歷史意識與未來視野：2023年藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科發(fā)展研究報告

【摘 要】 2023年藝術(shù)學(xué)理論在多個領(lǐng)域取得豐碩成績。學(xué)科建設(shè)中，以中國藝術(shù)學(xué)“三大體系”建設(shè)為核心，形成整體性的學(xué)術(shù)布局；同時，學(xué)界認真反思藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)中的不足與短板，積極尋求解決通道。對學(xué)科內(nèi)基本概念、問題、核心思想的歷史溯源，對藝術(shù)物性、事性、定義的哲學(xué)追問，對藝術(shù)的跨媒介理論與實踐的深入研究，進一步夯實了理論基礎(chǔ)。藝術(shù)史學(xué)理論、中國藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)史、文獻整理、史學(xué)方法論等方面都取得了不小的進展。藝術(shù)批評理論聚焦新媒體時代的新批評、批評方法以及中西方藝術(shù)批評理論等。交叉學(xué)科與跨學(xué)科研究中，藝術(shù)傳播學(xué)異軍突起，在學(xué)術(shù)史梳理、學(xué)科建構(gòu)及熱點分析等方面都有新突破；藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)地理學(xué)等持續(xù)推進；人工智能時代，關(guān)于藝術(shù)與科技的歷史聯(lián)系、當(dāng)代互動及跨學(xué)科的研究范式等方面形成頗多創(chuàng)見?？偨Y(jié)歷史、面向未來，學(xué)術(shù)史和跨學(xué)科研究成為當(dāng)下學(xué)科發(fā)展的重要方向。

【關(guān)鍵詞】 “三大體系”；跨媒介理論；藝術(shù)史學(xué)；藝術(shù)批評理論；跨學(xué)科

藝術(shù)學(xué)理論是20世紀以來中國最富本土特色的人文學(xué)科之一，其研究關(guān)乎中國藝術(shù)的觀念形成和學(xué)術(shù)走向，特別是其中關(guān)于藝術(shù)學(xué)學(xué)科本質(zhì)、歷史、定位及價值等研究，構(gòu)成中國藝術(shù)學(xué)發(fā)生和發(fā)展的主要理論支撐和話語來源。盡管新版學(xué)科目錄中藝術(shù)學(xué)學(xué)科調(diào)整較大，藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科名稱被取消，但是在2023年度，藝術(shù)學(xué)學(xué)科內(nèi)部依然活躍，主體工作正常推進，在各方面都取得了不小的進展。為此，本學(xué)科發(fā)展報告將延續(xù)以往框架，分別從學(xué)科建設(shè)、基礎(chǔ)理論、藝術(shù)史學(xué)、藝術(shù)批評理論、交叉學(xué)科與跨學(xué)科5部分展開，對研究成果和存在的問題進行梳理總結(jié)。

一、學(xué)科建設(shè)

藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)是藝術(shù)學(xué)理論的核心命題。藝術(shù)學(xué)理論是我國藝術(shù)學(xué)整體化推進和建設(shè)的核心支撐，其學(xué)理價值和現(xiàn)實功能并沒有因為名稱取消而衰減；相反，在學(xué)科建設(shè)中，中國藝術(shù)學(xué)“三大體系”建設(shè)、藝術(shù)學(xué)理論平臺發(fā)展與人才培養(yǎng)等方面都取得了不斐成就。

（一）中國藝術(shù)學(xué)“三大體系”建設(shè)

對藝術(shù)學(xué)學(xué)科的整體性把握和研究是藝術(shù)學(xué)理論研究的應(yīng)有之義。一個學(xué)科的發(fā)展總是與時代的需求息息相關(guān)，當(dāng)前我國人文社會科學(xué)處在自主化發(fā)展的關(guān)鍵期，黨的二十大報告指出要“加快構(gòu)建中國特色哲學(xué)社會科學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系”[1]。作為哲學(xué)社會科學(xué)的重要組成部分，中國藝術(shù)學(xué)“三大體系”建設(shè)成為年度學(xué)術(shù)熱點，有組織的學(xué)術(shù)規(guī)劃和學(xué)者自發(fā)的專業(yè)探討共同匯成藝術(shù)學(xué)“三大體系”建設(shè)的理論交響。

2023年4月23日，由文化和旅游部科技教育司暨全國藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室、上海市文化和旅游局主辦，上海戲劇學(xué)院承辦的“新時代中國藝術(shù)學(xué)發(fā)展研討會”在上海舉行。會議發(fā)布了藝術(shù)基礎(chǔ)理論、戲劇、影視、音樂、舞蹈、美術(shù)、藝術(shù)設(shè)計、文化藝術(shù)綜合8個學(xué)科的發(fā)展調(diào)研報告，對我國藝術(shù)學(xué)十余年的建設(shè)情況進行了全面回顧、整理、總結(jié)和展望。文化和旅游部副部長盧映川指出，建設(shè)藝術(shù)學(xué)“三大體系”是黨和國家對文化藝術(shù)戰(zhàn)線提出的重大使命和時代課題；未來，要著眼推進文化自信自強，大力加強藝術(shù)學(xué)的理論和實踐研究；要堅持“以人民為中心”的研究導(dǎo)向，積極服務(wù)經(jīng)濟建設(shè)、民族復(fù)興，持續(xù)推進藝術(shù)學(xué)“三大體系”建構(gòu)；要堅持理論聯(lián)系實際，緊貼發(fā)展實踐需要，為促進藝術(shù)高質(zhì)量發(fā)展提供智力支撐；要健全規(guī)劃管理機制，強化政策引導(dǎo)作用，不斷激發(fā)增強科研活力。文化和旅游部科技教育司司長陶誠也強調(diào)，要準確把握藝術(shù)學(xué)研究的方向和重點，加強重大理論問題及應(yīng)用對策研究，把構(gòu)建中國特色藝術(shù)學(xué)作為中心任務(wù)，圍繞“三大體系”建設(shè)，系統(tǒng)總結(jié)規(guī)律，認真梳理問題，明確發(fā)展路徑，建立評價標準，切實擔(dān)負起為黨和人民述學(xué)立論、建言獻策的時代使命[2]。會議首次從藝術(shù)學(xué)的學(xué)科立場出發(fā)，將中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展問題上升至國家文化發(fā)展戰(zhàn)略高度，對其“三大體系”建設(shè)工作進行部署。會后，相關(guān)成果陸續(xù)發(fā)表[3]，會議的主體內(nèi)容也以《新時代中國藝術(shù)學(xué)發(fā)展研討會成果匯編》（陶誠主編，文化藝術(shù)出版社）為題，匯編成書并正式出版。

由此，2023年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目直接對標中國藝術(shù)學(xué)“三大體系”建設(shè)，共設(shè)立4個項目：“中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系現(xiàn)狀評估與建構(gòu)目標及評價標準研究”“中國傳統(tǒng)音樂學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系現(xiàn)狀評估及評價標準研究”“中國舞蹈學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系現(xiàn)狀評估及評價標準研究”“中國設(shè)計藝術(shù)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系現(xiàn)狀評估及評價標準研究”；關(guān)聯(lián)項目還有“戲劇與影視評論話語體系及創(chuàng)新發(fā)展研究”“中國美術(shù)史學(xué)的自主體系研究”2項；外延性的項目如“新時代馬克思主義中國化的藝術(shù)理論與實踐研究”“禮樂文化傳承創(chuàng)新的當(dāng)代音樂實踐與理論研究”“中華生活美學(xué)思想及其當(dāng)代設(shè)計理論與實踐研究”3項。這些課題或強調(diào)藝術(shù)學(xué)學(xué)科建制的本土特色，凸顯當(dāng)前建構(gòu)中國自主知識體系的緊迫性，或強調(diào)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化、結(jié)合與創(chuàng)新，或立足國家文化藝術(shù)發(fā)展戰(zhàn)略，有意識地強化理論與實踐之間的深度關(guān)聯(lián)，對發(fā)現(xiàn)和解決中國藝術(shù)學(xué)重大論題具有十分重要的現(xiàn)實價值。

