍堅(jiān)持捍衛(wèi)詩(shī)歌的純粹性,拒絕把詩(shī)歌捆綁在功利主義的戰(zhàn)車上。他在“國(guó)防詩(shī)歌”甚囂塵上的時(shí)候批評(píng)這種詩(shī)歌絲毫不具有詩(shī)的成分,只是硬塞進(jìn)去的標(biāo)語(yǔ)、口號(hào)。相反,只有“純粹的詩(shī)”或者“純?cè)姟辈耪嬲胺Q為“詩(shī)之精髓”,具有穿越時(shí)空的價(jià)值。為此戴望舒主張?jiān)姼枋紫葢?yīng)該具有詩(shī)情,“把不是詩(shī)的成分從詩(shī)里放逐出去”(22)戴望舒:《詩(shī)論零札》,《戴望舒全集·散文卷》,第189、188頁(yè)。。值得注意的是,戴望舒這里并不像穆木天、王獨(dú)清或者梁宗岱直接使用“純?cè)姟钡拿~,很多時(shí)候他更愿意使用所謂“詩(shī)情”一詞。雖然兩者的內(nèi)涵并不完全一致,但大體上都排除非詩(shī)的因素,有著很多相似之處。戴望舒的詩(shī)論中“詩(shī)情”出現(xiàn)的頻率很高,可見(jiàn)地位之顯要。如:“詩(shī)情是千變?nèi)f化的,不是僅僅幾套形式和韻律的制服所能衣蔽。”(23)戴望舒:《詩(shī)論零札》,《戴望舒全集·散文卷》,第189、188頁(yè)。“新詩(shī)最重要的是詩(shī)情上的nuance而不是字句上的nuance。”(24)戴望舒:《望舒詩(shī)論》,《戴望舒全集·散文卷》,第127頁(yè)。其實(shí),這正說(shuō)明戴望舒在對(duì)純?cè)姷睦斫馍匣咀叱隽酥袊?guó)早期象征派在純?cè)娦问缴系氖`,較多瓦雷里的影響,因?yàn)橥呃桌镌谡劶冊(cè)姇r(shí)正是把詩(shī)情當(dāng)作詩(shī)歌最核心的生命元素。戴望舒的純?cè)娎碚摵侠砦樟送呃桌锏挠^點(diǎn),瓦雷里所孜孜尋找甚至永遠(yuǎn)無(wú)法到達(dá)的純?cè)娎硐?同樣也成為20世紀(jì)30、40年代戴望舒抵制粗暴文學(xué)工具論的利器,具有一種不與世俗社會(huì)妥協(xié)的徹底性。

在象征主義體系中,音樂(lè)性是一個(gè)十分重要的因素。法國(guó)前期象征主義者波德萊爾、馬拉美、魏爾倫等都十分強(qiáng)調(diào)音樂(lè)性元素在詩(shī)歌中的特殊意義。瓦雷里在談到波德萊爾時(shí)強(qiáng)調(diào)音樂(lè)性對(duì)于波德萊爾的價(jià)值,稍后馬拉美和魏爾倫在這方面更強(qiáng)化了音樂(lè)性追求。馬拉美認(rèn)為詩(shī)歌中的語(yǔ)言應(yīng)該如同管弦樂(lè)器那樣才能獲得好的效果,這樣的詩(shī)歌才能和音樂(lè)一樣暗示出理念的世界。對(duì)此,早期象征派的李金發(fā)、穆木天和王獨(dú)清等都認(rèn)同音樂(lè)性因素對(duì)于詩(shī)歌的特殊性,并把其當(dāng)作反抗早期自由詩(shī)散漫、詩(shī)歌與散文界限不清的工具。穆木天認(rèn)為詩(shī)歌必須有持續(xù)性,只有像音樂(lè)那樣的節(jié)奏和有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)才能象征出內(nèi)心真實(shí)的世界:“我們要求的詩(shī)是數(shù)學(xué)的而又音樂(lè)的東西。”“我要求立體的,運(yùn)動(dòng)的,在空間的音樂(lè)的曲線。”(25)穆木天:《譚詩(shī):寄沫若的一封信》,《創(chuàng)造月刊》1926年第1卷第1期。王獨(dú)清更深入了一步,認(rèn)為音樂(lè)性和色彩一樣是象征主義最核心的因素,魏爾倫和蘭波在這方面很有代表性。他稱贊魏爾倫的詩(shī)歌“那樣用很少的字?jǐn)?shù)奏出合諧的音韻,我覺(jué)得才是最高的作品”(26)王獨(dú)清:《再譚詩(shī):寄給木天、伯奇》,《創(chuàng)造月刊》1926年第1卷第1期。。中國(guó)早期象征派的詩(shī)論在詩(shī)歌音樂(lè)性的見(jiàn)解基本復(fù)制了法國(guó)前期象征主義觀點(diǎn),未敢越雷池一步。

