論李健吾文學批評本色觀

鄧 琪

(寧夏大學 文學院,銀川 750021)

李健吾是我國二十世紀三四十年代極具代表性的文學批評家之一。他以“劉西渭”為筆名,在《清華文藝》《大公報》《學生月刊》《宇宙風》等刊物發表了大量的批評文章,成就頗高。這些文章既充滿詩性,又精辟準當,含英咀華式地對作家作品展開了深入的品鑒和分析。他在繼承中國傳統文藝批評思想的基礎之上,學習和借鑒西方對于文學及文藝評論的觀點和認識,形成一種具有個人獨特性的“李健吾式”的文學批評方式和文學批評觀。文學武教授認為,《咀華集》和《咀華二集》是“中國比較文學的典范之作”[1]。司馬長風先生在《中國新文學史》一書中如此評價道:“30年代的中國,有五大文藝批評家,他們是周作人、朱光潛、朱自清、李長之和劉西渭,其中以劉西渭的成就最高。”[2]錢理群教授更稱之為“二十世紀三十年代最有影響力的批評家”[3]。

研究其文學批評觀,“本色”是一個無法越過的關鍵詞。它被李健吾視為“文學上最可貴的一個成分”[4],其重要性不言而喻。在他的諸多批評文章中,“本色”一詞被廣泛地關涉到整個的文學活動里,表現在世界、作品、藝術家和欣賞者四個元素上。[5]可以說,李健吾的文學批評是以“本色”為內核展開的。他傳承中國古代詞學和戲曲理論中有關“本色”的經典品格,又結合西方文論中對于“現實”“天才”“自我”“風格”等理論的現代認識,形成以“本色”為核心的文學批評體系。已有關于李健吾文學批評觀的研究,多從“人性”“尋美”及印象批評等方面探究其批評內涵,更多側重于批評方法和批評特征的研究。而“本色”既包含了他對文學創作的理論看法,也支撐著他對具體作家作品展開文學批評的藝術實踐。探究李健吾文學批評的本色觀,對深入考察其批評思想和架構其批評體系有重要意義。同時,其本色觀的形成是中西文論交流生發的典范,對當下構建符合新時代文論需要的具有中國特色和中國風范的文藝理論體系有著豐富的借鑒意義。

一、本色的世界是文學之源與批評之尺

世界是文學作品或涉及或表現或反映的客觀事物,也是藝術家和欣賞者共同的生活場域。它所蘊含的社會生活“是文學創作唯一的源泉。”[6]這關涉到文學藝術與創作客體的關系問題。毛澤東同志運用馬列主義的觀點和方法做此陳述,“作為觀念形態的文藝作品,都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物……它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一源泉。”[7]對社會生活的擇取,對世界事物的選擇,采取什么樣的態度參照什么樣的標準,都關系到藝術創作者對于文學的看法,即藝術家的文學觀。批評者也是如此,以世界為坐標系,作為品鑒文本的一個維度,如何品鑒及品鑒標準便是其批評觀的顯現。因而,探究一個批評家的文學批評觀,便無可避免地要去關注他是以怎樣的目光、怎樣的尺度去看待世界和文學的。李健吾正是以“本色”的目光看世界的,也同樣將“本色”作為標準來衡量文學。

其一,本色的范圍:一切生活中的存在。李健吾將文學創造的對象,包含了人類以往所有生產的物質和精神上的一切事物,稱之為本色。它們是文學藝術創造的活力源泉,同時也成為其在進行批評實踐中的重要參考依據。他在給作家華鈴的詩集作序時說,“這里是語言,是一切生活里面的東西,無以名之,名之曰本色。”[8]252此處可以看作是他對于“本色”在所指范圍方面下的定義。本色是指一切生活里面的東西,其含義接近世界。無論是客觀的現實生活,還是主觀的精神世界,都在本色的觀照之內。然而,在李健吾文學批評的本色觀中,這只是其中的一層意思,或者說表層的意思。最為重要的是,在對世界本色的認識之上,他指出的基于生活本質去創造,真實地反映人生、人情和人性等觀點。在二十世紀三十年代,這樣的認識無疑是彌足珍貴的。