學(xué)者們也從各自的專業(yè)角度對藝術(shù)學(xué)“三大體系”建設(shè)問題展開持續(xù)而廣泛的討論。周慶富發(fā)表多篇文章探討中國藝術(shù)學(xué)“三大體系”的建設(shè)路徑，深入分析中華文明的連續(xù)性、包容性、開放性、創(chuàng)新性以及和平性五大特性與現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)之間的深刻聯(lián)系[1]。李心峰在對中國特色當(dāng)代藝術(shù)體系的探討中指出，中國藝術(shù)學(xué)作為一個獨立的、自成體系的、專業(yè)性強的人文社會科學(xué)門類，在其建設(shè)中必須體現(xiàn)“繼承性、民族性”“原創(chuàng)性、時代性”“系統(tǒng)性、專業(yè)性”3個基本要求[2]。祝帥直面中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系發(fā)展不夠充分的現(xiàn)實，提出應(yīng)從歷史傳統(tǒng)、現(xiàn)實期待和未來目標3個方面考察中國藝術(shù)學(xué)“三大體系”建構(gòu)的歷史語境與現(xiàn)實邏輯[3]。周星等認為，中國藝術(shù)學(xué)理論長期大量依托西方藝術(shù)理論學(xué)說，應(yīng)從本土藝術(shù)理論的歷史必然性、審美根源及語言建構(gòu)等方面入手，辨析和闡釋構(gòu)建中國本土藝術(shù)理論與藝術(shù)審美話語體系的歷史淵源、時代使命與發(fā)展狀貌等[4]。彭吉象在接受訪談時，結(jié)合自身學(xué)術(shù)經(jīng)歷對我國藝術(shù)學(xué)的當(dāng)代發(fā)展歷程予以回顧[5]。周計武根據(jù)中國人文社會科學(xué)綜合指數(shù)，對我國藝術(shù)學(xué)自2009至2023共15年間的流變情況進行了分析[6]。分支學(xué)科建設(shè)方面，李若飛從學(xué)理角度辨析并論述了建立“中國藝術(shù)學(xué)”這一分支學(xué)科的必要性和可行性[7]；李新提出建構(gòu)有中國特色的藝術(shù)心理學(xué)“三大體系”[8]。此外，還有基于我國國情和現(xiàn)實藝術(shù)實踐對藝術(shù)理論進行建構(gòu)的研究，如陳岸瑛認為，當(dāng)代中國藝術(shù)既需要走出也需要走進“白立方”[9]，并從二元藝術(shù)本體論、藝術(shù)聚集理論和文化密度標尺3個視角分析藝術(shù)鄉(xiāng)建、非遺整體性保護案例，對藝術(shù)走進人民生活、參與地方文化建設(shè)的路徑和方法進行了總結(jié)和預(yù)判[10]。

這些研究無一例外地強調(diào)了藝術(shù)學(xué)的“中國身份”，為推動中國藝術(shù)學(xué)的理論發(fā)展和學(xué)科建設(shè)提供了有益的思路和啟示。

（二）平臺建設(shè)與人才培養(yǎng)

藝術(shù)學(xué)理論領(lǐng)域保持了較好的學(xué)術(shù)活躍度，先后召開多次全國性學(xué)術(shù)會議，并不斷搭建新平臺。中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會第十九屆年會主題為 “中國式現(xiàn)代化進程中的藝術(shù)理論新思維”；中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會藝術(shù)史專業(yè)委員會第五屆年會主題為“互動與融通：新時代中國藝術(shù)史學(xué)科體系建構(gòu)”；比較藝術(shù)學(xué)專業(yè)委員會第四屆年會主題為“文明互鑒與藝術(shù)多樣性”；藝術(shù)理論專業(yè)委員會第二屆年會主題為“文化傳承發(fā)展視域下的藝術(shù)理論”；中華美學(xué)學(xué)會藝術(shù)哲學(xué)專業(yè)委員會第二屆年會主題為“文明互鑒視野中的當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)發(fā)展”。中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會第十九屆年會還通過并成立了“藝術(shù)評論專業(yè)委員會”等。學(xué)術(shù)交流的議題更具現(xiàn)實針對性，學(xué)術(shù)組織和平臺繼續(xù)增多，青年學(xué)者群體持續(xù)擴大，顯示出學(xué)科旺盛的內(nèi)在活力與良好的發(fā)展態(tài)勢。

高校的藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)關(guān)涉未來藝術(shù)人才培養(yǎng)和職業(yè)結(jié)構(gòu)等現(xiàn)實問題。王一川指出，藝術(shù)類專業(yè)教育的核心問題是探討新現(xiàn)代型中國藝術(shù)心靈，這種包容而自強的中國藝術(shù)心靈融合了包容共在之心、尚文之心、美美異和之心、自然之心和品余之心，當(dāng)前應(yīng)當(dāng)通過藝術(shù)類專業(yè)教育教學(xué)改革，著力涵養(yǎng)新現(xiàn)代型中國藝術(shù)心靈[1]。夏燕靖提出，要盡快規(guī)劃和設(shè)計好藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)路徑：一是規(guī)整藝術(shù)學(xué)的基礎(chǔ)、交叉、應(yīng)用三大理論，穩(wěn)固學(xué)科“基本盤”；二是發(fā)揮門類藝術(shù)領(lǐng)域的研究優(yōu)勢，促進藝術(shù)學(xué)學(xué)科內(nèi)部交融性發(fā)展；三是尊重學(xué)科專業(yè)設(shè)置的基本規(guī)律，宏觀把握學(xué)科發(fā)展方向[2]。郭春方等人出版的《中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)研究》（文化藝術(shù)出版社）從問題研究中探討藝術(shù)學(xué)學(xué)科基本理論，對藝術(shù)學(xué)學(xué)科概念進行了詳備的考證，并以學(xué)科系統(tǒng)、學(xué)科現(xiàn)狀、學(xué)科應(yīng)用的結(jié)構(gòu)方式，從研究方法、門類藝術(shù)學(xué)科現(xiàn)狀及學(xué)科建設(shè)和高等教育、人才培養(yǎng)等多個維度對我國藝術(shù)學(xué)建設(shè)進行了學(xué)理研究。在具體教育理念、教學(xué)研究方面，梁玖對藝術(shù)研究生學(xué)科建構(gòu)路徑進行了深入的思考[3]。夏燕靖則著重關(guān)注藝術(shù)學(xué)研究生的基礎(chǔ)理論教學(xué)與學(xué)術(shù)訓(xùn)練問題[4]。翁再紅圍繞新版學(xué)科專業(yè)目錄探討了研究生培養(yǎng)的問題及對策[5]。這些思考與對話對藝術(shù)學(xué)教育教學(xué)的規(guī)范化、專業(yè)化發(fā)展具有重要意義。

（三）對藝術(shù)學(xué)理論自身問題的反思

由于2022版學(xué)科目錄中藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科名稱被取消，整個2023年，該學(xué)科似乎處于一種“失重”狀態(tài)，有關(guān)藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科定位、范圍、屬性等論題的討論相較此前冷清許多。不過，此次學(xué)科調(diào)整也對藝術(shù)學(xué)理論研究形成一種“倒逼機制”，在外力的制約與逼迫下，藝術(shù)學(xué)理論研究者主動對自身進行審視與反思，出現(xiàn)了若干理性反思過去十余年藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)之失誤和缺憾的文章，并形成了針對性校正策略。