戴望舒雖然對(duì)法國(guó)象征主義情有獨(dú)鐘,但他接觸更多、興趣更大的是以瓦雷里、果爾蒙、保爾福爾、耶麥等為代表的后期象征派詩(shī)人。戴望舒注意到這些詩(shī)人呈現(xiàn)的是和波德萊爾、馬拉美不一樣的世界。戴望舒重點(diǎn)反思了早期象征派對(duì)于詩(shī)歌音樂(lè)性過(guò)于依賴的觀點(diǎn),這種極端的關(guān)于詩(shī)和音樂(lè)的關(guān)系一度被中國(guó)早期象征派詩(shī)人反復(fù)引用和稱道,但是卻沒(méi)有看出這種觀點(diǎn)的弊端。按照朱光潛的說(shuō)法,這樣對(duì)于音樂(lè)性的理解卻遮蔽了詩(shī)歌作為語(yǔ)言藝術(shù)的特征,進(jìn)而詩(shī)歌成為音樂(lè)的累贅。正因?yàn)檫@樣,后期象征主義基本都放棄了對(duì)音樂(lè)性的堅(jiān)守。對(duì)于早期象征派的這種認(rèn)識(shí)誤區(qū),戴望舒也看到了,并提出了自己的見(jiàn)解。他說(shuō):“詩(shī)不能借重音樂(lè),它應(yīng)該去了音樂(lè)的成分。”“韻和整齊的詩(shī)句會(huì)妨礙詩(shī)情,或使詩(shī)情成為畸形的。”(27)戴望舒:《望舒詩(shī)論》,《戴望舒全集·散文卷》,第127頁(yè)。“沒(méi)有‘詩(shī)’的詩(shī),雖韻律齊整音節(jié)鏗鏘,仍然不是詩(shī)。”(28)戴望舒:《詩(shī)論零札》,《戴望舒全集·散文卷》,第187頁(yè)。他甚至把鏗鏘和諧的音韻和華麗的辭藻都作為非詩(shī)的成分,而從純?cè)娭序?qū)趕出去。不過(guò),戴望舒反對(duì)的不是作為音樂(lè)的本身,也不是一概排斥韻或者韻律在詩(shī)歌中的運(yùn)用,而是反對(duì)離開(kāi)文字意義上的音樂(lè)性。戴望舒的這些觀點(diǎn)盡管也有偏激之處,但它直接回應(yīng)了“現(xiàn)代派”同人所追求的純?nèi)滑F(xiàn)代詩(shī)形的呼喚,目的在于把中國(guó)早期象征派音樂(lè)與語(yǔ)言頭腳倒置的關(guān)系扭轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)。這無(wú)疑對(duì)后來(lái)的新詩(shī)實(shí)踐起到了正面的推動(dòng)作用,大大拓寬了詩(shī)歌審美自由的空間。

三

出于對(duì)自己傳統(tǒng)文化的絕望和決絕的心態(tài),五四新文化運(yùn)動(dòng)掀起了中國(guó)引入西方現(xiàn)代文化、文學(xué)的高潮。外來(lái)詩(shī)學(xué)的輸入打開(kāi)了人們封閉的文學(xué)視野,刺激了人們的思維,也同樣更新了理論話語(yǔ),促進(jìn)了中國(guó)文學(xué)理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,這些都是無(wú)可爭(zhēng)辯的事實(shí)。但同時(shí)也應(yīng)該承認(rèn),這種全面的輸入也產(chǎn)生了一些消極影響,比如對(duì)于外來(lái)文化、文學(xué)的推崇及膜拜,導(dǎo)致了普遍對(duì)中國(guó)優(yōu)秀古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的否定、斷裂。“其結(jié)果是使?jié)h語(yǔ)失掉它幾千年所發(fā)展的文學(xué)語(yǔ)言”(29)鄭敏:《新詩(shī)與傳統(tǒng)》,北京文津出版社,2020年,第275頁(yè)。。這種囫圇吞棗式的輸入被李長(zhǎng)之稱為是一種移植的文化,而不是在本土根深蒂固自然生長(zhǎng)的,因此必然出現(xiàn)水土不服的現(xiàn)象。這表明,隨著對(duì)文化本質(zhì)認(rèn)識(shí)的深入,人們也越來(lái)越清醒地意識(shí)到拋棄傳統(tǒng)、全面擁抱外來(lái)文化所產(chǎn)生的種種弊端。在這樣的背景下來(lái)看,中國(guó)早期象征派詩(shī)論的種種偏頗和失誤也就十分清楚了。