其二,本色的主張(一):要深入生活底里,基于生活本質進行文學創作。這既是李健吾對文學創作的要求,也是他在文學批評時的依據。在《記羅淑》一文中,他評價羅淑的文字時說,“有一種生活本質上反映出來的‘真實樸素的美’”[8]257。這里的“生活本質”實際就是對于生活的本色反映。“本色”便是本質上的色彩,本真的狀態。類似的表達還有:“基于生活本質”[9]“決不歪扭生活的真實”[10]175“原來是什么模樣,還它一個什么模樣”[10]161等等。需要注意的是,基于生活的本質并不意味著如照相般對現時的照搬,而是要在現實之上建立藝術。此外,對于那些“非本色”的現象,李健吾也予以指出,“這不在現實以內,因為人生不曾提供這種事實,也很少可能提供。”[11]他鐘情于本色,故而也喜歡真實。而真實與本色之間彼此勾連,唯真實可見本色,唯本色方能真實。繼而,他由文及人地用“本色”形容羅淑女士,“本色,因為她不似若干女子,沿著身世悲涼之感的傳統的路子,寫些哀怨的詞句。”[8]257-258這里的“本色”便指向了藝術的創作者。可見,李健吾文學批評的本色觀,各要素之間不是孤立存在的,而是互相聯系、彼此相通的。

其三,本色的主張(二):創作要吻合人生,貼合人情,符合人性,表現真實。基于文學表現生活本質的藝術追求,李健吾強調“真實”。藝術家在反映現實、塑造人物、描摹環境時,要以“真實”為標準,實現從生活之真到藝術之真的文學轉化。文學要以生活為土壤,以人生為血肉,以表現真實人性為目的,盡顯世界本色。比如,在評論蕭軍的《八月的鄉村》時,他說,“行文猶如作人,他要的只是本色。”[10]108并參照蕭軍《十月十五日》的前記內容,明確表明了“愛真實”的態度。作家蕭軍對本色的追求,對真實的喜愛,能為批評者李健吾所贊賞,很大的原因在于這是他們共同的藝術追求。又如,李健吾在對《里門拾記》的評論中提到,“這是活脫脫的現實,那樣真實,只要我們隨便走下……”[10]103此處,真實的現實是文學之真的追求,同時,也是基于生活本質去創造的理想結果,二者相輔相成。除此之外,更有“內在的真實”“真實的世界”“我們要的是真實”等等諸如此類的表達,無不表露其對真實的文學本色的強烈追求。

從李健吾的批評實踐去看,他追求“本色”,故而強調“真實”,要求基于生活的“本質”,體現人的“本性”。他認為,文學寫作者和文學批評者都要扎根生活,深入生活,體驗生活,表達生活。寫作與批評都應立足于真實真切的人生、人情和人性,呈現出最本色的世界。因此,他所談的“本色”,不僅是文學創作的源頭和土壤,也是文學批評的標準和尺度。

二、藝術家的本色成就作品的底色

李健吾文學批評的本色觀也表現在他對創作主體的觀照上。他認為,“任何作品推不開作者的性情。”[10]22一部作品往往是藝術家本人根據他的全部經驗、性格、生活和人格的審美呈現。一部作品之所以區別于另一部作品也往往和其創作者的性情相關。不同作家的藝術個性往往是其各自稟賦的一種外化。在他看來,“一部作品和性情諧和往往是完美的標志。”[10]33他將性靈、天才、真誠等中外對于藝術家和藝術創作的標準納入自己的文學批評觀之中,發現藝術作品的底色與藝術創作者的本色之間的奇妙關系。