周憲強調(diào)基礎(chǔ)工作在藝術(shù)學(xué)理論本土化過程中的重要性，并直言忽略根基性的工作是該學(xué)科未取得長足進步的根本原因；他提出從基本文獻、核心概念和指南類工具書3個角度將藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)術(shù)研究落到實處[6]。彭鋒指出，過去十多年間藝術(shù)學(xué)理論的研究太過糾纏于學(xué)科界定和學(xué)科建設(shè)等外圍問題，關(guān)于人才培養(yǎng)和學(xué)術(shù)研究等實質(zhì)性工作并沒有取得重要進展，成為學(xué)科發(fā)展中的一大遺憾；他希望以新版學(xué)科目錄調(diào)整為契機，擱置不必要的爭議，將精力投入實質(zhì)性的學(xué)術(shù)研究中[7]。宋偉對過往“學(xué)科正當(dāng)性”的3種確證方式進行檢視并指出，以理性邏輯為依據(jù)的“學(xué)科邏輯主義”的局限性在于忽略了知識生產(chǎn)和學(xué)科發(fā)展受制于社會歷史語境這一事實，以知識權(quán)力為訴求的“學(xué)科功利主義”則導(dǎo)致學(xué)科發(fā)展的“權(quán)力化”，以人文精神為價值訴求的“學(xué)科人文主義”還需進一步深入理解馬克思主義實踐論藝術(shù)哲學(xué)[1]。周計武以中國人文社會科學(xué)綜合評價資源庫CSSCI和CBKCI高被引文獻為依據(jù)，對2009至2018年間我國藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展的四大主要思想來源及原創(chuàng)性貢獻進行了歸納，指明當(dāng)前主要存在的問題是體系化、原創(chuàng)性成果不多，缺乏方法論和理論體系的整體性，各門類藝術(shù)理論與藝術(shù)史發(fā)展不均衡，跨門類、跨媒介、跨文化的研究及前沿性藝術(shù)哲學(xué)成果不足等[2]。徐子方通過分析藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科當(dāng)前存在的弱點，闡明“新文科”提出的時代背景及其為學(xué)科發(fā)展所提供的新契機[3]。

上述研究以巨大的勇氣直面藝術(shù)學(xué)理論之困境，直陳其不足與缺憾，并就如何從學(xué)理上改變研究現(xiàn)狀、補足理論短板、夯實和完善藝術(shù)學(xué)理論的知識架構(gòu)等形成了中肯的意見和建議。這種直面問題、尋求解決方案的態(tài)度，是推動藝術(shù)學(xué)理論進步的關(guān)鍵。同時，這些研究也提醒我們，藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展是一個持續(xù)的過程，需要不斷反思、修正和完善。

二、基礎(chǔ)理論研究

2023年度的基礎(chǔ)理論研究主要集中于3個方面：一是對學(xué)科內(nèi)的基本概念、基本問題、核心思想進行歷史溯源；二是就藝術(shù)的物性、事性、本質(zhì)、定義、材料等展開哲學(xué)探討，并就藝術(shù)哲學(xué)的方法論及學(xué)科價值進行分析；三是針對當(dāng)下語境中藝術(shù)的跨媒介發(fā)展趨勢，對藝術(shù)跨媒介理論的本質(zhì)特征、方法路徑、歷史淵源、思想譜系、發(fā)展軌跡、哲學(xué)基礎(chǔ)等展開全方位的研究，為跨媒介的藝術(shù)實踐提供理論支持。

（一）核心概念與基本問題

一個學(xué)科的發(fā)展與成熟離不開對其基礎(chǔ)理論、核心概念、基本范疇、主流觀念的探源、辨析與清理，2023年度的藝術(shù)學(xué)理論在此方面取得甚為豐碩的成果。

尹德輝梳理馬克思哲學(xué)文本的“藝術(shù)”概念，發(fā)現(xiàn)馬克思是在繼承“技藝”和“美的技藝”全部哲學(xué)內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，將藝術(shù)置入現(xiàn)實性的社會生產(chǎn)之中，在將“藝術(shù)”與“生產(chǎn)”“分工”“生產(chǎn)勞動”“商品”“消費”等政治經(jīng)濟學(xué)術(shù)語進行關(guān)聯(lián)的過程中，以勞動為基礎(chǔ)，確立了受“生產(chǎn)的普遍規(guī)律支配”的藝術(shù)生產(chǎn)，實現(xiàn)了藝術(shù)概念從抽象到具體、從觀念到實踐的邏輯反轉(zhuǎn)[4]。宋偉闡釋了馬克思所開創(chuàng)的從“解釋世界”到“改變世界”的實踐本體論藝術(shù)哲學(xué)，從“理性認識”到“感性實踐”的實踐創(chuàng)造論藝術(shù)哲學(xué)，從“認知美學(xué)”到“解放美學(xué)”的自由解放論藝術(shù)哲學(xué)[5]。這些解讀細致深刻地揭示了馬克思主義藝術(shù)理論真正的革命性價值與歷史意義。

基本概念的清理工作也有新進展。李心峰對美術(shù)、藝術(shù)兩個概念在不同語境、語用下的歧義進行清理，使二者的內(nèi)涵和外延變得更為澄明[6]。夏鈺清與李慶本就“藝術(shù)美學(xué)”這一中國學(xué)科概念展開歷史性研究，通過對術(shù)語提出、學(xué)科定位等問題的梳理，總結(jié)其概念的內(nèi)涵、特點及發(fā)展狀況[1]。張法認為，在西方歷史中，按照美的原則析出藝術(shù)門類，由機械的生產(chǎn)者演進為美的藝術(shù)創(chuàng)造者—藝術(shù)家，美的藝術(shù)的展示場所成為專門審美場地，這是促成“美的藝術(shù)”及其學(xué)科成型的三大因素[2]；在此基礎(chǔ)上，張法繼續(xù)對藝術(shù)哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)科學(xué)、藝術(shù)史、藝術(shù)理論等多種理論系統(tǒng)中的“藝術(shù)”概念進行辨析，并指出，藝術(shù)概念的多樣化，導(dǎo)致現(xiàn)代中國的“藝術(shù)”與“文藝”在哲學(xué)、學(xué)科體系以及體制歸屬等多方面的存在悖論與復(fù)雜性[3]；同時，張法還考察了蘇珊·朗格、托馬斯·門羅、杜夫海納及諾爾·卡羅爾4人的藝術(shù)分類體系，剖析了他們之間不斷升級轉(zhuǎn)向的邏輯關(guān)系，闡明了20世紀以來西方藝術(shù)分類的基本走向[4]。

此外，支宇等著《認知藝術(shù)學(xué)導(dǎo)論》（文化藝術(shù)出版社）一書，針對20世紀中后期以來西方當(dāng)代美學(xué)與藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)的“認知轉(zhuǎn)向”現(xiàn)象，從廣義認知詩學(xué)、認知圖像學(xué)、認知藝術(shù)心理學(xué)、認知神經(jīng)美學(xué)和認知神經(jīng)藝術(shù)史5個維度，系統(tǒng)梳理了“認知藝術(shù)學(xué)”的理論范式與話語譜系，并分別輔之以相應(yīng)的個案批評文本來呈現(xiàn)認知藝術(shù)批評的思想鋒芒、操作流程與具體方法；其研究不僅形成了一種前沿性的話語范式，同時也為當(dāng)代藝術(shù)批評提供了最基本的實踐進路。