李金發(fā)、穆木天、王獨(dú)清等抱著用西方象征主義文學(xué)來(lái)改造新詩(shī)的目的,總體來(lái)看他們與中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)聯(lián)是十分稀薄的,甚至是一種鄙夷、不屑的態(tài)度。李金發(fā)在法國(guó)學(xué)習(xí)多年,醉心于西方的文化觀念和價(jià)值,因此在反傳統(tǒng)文化的道路上也走得最遠(yuǎn)。他回憶說(shuō):“雕刻工作之余,花了很多時(shí)間去看法文詩(shī),不知什么心理,特別喜歡頹廢派Charles Baudelaire 的《惡之花》及Paul Verlaine 的象征派詩(shī),將他的全集買來(lái)。”(30)李金發(fā):《李金發(fā)回憶錄》,東方出版中心,1998年,第53頁(yè)。還公開(kāi)把波德萊爾和魏爾倫視為自己進(jìn)入文學(xué)殿堂的導(dǎo)師。李金發(fā)模仿象征派所寫的詩(shī)雖然曾經(jīng)引起一陣騷動(dòng),但不算成功之作,主要原因就在于他自己所說(shuō)的太過(guò)象征性,讓人無(wú)法看懂,其晦澀的語(yǔ)言和神秘主義的成分大多來(lái)自對(duì)波德萊爾的直接模仿。早期象征派詩(shī)作的這種通病李健吾、杜衡也批評(píng)過(guò),認(rèn)為李金發(fā)等人的中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)言文字的素養(yǎng)較差,對(duì)中國(guó)詩(shī)歌豐富的意象生命無(wú)法把握,卻把西方象征主義照搬到中國(guó),顯得生硬、晦澀,終究與中國(guó)讀者的接受心理有些隔膜,其中更多的是一種文化情感上的隔閡。而王獨(dú)清同樣對(duì)法國(guó)文化頂禮膜拜:“獨(dú)清深受了法國(guó)的影響,所以他的詩(shī)是表露著模仿的痕跡來(lái)。”(31)穆木天:《王獨(dú)清及其詩(shī)歌》,《現(xiàn)代》1934年第5卷第1期。不僅早期象征派詩(shī)歌如此,就他們的詩(shī)論而言也是如此。如他們?cè)谙笳髦髁x體系中的一些關(guān)鍵詞“契合”“音樂(lè)性”“純?cè)姟薄鞍凳尽钡鹊年U釋上移植、嫁接的痕跡十分明顯,排斥理性,推崇潛意識(shí),彌漫著法國(guó)宗教文化的神秘感,與中國(guó)的藝術(shù)精神格格不入。穆木天在談詩(shī)的時(shí)候,所總結(jié)的“詩(shī)的統(tǒng)一性”“詩(shī)的持續(xù)性”“詩(shī)的思維術(shù)”等幾乎沿用、照搬的就是這種來(lái)源于法國(guó)的理論乃至生澀語(yǔ)言。此外,他們身上帶有很強(qiáng)的西方貴族氣息,根本無(wú)視中國(guó)本土語(yǔ)境下大眾的文化心理。王獨(dú)清以鄙夷的心態(tài)說(shuō):“求人了解的詩(shī)人,只是一種迎合婦孺的賣唱者,不能算是純粹的詩(shī)人。”(32)王獨(dú)清:《再譚詩(shī):寄給木天、伯奇》,《創(chuàng)造月刊》1926年第1卷第1期。盡管他們也在象征主義本土化中作了一些探索,但受制于自身的文化局限和偏見(jiàn),本能地忽視了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)寶庫(kù)對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的參照價(jià)值,因而始終未能建立起中西貫通的知識(shí)體系,理論上顯得較為幼稚,甚至充滿矛盾和混亂。

但是戴望舒所處的20世紀(jì)30年代的情形與早期象征派有了很大的不同。越來(lái)越多的人開(kāi)始意識(shí)到把現(xiàn)代與傳統(tǒng)簡(jiǎn)單對(duì)立的二元化存在著極端性,對(duì)那種全面移植西方文化的做法提出了質(zhì)疑和批評(píng),重新返顧中國(guó)傳統(tǒng)文化深邃豐富的世界。梁宗岱曾把閱讀中國(guó)古典文學(xué)當(dāng)作一次愉快的精神返鄉(xiāng)旅程,李長(zhǎng)之稍后也說(shuō):“只有接著中國(guó)的文化講,才是真正民族文化的自然發(fā)展。只有這樣,才能跳出移植的截取的圈子。”