其一,性情與稟賦成就作家的天才個性。李健吾以為,文學實際是性靈的活動和藝術的制作,故而要強調藝術創作者本身的性情和各自的獨特稟賦。像氣質、性情、天賦這樣的具有本體個性的特質,是藝術家的先天條件,為創作出具有藝術個性的文學作品提供可能。這一點顯然深受中國傳統文論中對于“本色”和“性靈”的認識。早在魏晉時期,劉勰在《文心雕龍》中就多次提及“性靈”。比如,《文心雕龍·原道》中說,“惟人三之,性靈所鐘,是謂三才。”[12]這里重點要說明,人之所以能與天、地并稱為“三才”,得益于他鐘聚著靈性與智慧。對于人的主體性認知和發揚,本身就包含了智慧、靈性、天才等要素。而后,性靈一說不斷地發展至明清,成為中國詩論的重要構成部分。盡管各家在靈感、才性、性情方面的側重多有不同,但是,“性靈說”所包含的主體稟賦對作品個性的互動關系是值得肯定的。這也是古人“文如其人”說法的一個依據。此外,西方藝術家和批評家對于主體性情和作品的契合關系,也有近似的認識。如對李健吾產生重要影響的藝術家福樓拜說,“杰作的秘密在作者的性情與主旨一致”[13]264。這樣的認識同樣為李健吾所贊嘆,所吸收。他在諸多批評文章中反復強調,作家要鄭重自己的才情;我們要尊重天才,要發掘才分,要尊重個性;它們將形成一個作家寶貴的藝術個性。

其二,本色地呈現,真誠地表達,感人的效果。基于對藝術家各自稟賦和性情獨特性的認識,李健吾提出“真誠”。他援引了托爾斯泰對于藝術的認識,重點認可托氏對藝術的第三個條件,即“藝術家的真摯程度”[14]。他認為,這一條是在三項中是占據首要地位的。因此,藝術家要真誠地表達自己,表達自己的感受,表現自己的情感。唯有真誠的表達,才能收獲親切感人的藝術效果。他在《情欲信》一文中說,“藝術家的真誠是表現的最大要求”[8]225。并且,他細致地分析了“情欲信”和“辭欲巧”之間的關系。最終得出結論:“‘情欲信’是‘辭欲巧’的目的,‘辭欲巧’是‘情欲信’的努力。”[8]230也就是說,一切文辭方面的努力和設計都是為了達到作品在情感上的真實。藝術家通過他們真誠的文字,可以實現感染讀者的效果。這便是他在評論《鋪草》時所說的“感染全憑真誠”[8]284;也是莊子所說的“不精不誠,不能動人。”[15]可見,李健吾在表現藝術家本色方面的要求,是中西結合,兩者互參的。真誠是本色的手段,感人是真誠的效果,也是本色的目的。這里的感人用他常用的字眼去表達,那就是親切。真誠是最高的本色,親切是最高的真誠。

面對藝術創作的主體,李健吾深入體察他們各自的稟賦和性情。從而,他認識到:沈從文先生的“底子”是詩人;蹇先艾先生的“本質”是寒儒;蘆焚先生另一個“真實的自我”是同情;巴金先生的“底色”是熱情,等等。這些要素共同地指向藝術家的本色,而這種本色的實現與創作者的真誠程度相關。越真誠,越本色;越本色,越動人。藝術家把自己放進作品里,作品便綻放出他們各自的不同個性。

三、作品的本色在于它內在的邏輯

李健吾雖然強調文學對于世界的真實反映,但是,這絕不是說藝術世界是對客觀世界的復刻。為了做出區別,他提出“現時”和“現實”這一組相對的概念。前者是指客觀世界的事物,等同于照相,是生搬硬套的照搬;而后者是文學的,是含有理想和真理藝術的。二者雖有同一本質,但是,前者是屬于時間和歷史的;只有后者,只有現實,是屬于藝術的。對應在他對藝術創作的要求,也就是基于生活本質去創造,而本質以外給藝術也留下了諸多可供發揮的空間。可以說,現時只是生活的表象,藝術需要思考、需要加工,繼而生成出包含生活本質的內容,構成另一個真實的世界。換言之,文學作品所建構的藝術世界,有它自己的本色,有其自身的內在邏輯。這一邏輯是人物性格發展和整個文本都應遵循的總準則。