（二）藝術(shù)哲學(xué)專題

定義問題是藝術(shù)哲學(xué)中的經(jīng)典論題。趙奎英從當(dāng)代的藝術(shù)界定及藝術(shù)本質(zhì)的難題出發(fā)，以其所面臨的藝術(shù)與生活的邊界跨越、藝術(shù)與觀念的邊界跨越、藝術(shù)媒介的邊界跨越這3個“越界”現(xiàn)象為語境，反思了傳統(tǒng)藝術(shù)定義觀的含糊性，并概括了當(dāng)代藝術(shù)理論應(yīng)對藝術(shù)界定的“否定”“限定”“約定”“開放”4種路徑。同時，在評析這四種界定路徑的基礎(chǔ)上，趙奎英將“開放”路徑中的析取性路徑視為一種折中策略[5]。同樣是關(guān)于藝術(shù)定義的探討，孫冰冰和周計武分析了塔塔爾凱維奇析取性定義法的根本特征及其困難，認為該方法帶有折中性和調(diào)和性，但也具有歷史主義方法的優(yōu)勢，尤其是面對當(dāng)代藝術(shù)的定義挑戰(zhàn)時，依舊提供了一些常規(guī)所認可的參照標準，讓人們在新舊藝術(shù)現(xiàn)象的差異中思考新對象的藝術(shù)特征與價值所在[6]。諸葛沂認為，多種表現(xiàn)形式的語言是當(dāng)代藝術(shù)的重要材料，并從發(fā)生、形態(tài)、特征、運作機制和社會效果等方面對其中的語言問題進行追溯，在把握其藝術(shù)史定位、“物質(zhì)/社會”二重性、批判潛力和作用模式的基礎(chǔ)上，分析了中國當(dāng)代藝術(shù)中語言材料的特殊形態(tài)與意義[7]。金影村探討了當(dāng)代藝術(shù)實踐中以新感性為主導(dǎo)的幾種創(chuàng)作手法，展現(xiàn)了當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作對感性、觀念性及互動性等多方面的融合[8]。

思考藝術(shù)的物性、事性是當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的新論題。贗品問題是藝術(shù)史上常談常新的論題，盧文超以藝術(shù)事性視角切入其中，從物與事這一基本維度對原作與贗品問題進行剖析，進一步揭示了藝術(shù)史是各種作品真實效果的歷史[1]。馮雪峰敏銳地感受到當(dāng)代美學(xué)的“本體論轉(zhuǎn)向”，他以格拉漢姆·哈曼（Graham Harman）的物導(dǎo)向本體論（Object-Oriented Ontology）為工具，提出了擴展藝術(shù)本體論的方案：一是人類可以嘗試著從物的協(xié)同視角去重新發(fā)現(xiàn)、思考和定義藝術(shù)；二是將物視為藝術(shù)共同體中平等且不可或缺的參與者[2]。徐靚、宋偉在分析約瑟夫 · 馬戈利斯（Joseph Margolis）的強勢相對主義后，深入闡述了將藝術(shù)品視為具有歷史性和文化性的物理實體這一觀念的本體論價值[3]。

郭賓《藝術(shù)超越論：思入卡西爾與海德格爾之間》（中國社會科學(xué)出版社）一書，以德國哲學(xué)美學(xué)中的藝術(shù)超越論為主導(dǎo)論題，重構(gòu)卡西爾的藝術(shù)符號論，反思海德格爾的藝術(shù)存在論，搭建藝術(shù)符號存在論，并廓清了康德—黑格爾—卡西爾與叔本華—尼采—海德格爾這兩條學(xué)術(shù)史線索。部分學(xué)者關(guān)于諾埃爾·卡羅爾的大眾藝術(shù)哲學(xué)[4]、本雅明藝術(shù)觀中的現(xiàn)代性內(nèi)涵[5]和海德格爾的藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)對現(xiàn)代藝術(shù)觀念的影響[6]等問題的討論也為我們理解藝術(shù)的現(xiàn)代性議題帶來新的啟示。

中國藝術(shù)哲學(xué)研究方面，陳岸瑛總結(jié)出以原創(chuàng)性作品為中心的、傳承流變的和非作品化的3種藝術(shù)存在方式，并結(jié)合韓炳哲對原創(chuàng)性藝術(shù)觀念解構(gòu)的不徹底性問題指出，面對中國藝術(shù)問題，研究者應(yīng)該跳出標準化的現(xiàn)代藝術(shù)圖景，對社會生活中真實存在的多元藝術(shù)存在方式進行考察[7]。馮學(xué)勤鉤沉朱光潛與魯迅二人對尼采藝術(shù)哲學(xué)的理解差異這一公案，指出朱光潛是以日神對酒神的吸收，顛覆了尼采藝術(shù)形上學(xué)的核心論斷；而魯迅集中彰顯了尼采的酒神精神、超人和生命意志，是尼采藝術(shù)形而上學(xué)精神的真正代表[8]。張佳峰發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)哲學(xué)自晚清以降進入中國后，在中國的理論“旅行”中變換著“臉譜”，次第呈現(xiàn)出有機的藝術(shù)哲學(xué)、實證的藝術(shù)哲學(xué)和分析的藝術(shù)哲學(xué)等不同面相；它們既是中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)新傳統(tǒng)的有機組成部分，也折射出中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)新傳統(tǒng)之創(chuàng)構(gòu)依舊是“一項尚未完成的事業(yè)”[9]。劉桂榮、趙浩則認為，“道”是中國藝術(shù)之本體，“藝道”內(nèi)蘊于“文道”，“文道”之“藝道”最終體現(xiàn)為文藝之天地大道，其內(nèi)核為宇宙萬物生生之精神[10]。夏燕靖分析了藝術(shù)哲學(xué)理論形態(tài)及研究范式，并強調(diào)藝術(shù)哲學(xué)是我國藝術(shù)學(xué)理論拓展元理論研究的基礎(chǔ)，可使其學(xué)科本體得以界定、學(xué)科價值得以彰顯[11]。

（三）媒介與跨媒介專題 [1]

隨著科技的快速更迭，跨媒介藝術(shù)實踐成為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的重要趨勢，跨媒介這一形式在藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮著越來越重要的作用，藝術(shù)跨媒介研究也成為近年來的理論熱點。彭鋒認為，與傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介研究相比，當(dāng)前的藝術(shù)跨媒介研究還缺乏具有全局性影響力的研究成果，而杜夫海納倡導(dǎo)的純粹美學(xué)審美范疇經(jīng)驗研究可以為藝術(shù)跨媒介研究提供強有力的理論支撐[2]。何成洲強調(diào)不應(yīng)為證明跨媒介形式的存在價值和適用性開展研究，而應(yīng)將跨媒介現(xiàn)象問題化，并介紹了跨媒介混合、跨媒介指涉、跨媒介轉(zhuǎn)變和超媒介性4種跨媒介藝術(shù)類型[3]。施暢認為跨媒介研究可分為共通、混合、轉(zhuǎn)化3種類型，與之相對的是提煉共通性、辨析混合性、探究轉(zhuǎn)化之道3條分析進路[4]。范玉剛和譚吉瑞分析闡釋了跨媒介創(chuàng)作中語言和圖像在創(chuàng)作層面的關(guān)系，總結(jié)出針對傳統(tǒng)媒介時代的語圖轉(zhuǎn)換和立足當(dāng)下數(shù)字媒介時代語圖生成兩種關(guān)系[5]。彭欣區(qū)分當(dāng)代跨媒介藝術(shù)構(gòu)成要素的創(chuàng)作思維、本體思維、闡釋思維等不同形態(tài)，強調(diào)需要同時運用跨界思維形態(tài)去解決藝術(shù)中的具體問題，從而獲得對藝術(shù)作品普遍意義的整體把握[6]。中國藝術(shù)理論方面，王一楠強調(diào)跨媒介的中國傳統(tǒng)藝術(shù)主題的多樣性與穩(wěn)定性，她認為在“言—象—意”結(jié)構(gòu)中，作為載體和媒介的“言”有著明晰的通路，而“意”居于最高位置，這種理論框架為不同藝術(shù)媒介完整地揭示主題意涵提供了理想的范式，同時也超越了不同藝術(shù)門類間的媒介壁壘，為當(dāng)代的媒介神話提供了反思的立場[7]。