(33)李長(zhǎng)之:《迎中國(guó)的文藝復(fù)興》,商務(wù)印書館,2017年,第46頁(yè)。同樣,朱光潛也曾經(jīng)對(duì)簡(jiǎn)單粗暴移植外來(lái)文化的做法提出過(guò)質(zhì)疑、批評(píng),他說(shuō):“我們的新文學(xué)可以說(shuō)是在繼承西方的傳統(tǒng)而忽略中國(guó)固有的傳統(tǒng)……但是,完全放棄固有的傳統(tǒng),歷史會(huì)證明這是不夠聰明的。”(34)朱光潛:《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)》,《朱光潛全集》第9卷,安徽教育出版社,1993年,第330頁(yè)。這足以說(shuō)明隨著時(shí)間的推移,人們對(duì)傳統(tǒng)文化重要性的認(rèn)識(shí)愈加深刻。宗白華在《中國(guó)文化的美麗精神往哪里去?》的文章中曾經(jīng)談到:中國(guó)文化的美麗精神既體現(xiàn)在中國(guó)古代哲人發(fā)現(xiàn)了宇宙旋律的秘密,進(jìn)而創(chuàng)造社會(huì)的和諧秩序,也體現(xiàn)在中國(guó)的文學(xué)、繪畫、音樂(lè)等藝術(shù)精神之中,這是西洋文化所不具有的優(yōu)點(diǎn),更是西方文化所無(wú)法替代的。具體到中國(guó)古典詩(shī)歌領(lǐng)域,中國(guó)古典詩(shī)歌在幾千年發(fā)展歷史中形成了外來(lái)文學(xué)所不具有的特點(diǎn),比如其營(yíng)造的詩(shī)境及其語(yǔ)言的繁復(fù)都是獨(dú)特的:“顯示詩(shī)的高度的正是中國(guó)古典漢詩(shī)所謂的境界……境界意識(shí)是古典漢詩(shī)與西方詩(shī)歌相比,所擁有的既獨(dú)特又珍貴的特別詩(shī)質(zhì)。”(35)鄭敏:《新詩(shī)與傳統(tǒng)》,第9頁(yè)。朱光潛的《詩(shī)論》同樣在中西比較的視野中揭示出中國(guó)古典詩(shī)歌固有的特征,以此證明了古典詩(shī)歌所蘊(yùn)藏的生命;葉公超、廢名等也在不同場(chǎng)合強(qiáng)調(diào)新詩(shī)應(yīng)該繼承中國(guó)古典詩(shī)歌的傳統(tǒng),在新詩(shī)中融入古典詩(shī)的因素,由此出現(xiàn)了20世紀(jì)30年代新詩(shī)中的“晚唐”風(fēng)景。

對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的生命力和價(jià)值,戴望舒始終抱著開(kāi)放的胸襟,這樣的認(rèn)同心態(tài)在戴望舒的詩(shī)論中表現(xiàn)得十分清楚。戴望舒從內(nèi)心里也十分反感中國(guó)早期象征詩(shī)派把種種“神秘”“看不懂”的成分照搬到詩(shī)歌中的做法,認(rèn)為這從根本上破壞了中國(guó)詩(shī)歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)。戴望舒有很好的古典文學(xué)素養(yǎng),他詩(shī)歌創(chuàng)作中的古典詩(shī)詞情愫比比皆是,以至于杜衡稱他“象征派的形式,古典派的內(nèi)容”(36)杜衡:《〈望舒草〉序》,《現(xiàn)代》1933年第3卷第4期。。戴望舒對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌在現(xiàn)代文學(xué)中的借鑒意義充分肯定,認(rèn)為古典詩(shī)歌中也具有和新詩(shī)一樣的、永遠(yuǎn)不會(huì)改變的精髓。經(jīng)過(guò)適當(dāng)?shù)母脑?古典詩(shī)歌的因素完全可以轉(zhuǎn)換為新詩(shī)的有機(jī)組成部分,這樣就重新打開(kāi)了新詩(shī)的空間,把審美境界從封閉狹隘的個(gè)人體驗(yàn)引向更廣袤的宇宙:“不必一定拿新的事物來(lái)做題材(我不反對(duì)拿新的事物來(lái)做題材),舊的事物中也能找到新的詩(shī)情。舊的古典的應(yīng)用是無(wú)可反對(duì)的,在它給予我們一個(gè)新的情緒的時(shí)候。”