其一,藝術世界的本色是一切合乎內在的真實。李健吾在評論卞之琳的《魚目集》時說,對于詩人的要求最先要滿足的是,“詩的本身,詩的靈魂的充實,或者詩的內在的真實。”[13]108不同的文體、不同類型的作品對其自身都有一定的要求,有的需要通過物象去暗示;有的側重人物性格的塑造;有的偏重個人情感的抒發。而理解具體的形象、文辭,都需要將其置身于具體的文本語境中,結合它的要求和條件合乎其內在邏輯去剖析。它們產生的藝術效果,就如葉費姆·多賓所說的,“有些藝術作品的各個成分之間的聯系不在表面上,但是也能發射出思想的力量來。這些聯系的統一,就是藝術家的真正的藝術技巧的果實。”[16]正因如此,我們方能看到沈從文的《湘行散記》,艾蕪的《南游記》,以李健吾的話說就是,“把我們帶進他們各自記憶里的傳奇然而真實的世界。”[10]102傳奇之所以能真實,就源于它是合乎文本的內在邏輯,以自身的規律去設計并運行的。藝術世界因其本色而帶給讀者真實的體驗和感受。

其二,人物性格決定生命走向。李健吾提倡“本色”,具體在形象的塑造上表現在兩個方面:一是要刻畫出人物本質的要素;二是要根據人物自身的性格特征去安排他們命運的走向。什么樣的人物是好人物?在《舊小說的歧途》一文中,他舉例《紅樓夢》里的賈寶玉或林黛玉時說,“然而他的人物如此真實,如此完備,如此具體,我們不得不承認人物的存在,作者同樣成功,因為他同樣創造了一個世界。”[17]由此觀之,成功的人物形象是和真實的藝術世界緊密相關的。人物按照藝術世界的規則去生存,按照自身的性格去行動,世界便真實,人物便典型。好的人物具備讓人必須去承認他的存在的能力。此外,李健吾十分反對“情人眼中的西施”,那是有違本色的。他認為,雖然文章是屬于作者的,但是作品的對話,在屬于作者的同時,更是屬于人物的。這種對于人物主體性精神的肯定和呼吁,旨在期望藝術創作者能夠塑造出具有獨立精神和真實品格的審美形象。換言之,藝術創作者要塑造出人物的本色,本色的人物方能典型。比如,他之所以極力地肯定《元朝秘史》中對“鐵木真”形象的刻畫,是因為作者并沒有用皇帝的金粉去沾染這個草莽英雄的本色。

可見,藝術世界有它運轉的規律,情節走向有它自身的規定性,人物性格決定了他的選擇和行動。歸根結底,作品有它的內在邏輯。藝術世界以內,情感的產生不是無跡可尋,事件的發生不是憑空而來,一切都在總遵循和大前提下有條不紊地進行著。這樣的作品才稱得上本色,這類作品中的形象才稱得上典型,這個作品的創作者才稱得上好的藝術家。而批評者,需要以本色的目光,去看作品,去看人物,去評價,去衡量,去說自己的話。

四、自我是欣賞者的本色

李健吾繼承了法國印象主義批評的方式,尤其對法朗士所說“靈魂在杰作之間的奇遇”理解獨到。他不止一次地提出批評者實際是“靈魂的冒險者”,敘述的內容除經驗之外,還要綜合自己的觀察和體會。他的鑒賞式印象批評,從“獨到的印象,再將這印象適當條理化,形成條例。”[18]既是對西方現代批評方式的學習,更是對中國傳統文論鑒賞體悟式的批評特征的承襲。這是打開文學之門的關鍵鑰匙,也是體味文學本色的重要方式。事實上,從文學的接受者即讀者或欣賞者的角度,看待李健吾文學批評的本色觀,可以從兩個方面來理解:一是閱讀前的本色狀態;二是批評時要依據本色。