跨媒介藝術(shù)實踐的多樣性和復(fù)雜性給藝術(shù)史的發(fā)展和研究帶來了深度影響。劉毅和金培梳理了藝術(shù)跨媒介的理論源流，強調(diào)19世紀末20世紀初藝術(shù)史研究中的視覺問題及可視場域理論中藝術(shù)門類學(xué)與媒介特性問題，是構(gòu)成跨媒介藝術(shù)理論及跨媒介藝術(shù)史研究的主要因素[8]。魯明軍梳理了“跨媒介”的理論傳統(tǒng)和實踐傳統(tǒng)，并對20世紀90年代后出現(xiàn)的“后媒介”和互聯(lián)網(wǎng)時代出現(xiàn)的“泛媒介”等概念進行了深度探究，揭示了跨媒介理論在藝術(shù)實踐和藝術(shù)史研究中的方法論價值[9]。董麗慧通過回溯20世紀40至60年代歐美文化思潮和同時代藝術(shù)現(xiàn)場的互動，從3個層次剖析當(dāng)代藝術(shù)的“跨媒介”本質(zhì)：它是對現(xiàn)代形式主義和“劣勢”文化身份的超越，是嘗試跳出現(xiàn)實非此即彼的兩難選擇，是探索重回自然本性的“第三條道路”[10]。

三、藝術(shù)史研究

2023年度，藝術(shù)史學(xué)理論、中國藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)史、文獻資料整理、研究方法的拓展等方面都取得了較大進展，其中不乏重要的理論突破。

（一）藝術(shù)史學(xué)

在藝術(shù)學(xué)理論的分支學(xué)科中，藝術(shù)史一直備受質(zhì)疑，其原因在于，一則藝術(shù)史與美術(shù)史常常糾結(jié)纏繞，二則各門類藝術(shù)皆各有歷史研究，那么藝術(shù)學(xué)理論中的藝術(shù)史究竟研究哪些內(nèi)容，應(yīng)該如何研究？王一川的《藝術(shù)史學(xué)要略》（北京師范大學(xué)出版社）首次以專著的形式，對藝術(shù)史學(xué)的核心問題進行了深度挖掘和系統(tǒng)梳理，突破性地回應(yīng)了學(xué)界相關(guān)爭議。該書上編從合法性、間性、通變性、科學(xué)性、思想性等維度對藝術(shù)史學(xué)理論做了學(xué)理解析，夯實了藝術(shù)史學(xué)的合法性；中編聚合中外藝術(shù)史的研究成果，探討了藝術(shù)史學(xué)的方法與進路，歸納了史料學(xué)、文獻學(xué)、考古學(xué)和數(shù)據(jù)學(xué)4種實證型方法，風(fēng)格及形式分析、精神分析、語境分析、深層結(jié)構(gòu)分析4種范式型方法，概括了藝術(shù)史學(xué)的8種進路，進一步明確了藝術(shù)史學(xué)的研究方法；下編乃藝術(shù)史學(xué)實踐，探討了改革開放初期的現(xiàn)實主義在中國的美術(shù)、文學(xué)、戲劇和電影等若干藝術(shù)門類中的跨門類傳播，以及改革開放初期的藝術(shù)形式思潮的跨門類交融，展示了藝術(shù)史學(xué)理論在實踐中的應(yīng)用。該書是藝術(shù)學(xué)理論界取得的重大學(xué)術(shù)成果，具有重要的學(xué)術(shù)價值，為藝術(shù)史寫作提供了方法論指引。

夏燕靖重點探討了藝術(shù)史觀問題，他指出，應(yīng)關(guān)注史觀產(chǎn)生的時代背景及蘊含其中的指導(dǎo)思想，注重跨學(xué)科與跨門類藝術(shù)史研究的交叉發(fā)展，以及藝術(shù)史書寫的視角和方式[1]。他還提出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人口述史有著重要的藝術(shù)史學(xué)價值，應(yīng)將其納入藝術(shù)史學(xué)理論體系當(dāng)中[2]。由于要兼顧各藝術(shù)門類，所以藝術(shù)史文獻的編纂要注意全學(xué)科視域的方法和路徑，李健提出，作為一個總體概念的跨門類藝術(shù)史，其文獻系統(tǒng)的整理和運用，需要在文獻層級的縱向軸和介質(zhì)類型的橫向軸兩個維度加以必要的審察和規(guī)范，還可以借助“跨媒介共同體”概念，從知識學(xué)建構(gòu)意義上對其加以有效說明[3]。

中國古代藝術(shù)學(xué)史領(lǐng)域，張法對《周易》《離卦》做了深入解讀，認為中國遠古存在過以觀察大火星為主建立起觀念體系的時期，《離卦》內(nèi)蘊著對大火星時代的理性化提升和總結(jié)，突顯了大火星時代的美的特點以及由之而來的藝術(shù)觀念（“麗”）[4]。李倍雷關(guān)注歷代正史《藝術(shù)傳》與中國藝術(shù)觀念的關(guān)系，他通過梳理二十六史“藝術(shù)列傳”“方術(shù)列傳”的相關(guān)內(nèi)容，指出《藝術(shù)列傳》的原型為《方術(shù)列傳》[5]。

無論哪一學(xué)科，文獻資料皆為基礎(chǔ)，文獻編纂工作的情況，往往標志著一個學(xué)科的發(fā)展程度。由于藝術(shù)史這一學(xué)科尚缺共識，并不成熟，所以藝術(shù)史文獻的編纂仍然有待展開。梁曉萍編的《中國古典藝術(shù)倫理學(xué)資料匯編》（全3卷，中國社會科學(xué)出版社）為先秦至明清的古典藝術(shù)倫理基礎(chǔ)文獻匯編，全書以各個時期的藝術(shù)家、思想家為總綱，以其詩、樂、文、畫、書等論為具體條目，為中國藝術(shù)倫理學(xué)的體系性建構(gòu)和中外藝術(shù)倫理研究提供了文獻參考。西方藝術(shù)史文獻同樣是國內(nèi)藝術(shù)史研究的基礎(chǔ)和參照。郁火星編著的《西方藝術(shù)史經(jīng)典文選》（上、下）（東南大學(xué)出版社），收錄自瓦薩里至格里塞爾達·波洛克等近40位學(xué)者的38篇論著，對于了解西方各時期重要藝術(shù)史家的學(xué)術(shù)觀點、研究方法和理論建樹，把握藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展脈絡(luò)和學(xué)術(shù)背景有參考價值。

（二）藝術(shù)史寫作

兼顧又能融通各藝術(shù)門類的通史寫作非常困難。2023年度，郭必恒的《中國藝術(shù)通史》（全6卷，文化發(fā)展出版社）值得重視。該書將藝術(shù)置于時代、生活、禮俗等廣闊的背景中，對先秦至20世紀初的中國藝術(shù)史做了較為全面的梳理與闡釋，書中涵蓋的藝術(shù)門類齊全，諸如繪畫、書法、雕塑、工藝、建筑、音樂、舞蹈等。以一人之力獨撰此書，實屬不易，對于國內(nèi)的藝術(shù)通史研究具有推動之功。