(37)戴望舒:《望舒詩(shī)論》,《戴望舒全集·散文卷》第128頁(yè)。事實(shí)證明,戴望舒這樣的觀點(diǎn)經(jīng)得起歷史的檢驗(yàn),比起早期象征派鄙夷傳統(tǒng)、膜拜西方文化的做法更趨于科學(xué)、理性。傳統(tǒng)文化凝聚著中華民族文化共同體的基因,傳達(dá)的是民族集體意識(shí)和無(wú)意識(shí)的密碼,拋棄傳統(tǒng)文化無(wú)疑是淺薄、偏執(zhí)文化心態(tài)的反映,注定是沒(méi)有前途的。海外學(xué)者葉維廉曾經(jīng)認(rèn)為,從“五四”到20世紀(jì)40年代,中國(guó)只有極少的幾個(gè)批評(píng)家認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的尋根價(jià)值,他列舉出朱光潛、朱自清、李廣田、錢鐘書等的著作:“在過(guò)度情緒化的批評(píng)激流中它們是難得的論著。”(38)葉維廉:《中國(guó)詩(shī)學(xué)》(增訂版),人民文學(xué)出版社,2006年,第12頁(yè)。其實(shí),戴望舒也大可列入其中。總體來(lái)看,戴望舒詩(shī)論中的中國(guó)藝術(shù)精神隨處可見(jiàn),他在闡釋“和諧”概念中所提及的人與自然的渾然一體,就表露出莊子和諧觀點(diǎn)的影響。甚至他在《望舒詩(shī)論》《詩(shī)論零札》中所采用的也正是頗具中國(guó)古代文論特征的文體,往往在簡(jiǎn)短的語(yǔ)句中滲透著詩(shī)人對(duì)藝術(shù)獨(dú)特的生命感悟、體驗(yàn)、智慧。此外,戴望舒的詩(shī)論還大量使用形象的比喻,如“七寶樓臺(tái)”“西子捧心”等,直接繼承了中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)的印象主義方法,更多地依賴于直觀的頓悟而非邏輯判斷,把人們引入詩(shī)意的審美世界,理論價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值同在。讀戴望舒的詩(shī)論,再反觀李金發(fā)、穆木天、王獨(dú)清等早期象征派的詩(shī)論,單是從文體和語(yǔ)言中,人們不難看出這兩者之間精神方式上存在的巨大差異。語(yǔ)言是民族精神的外化,早期象征派那種歐化、晦澀的概念語(yǔ)言正是簡(jiǎn)單模仿外來(lái)文化所留下的一道傷疤、烙印,也曾經(jīng)一度造成中國(guó)新詩(shī)語(yǔ)言的危機(jī),所幸這些偏執(zhí)在戴望舒這里得到了不同程度的克服。戴望舒詩(shī)論中的傳統(tǒng)文化元素充分證明:中國(guó)傳統(tǒng)文化在中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中經(jīng)過(guò)改造,完全可以成為現(xiàn)代文化的資源。只有站在人類文明的高度重新詮釋傳統(tǒng)文化的經(jīng)典性,才能最終在歷史的長(zhǎng)河中保持自己的文化個(gè)性,永遠(yuǎn)不被時(shí)代的年輪所斫傷。

戴望舒在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上更多扮演的是現(xiàn)代派詩(shī)人的角色,他的文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)不僅數(shù)量少,有些觀點(diǎn)也不夠成熟,甚至不無(wú)可議之處。但無(wú)論如何,作為詩(shī)人的他出于對(duì)詩(shī)歌理想的執(zhí)著,其詩(shī)歌理論的見(jiàn)解滲透著對(duì)詩(shī)歌獨(dú)特的生命感悟。與20世紀(jì)中國(guó)早期象征派的詩(shī)論比較起來(lái),戴望舒的詩(shī)論在自我否定的同時(shí),擺脫了中國(guó)早期象征派局限于法國(guó)前期象征主義體系的狹隘性,富有開(kāi)放性、革命性氣息,更帶有一種本體論的自覺(jué)意識(shí)和文化自信,從而把中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論的探討向前推進(jìn)了一大步。