其一,無色:閱讀前的本色狀態。關于讀者接受,李健吾出于還文學世界以本來面目的批評原則,提出讀者應“無色”。他說,“一本書或許無色,或許有色,我們讀者應該永久無色,永久透明。”[19]可見,他提倡“無色”,是擔心讀者的有色會妨害對作品的認識和理解。為了保證對作品見解的準確性,為了解釋出本色的作品,讀者應該以一種無色的狀態走進閱讀。可見,無色的落腳點還是在本色上,無色是本色的要求,本色是無色的目的。其實,這樣的要求類似于文學接受中所提及的接受心境。作為文學接受的主體,讀者在閱讀前或閱讀中,或多或少地會受到心理上情緒狀態的干擾,從而影響其閱讀效果。最好的接受心境當是虛靜,既不過分欣悅,也不過分抑郁,居于二者之間,自然平和。李健吾所說的“無色”,也是這樣一種理想的閱讀準備,或者說接受狀態。其目的是還藝術世界以本相。與此互證的批評實踐中,類似“公道”“還他們一個本來面目”“忠實”“客觀”等表達,皆是其本色批評觀的力證。

其二,自我:本色批評的依據。李健吾主張:在閱讀作品以前,批評者要先認識自己。其目的在于,批評者要拋開偏見,依循理性的公道,以自我整個的存在作為靠山。其目的和“無色”一致,皆是還藝術世界以本色。而這里所謂“靠山”,即是進行批評的依據。用其在評論《愛情三部曲》中的話說,是以自我完整的經驗為依據。他舉例了波德萊爾和地雷布耶兩位批評者,前者根據人生,在真正地鑒賞;后者根據學問,不免陷于執誤。他喜愛波德萊爾,而尊敬布雷地耶,其立場已很鮮明。因為布雷地耶既不去了解不去感受,而在審判,更“不拿自我作為批評的根據。”[20]在李健吾看來,一個批評者的解釋,“是用自我的存在印證別人一個更深更大的存在”[13]52。批評者能依靠的就是自我,是內心深處最真實的體驗,或許他的體驗有“偏”。但是,這里的“偏”不過是其全人格存在的體現,是他的本色。這更為批評的獨立性和獨特性提供了可能,因為完全客觀的標準和評說是不存在的。需要指出的是,“自我”并不是李健吾文學批評的唯一依據。因為自己并不是最可靠的尺度,批評者還應比照人類以往的所有杰作,從而做出自己的解釋。它既能夠最大限度地呈現出批評對象的本來面貌,也使批評者的生產帶有自己本色的內涵。這與他主張文學批評的獨立性,以及“批評也是一種認識自我和世界的方式和途徑”[20]等觀點是十分吻合的。

因此,無論是普通閱讀,還是文學評論,他都強調對文學作品進行最真實、最本來面目的還原和認識。作為解釋的文學批評,亦有其獨立的品格,也是一種獨特的創造,故而也要表現出批評者的本色。因為批評也是表現。整個文學接受的過程,既是站在藝術立場表現作品本質的過程,也是批評者表現自我真實體驗的過程。本色指向批評主體和批評對象兩個維度,也為文學批評提出兩條要求。

五、結語

李健吾文學批評的本色觀,貫穿于整個文學創造的活動。從藝術生產到藝術接受,包含了文學活動的四大要素。可以說,“本色”作為其文學批評的內核,統攝藝術創造的主客體,形成了獨具個人風格的文學批評體系。他的批評思想既有現代對于文學藝術的認識,也兼具中國傳統文藝美學觀點,是中西結合的典范。最為重要的是,無論是文體或思想,他的“西就”落腳點在“東歸”,其實質是“創造性地承續古代中國的文學批評文體”[21]。這一點,為當下建構新時代文藝理論體系和增強傳統經典在現代文明中的影響提供了范例。此外,李健吾關于文學和文藝批評的觀點和態度,對于當下具體的文學理論和文學批評實踐同樣具有重大的啟示意義。