吳衍發(fā)出版了兩部藝術(shù)史專著，其一為《晚明藝術(shù)觀念研究》（中國社會科學(xué)出版社），該書聚焦晚明重大藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)事實，揭示了晚明藝術(shù)的情感本性觀念及其時代意蘊，文以自娛的娛樂功用觀念及其時代特性，以及自由游戲的藝術(shù)創(chuàng)作觀念及其時代個性。其二為《常任俠藝術(shù)史思想研究》（商務(wù)印書館）。書中對常任俠藝術(shù)史思想的形成淵源、唯物主義藝術(shù)觀和藝術(shù)史觀、詩社組織與詩藝成就、美術(shù)史、樂舞戲劇史、絲綢之路藝術(shù)交流史等進行了全面和深入分析。吳衍發(fā)指出，常任俠從中國美術(shù)史、中國樂舞史和中外藝術(shù)交流史3個維度來構(gòu)建東方藝術(shù)史研究體系，對當(dāng)下的藝術(shù)史研究有重要的借鑒價值。

李浩然在《心鑒秋月：米芾的藝術(shù)史微觀敘事》（中華書局）一書中認為，米芾建構(gòu)了以藝術(shù)作品為中心的微觀敘事模式，實現(xiàn)了中國古代藝術(shù)史在敘事目的、敘事內(nèi)容和敘事語言上的轉(zhuǎn)向，對后世產(chǎn)生了重大影響。朱立國的《傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的徐復(fù)觀藝術(shù)思想研究》（九州出版社）認為，徐復(fù)觀的藝術(shù)思想建立在“文化與藝術(shù)、儒家與道家、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼往與開來”四對范疇之上，其藝術(shù)研究立足于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化背景，處理了科學(xué)、道德與藝術(shù)之間的關(guān)系，對藝術(shù)的本質(zhì)、內(nèi)核、原理等都有比較中肯的認識，為理解和把握當(dāng)今藝術(shù)及社會熱點問題提供了參考。

與中國藝術(shù)史研究對通史、斷代史及個案兼顧不同，國內(nèi)的西方藝術(shù)史研究以個案研究為主。柴冬冬的《范式重構(gòu)：于貝爾·達彌施的藝術(shù)史研究》（人民出版社）考察了達彌施所探討的幾個重要的藝術(shù)史理論，將其總結(jié)為現(xiàn)象學(xué)與藝術(shù)史模式的重構(gòu)、符號學(xué)與藝術(shù)史秩序的重構(gòu)、精神分析與藝術(shù)史敘事的重構(gòu)。朱橙的《藝術(shù)的本真，抑或人的真實：邁克爾·弗雷德的藝術(shù)批評與藝術(shù)史研究》（文化藝術(shù)出版社）在闡釋弗雷德的藝術(shù)批評和藝術(shù)史著述的基礎(chǔ)上，重點探討了弗雷德的研究方法和思想及其所隱含的哲學(xué)意義，有助于國內(nèi)學(xué)者全面認識弗雷德的藝術(shù)史思想。

近年來，考古學(xué)亦成為藝術(shù)史研究的重要理論工具，發(fā)揮出重要的方法論作用?？脊盼奈锒嗫梢暈樗囆g(shù)品看待，從藝術(shù)學(xué)的角度加以研究，從中可以覘見社會之發(fā)展、文化之景況，對于缺乏文字記載的時期，尤其如此。李零的《入山與出塞：李零考古藝術(shù)史文集》（全2冊，生活 · 讀書 · 新知三聯(lián)書店）收錄考古藝術(shù)史論文29篇，文章多由考古遺物、遺跡入手，結(jié)合歷史學(xué)、藝術(shù)史與古文獻學(xué)等研究，探究表象之下的淵源流變?！叭肷健辈糠稚婕皩χ袊缙谧诮虃鹘y(tǒng)的再認識，強調(diào)中國在上古時代早已發(fā)展出自身獨樹一幟的文明特色；“出塞”部分論述遠古時期中外（華夏與蠻夷，中原與境外，東方與西方）交通與相互影響的關(guān)系，以小見大，突出了中國文化的特色。

2023年度，還有一套譯叢值得關(guān)注，即“考古與藝術(shù)史譯叢”（山西人民出版社），目前出版5種，分別是克萊夫·甘布爾的《定居地球：深層人類歷史的考古學(xué)》、米歇爾·羅爾布朗謝和保羅·巴恩的《遠古藝術(shù)家：追溯人類最原始的藝術(shù)》、大衛(wèi)·劉易斯—威廉斯的《洞穴中的心智：意識和藝術(shù)的起源》、克里斯·農(nóng)頓的《尋找埃及失蹤的古墓》、邁克爾 · 道格拉斯 · 科的《破解瑪雅密碼》。尤其是《遠古藝術(shù)家：追溯人類最原始的藝術(shù)》和《洞穴中的心智：意識和藝術(shù)的起源》，關(guān)注的是舊石器時代的藝術(shù)，探討藝術(shù)的起源問題；在研究方法上，除了考古學(xué)、美學(xué)等方法，還運用了國內(nèi)學(xué)者關(guān)注不足的社會科學(xué)乃至自然科學(xué)的方法，頗有參考價值。

四、藝術(shù)批評理論

相比藝術(shù)史研究的豐碩成果，2023年度藝術(shù)批評研究的總體數(shù)量不多，究其原因，還在于針對各藝術(shù)門類的具有普適性的批評理論研究有難度。不過，藝術(shù)批評研究仍有一個突出熱點，即對新媒體時代藝術(shù)批評的探究。同時，中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評與西方藝術(shù)批評也有眾多成果。

（一）新媒介時代的藝術(shù)批評理論

新媒介造成的藝術(shù)批評的變革，以及如何在新語境中進行藝術(shù)批評等問題備受關(guān)注。朱莉從批評主體、話語權(quán)力、傳播方式、語言系統(tǒng)4個面向的變化，分析了“泛媒介”時代藝術(shù)批評的特點[1]。李安樂認為，要區(qū)分專業(yè)藝術(shù)批評與草根藝術(shù)批評，要不斷敞亮作品意義的生成，將藝術(shù)批評的對象推向理解、推向藝術(shù)史的場域，讓其參與到藝術(shù)史的書寫中來[2]。張頤武指出短視頻和直播都具有表演性和互動性，其批評者多以受眾興趣為導(dǎo)向，往往做更為鮮明的判斷，表達更為強烈的情緒；且它們提供了新型的批評方式和公眾交流方式[3]。祝帥與張萌秋同樣指出，藝術(shù)批評需要適應(yīng)全媒體語境的變遷，既要保持藝術(shù)批評的開放性、互動性和自發(fā)性，還要保持學(xué)者自身在文化和藝術(shù)領(lǐng)域的專業(yè)性、引領(lǐng)性和前瞻性[4]。徐曠之認為藝術(shù)批評是一個不斷生成、持續(xù)開放的整體和過程，認為目前存在著4類批評模式，即傳統(tǒng)的“作者—讀者”模式的專業(yè)寫作，藝術(shù)類短視頻，依托資本、高度產(chǎn)品化的內(nèi)容生產(chǎn)，以及聚焦藝術(shù)現(xiàn)場、立足公眾號圖文、逐步拓展為多媒介內(nèi)容矩陣的自媒體品牌[5]。

對于藝術(shù)批評的具體方法，胡疆鋒倡導(dǎo)將事件理論引入網(wǎng)絡(luò)文藝批評，他指出事件理論視域的網(wǎng)絡(luò)文藝批評應(yīng)更多關(guān)注文藝活動的斷裂性、生成性、悖論性和互動性，讓研究重心從意義研究轉(zhuǎn)向過程研究，從而準確把握網(wǎng)絡(luò)文藝的特質(zhì)和趨勢，為網(wǎng)絡(luò)文藝批評擺脫話語困境提供可行的策略[6]。秦蘭珺提出“算法合成時代”的概念，認為當(dāng)下的文藝評論需要把曾被忽視的算法、數(shù)據(jù)等技術(shù)因素納入分析框架，需要綜合考量“人”和“非人”的因素，賦予“物性”以能動性[1]。以ChatGPT為代表的人工智能對文藝創(chuàng)作造成了巨大沖擊，甚至引發(fā)創(chuàng)作主體的危機，李震認為人工智能最終無法取代具有生命體的批評主體—人，人工智能環(huán)境中的文藝批評應(yīng)該堅守人本主義立場，保持直覺和感知的敏銳度，保持體驗和頓悟的深刻度，保持評價和判斷的精準度[2]。

（二）中西方藝術(shù)批評理論

凌繼堯的《先秦兩漢魏晉南北朝藝術(shù)批評史》（江蘇鳳凰美術(shù)出版社）深入探討先秦兩漢時期思想家與重要文本中的藝術(shù)批評觀，以及魏晉南北朝時期樂論、畫論和書論中的批評思想，成為當(dāng)代重建中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評理論的典范。意象是中國藝術(shù)理論的核心范疇，學(xué)界對此研究甚多。陳娟對中國古代“以象擬象”的意象批評方法分析后指出，以象擬象以“象”貫通創(chuàng)作活動與批評活動，將批評活動置于言—象—意的三元結(jié)構(gòu)之中，這一批評方法適用于各種藝術(shù)類型和藝術(shù)活動的各環(huán)節(jié)，是中國傳統(tǒng)詩性智慧的集中表現(xiàn)[3]。與此相關(guān)，王懷義論述了中國古代“觀物取象”的藝術(shù)批評傳統(tǒng)。在他看來，《周易》中的“觀物取象”“仰觀俯察”既是易學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作共同遵循的思維方式，也是中國藝術(shù)批評基本的話語表述方式。中國藝術(shù)批評以“遠取諸物，近取諸身”為思想基礎(chǔ)，形成了“人化批評”和“物化批評”兩種傳統(tǒng)[4]。這些研究豐富了我們對中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評的理解。

2023年度還出版了大量對西方藝術(shù)批評的研究論著，這些研究集中于對西方藝術(shù)批評家的解讀，如王志亮對艾琳娜·雷文、道格拉斯·克林普、哈爾·福斯特、羅莎琳·克勞斯等批評理論的探究[5]；張穎以羅杰·德·皮勒為中心，對素描色彩之爭與藝術(shù)批評的視覺轉(zhuǎn)向的討論[6]；何榴和黎楊全對保羅·維利里奧的藝術(shù)批評觀的考察[7]，等等。這些研究多依據(jù)大量一手文獻，基本以視覺藝術(shù)尤其是美術(shù)作品為基礎(chǔ)展開，拓展了學(xué)界對西方藝術(shù)批評理論的認知。

此外，黃越華主編的《藝術(shù)批評與寫作》（北京大學(xué)出版社）概述了中西12種藝術(shù)批評方法的哲學(xué)基礎(chǔ)、發(fā)展過程、核心范疇和理論特色，并結(jié)合藝術(shù)作品，示范了各種藝術(shù)批評理論的具體操作方法，為讀者了解批評理論、掌握批評方法提供了參考。

五、交叉學(xué)科與跨學(xué)科

交叉學(xué)科是指各類知識系統(tǒng)之間存有交集、重疊，且彼此有向?qū)Ψ嚼^續(xù)延展深入的理論和實踐空間，藝術(shù)傳播學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)及藝術(shù)管理學(xué)等交叉學(xué)科[1]經(jīng)過長期的積累，在較為密切的理論互通、話語互動與深度的知識融通后，形成了相對穩(wěn)定而有機的知識體系。相較而言，跨學(xué)科研究強調(diào)的是在邊界清晰、關(guān)聯(lián)甚遠，甚至外在顯現(xiàn)為毫無關(guān)聯(lián)的兩個或多個學(xué)科間搭建橋梁，建立通道，促進彼此的聯(lián)系、交流與合作，進而生成新的理論空間，以闡釋并促進現(xiàn)實的生產(chǎn)與實踐，此方面最為典型的是藝術(shù)與科技的跨學(xué)科互動。

（一）藝術(shù)傳播學(xué)

藝術(shù)傳播學(xué)作為藝術(shù)學(xué)與傳播學(xué)的交叉學(xué)科，在20世紀90年代有過集中探討，30年來出版過數(shù)部教材，但相比藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)等交叉學(xué)科，藝術(shù)傳播學(xué)基礎(chǔ)理論層面的探討相對較少，這一狀況在本年度得到了大幅改觀，《藝術(shù)傳播研究》發(fā)表多篇論文，探討藝術(shù)傳播學(xué)的學(xué)科發(fā)展問題。

王廷信對藝術(shù)傳播學(xué)在國內(nèi)的發(fā)展歷程及其理論資源做了系統(tǒng)而清晰的梳理。他指出，藝術(shù)傳播學(xué)的自覺建構(gòu)始于中國學(xué)者。中國學(xué)者自20世紀80年代末期嘗試建構(gòu)藝術(shù)傳播學(xué)，20世紀90年代出現(xiàn)一次高潮，21世紀進入深化期。中國學(xué)者在建構(gòu)藝術(shù)傳播學(xué)的前期受歐美大眾傳播研究、系統(tǒng)科學(xué)“三論”、符號學(xué)等影響較大，進入21世紀后逐步呈現(xiàn)出較為獨立的趨勢[2]。

多位學(xué)者聚焦于新文科建設(shè)背景和新媒介語境下藝術(shù)傳播學(xué)的學(xué)科建構(gòu)問題。施旭生對藝術(shù)傳播學(xué)的研究對象、研究方法和學(xué)術(shù)目標等問題提出了自己的思考。他指出，注重從信息論的視角重新審視人類的藝術(shù)行為，注重考察藝術(shù)史上的媒介變遷，特別是關(guān)注新媒介技術(shù)對當(dāng)下藝術(shù)形態(tài)及藝術(shù)生態(tài)的深刻影響，應(yīng)當(dāng)成為構(gòu)建藝術(shù)傳播學(xué)學(xué)科體系的重要學(xué)術(shù)動因和知識場域[3]。劉靜對新媒體語境下藝術(shù)傳播學(xué)的學(xué)科定位、研究取向與范式革新進行了分析，并指出，藝術(shù)傳播的媒介轉(zhuǎn)向、新媒體賦能藝術(shù)傳播和全球化視野下藝術(shù)的跨文化傳播等問題已經(jīng)成為當(dāng)下值得重點關(guān)注的研究方向[4]。顧亞奇與李笑穎同樣對相關(guān)問題進行了探討，指出藝術(shù)傳播學(xué)的跨學(xué)科屬性，梳理了傳播理論、文化研究和文藝理論為藝術(shù)傳播學(xué)提供的理論路徑和研究范式，分析了媒介變革對當(dāng)代藝術(shù)傳播學(xué)的影響，并認為元宇宙、虛擬現(xiàn)實等新事物中的藝術(shù)蓬勃發(fā)展，使得藝術(shù)傳播媒介朝著“去物質(zhì)性”的路徑演進，“總體屏幕”時代正在生成虛實一體化的媒介新生態(tài)[5]。

此外，汪柳也探討了藝術(shù)學(xué)和傳播學(xué)的融合問題，對現(xiàn)有研究狀況做了分析，提出了二者融合共生的觀點[6]。王志揚和湯筠冰通過計量分析與熱點研判，并根據(jù)現(xiàn)階段的研究特征，提出了未來中國藝術(shù)傳播研究的路徑，即確立蘊含中國精神的指導(dǎo)思想，倚重研究對象的“科技賦能”，提升研究成果的服務(wù)功能與應(yīng)用價值，形成有中國特色的研究范式[7]。

（二）藝術(shù)社會學(xué)

2023年度，藝術(shù)社會學(xué)研究得以持續(xù)推進，并出現(xiàn)了若干代表性成果，此外還有對藝術(shù)市場及其他西方藝術(shù)社會學(xué)研究的論文面世，同時，學(xué)界亦對當(dāng)前藝術(shù)社會學(xué)研究新潮中所存在的問題進行了反思。

盧文超的《作為互動的藝術(shù)：霍華德·貝克爾藝術(shù)社會學(xué)理論研究》（北京師范大學(xué)出版社）一書從藝術(shù)學(xué)與社會學(xué)的雙重視角切入，系統(tǒng)闡述了貝克爾藝術(shù)社會學(xué)理論的思想淵源、具體內(nèi)涵和學(xué)術(shù)意義，并將其置于與西美爾、丹托、迪基、盧卡奇、戈德曼、布爾迪厄等的比較中，呈現(xiàn)出其注重集體互動的理論特質(zhì)，同時總結(jié)該理論的優(yōu)長與缺陷，還對貝克爾的理論對中國藝術(shù)社會學(xué)的重要意義進行了探討。此書出版之后，熊亦冉[1]、王曦[2]、楊光影[3]等人撰寫書評，高度評價其學(xué)術(shù)價值及其對中國藝術(shù)社會學(xué)的建構(gòu)意義。

陶小軍、侯力的《藝術(shù)社會學(xué)》（商務(wù)印書館）一書將藝術(shù)品視為一種社會創(chuàng)作現(xiàn)象，充分考慮創(chuàng)作者與欣賞者之間的社會聯(lián)系，并從社會角度考察藝術(shù)作品及其創(chuàng)作過程中所呈現(xiàn)的特征。該書圍繞“藝術(shù)與公眾”“藝術(shù)與鑒賞”“藝術(shù)與風(fēng)格”“藝術(shù)與文化”“藝術(shù)與市場”“藝術(shù)與群體”“藝術(shù)與社會”展開專題討論，為從實踐角度體認、掌握和運用藝術(shù)社會學(xué)理論帶來啟示。杜染的6卷本《文化現(xiàn)代性建構(gòu)論》（華齡出版社），其中《群眾藝術(shù)學(xué)》一書對群眾藝術(shù)學(xué)的學(xué)科特色、研究方法等問題進行了開拓性探討。

盧文超將藝術(shù)社會學(xué)中的“真實”問題分為兩種模式：以霍華德 · 貝克爾為代表的大小模式與互動主義密切相關(guān)，強調(diào)個體能動性，可稱之為平面模式；以布爾迪厄為代表的深淺模式與結(jié)構(gòu)主義密切相關(guān)，強調(diào)社會結(jié)構(gòu)，可稱之為縱深模式，將二者結(jié)合起來進行研究，對于中國藝術(shù)社會學(xué)具有借鑒意義[4]。張穎以天才論為切入點，對19世紀法國學(xué)者居友的藝術(shù)觀進行了深入分析，并指出，居友反對藝術(shù)自律，尤其反對將藝術(shù)成因與功能局限于個體內(nèi)部，其對藝術(shù)自身具備示范價值的強調(diào)，切實推進了藝術(shù)社會學(xué)研究，并開啟了格羅塞的藝術(shù)人類學(xué)研究[5]。高紫瀟、王廷信對尼可拉斯·魯曼的《社會中的藝術(shù)》一書進行了解讀，指出“區(qū)分”既是尼可拉斯·魯曼設(shè)想的藝術(shù)系統(tǒng)之運作方式，又是其創(chuàng)造性的理論思維模式，為建構(gòu)開放而發(fā)展的現(xiàn)代藝術(shù)知識體系提供了學(xué)術(shù)路徑[6]。

周計武以家庭為切入點，分析廣播、電視、新媒體等媒介裝置在重塑個體記憶、地方感與文化認同中所扮演的角色，把握情感結(jié)構(gòu)的社會變遷邏輯，為進一步理解“鄉(xiāng)土中國”向“城市中國”轉(zhuǎn)型的情感經(jīng)驗提供了一種認知視角和方法維度[7]。藝術(shù)市場鮮少得到藝術(shù)學(xué)界的關(guān)注，聞翔就此撰文指出，藝術(shù)市場研究本身就是中國藝術(shù)社會學(xué)的題中應(yīng)有之義，因此呼吁將藝術(shù)市場帶回中國藝術(shù)社會學(xué)研究，并從方法、視角與進路3個維度，區(qū)分了社會學(xué)導(dǎo)向的藝術(shù)市場研究與經(jīng)濟學(xué)導(dǎo)向的藝術(shù)市場研究[1]。

20世紀八九十年代，藝術(shù)社會學(xué)在我國出現(xiàn)過研究熱潮，近年來又得到新的發(fā)展，并取得顯著成績，但也存在著一定不足。2023年末，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)研究所“當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)論壇”以“藝術(shù)社會學(xué)的基本問題與方法”為題，邀請周計武、姚文放、陳岸瑛、盧文超、諸葛沂就藝術(shù)社會學(xué)的學(xué)科定位、研究路徑、歷史譜系及問題視域等展開對話，并對當(dāng)下我國藝術(shù)社會學(xué)研究新潮中存在的問題，如引進國外著作仍單薄、尚未形成規(guī)模效應(yīng)、研究選題缺乏合力、本土化研究不夠等進行了探討。

（三）藝術(shù)與科技

藝術(shù)跨學(xué)科研究的難度主要體現(xiàn)為知識間的跨度、專業(yè)壁壘的強度和專業(yè)鴻溝的深度。時下，藝術(shù)與科技正越來越快地向?qū)Ψ匠ㄩ_懷抱，實踐中二者的互動與聯(lián)合已充分顯露。相比之下，理論發(fā)展則略顯遲滯。不過，為數(shù)不多的研究已顯示出藝術(shù)跨學(xué)科研究的未來潛質(zhì)。

藝術(shù)與科技研究方面，高建平發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)與技術(shù)之間存在著“間距”。依托“間距”，方可構(gòu)成藝術(shù)存在的基礎(chǔ)。這種“間距”，既體現(xiàn)在藝術(shù)與經(jīng)驗性工藝的區(qū)分處，也體現(xiàn)在藝術(shù)與現(xiàn)代科技的區(qū)分處。在新技術(shù)來臨之際，藝術(shù)與技術(shù)的“間距”又以新的方式更明顯地展現(xiàn)出來，對藝術(shù)的未來產(chǎn)生重大影響[2]。孫曉霞認為，古代藝術(shù)與科技多方面呈現(xiàn)出高度一體化的特征，而近代分化后的藝術(shù)與科技也不斷為彼此提供靈感與動能，當(dāng)代二者正以團隊協(xié)作的方式走向必然性融合，究其根本，藝術(shù)洞察力與科技想象力所共同依托的“創(chuàng)造”是推動人類文明發(fā)展與知識變遷的原動力[3]。楊光影發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家介入人工智能的“研究型”實踐范式中形成了“人文化”的科技成果，應(yīng)以“替代型”“協(xié)作型”“研究型”三分法取代早期科技藝術(shù)研究中被沿用的“現(xiàn)代主義式”“批判式”和“研究型”分類 ；“研究型”科技藝術(shù)以介入式的前沿研究打破了人文與科學(xué)的界限，開展智能機器社會化的想象性探索，一定程度上打通了科技的“游牧”之道[4]。孟凡行和康澤楠指出，藝術(shù)借助非遺力量重新獲得與日常生活的連接，而科技賦能藝術(shù)向多重維度嬗變，科技藝術(shù)擴展并加深了跨文化、跨國境、跨民族、跨階層間的文化藝術(shù)交流和融合，為構(gòu)建全球藝術(shù)共同體提供了可能[5]。

藝術(shù)地理學(xué)是近年來新興的一個研究領(lǐng)域，充分地體現(xiàn)著跨學(xué)科特色，在具體藝術(shù)門類的史論研究中多有應(yīng)用。張慨在前期積累的基礎(chǔ)上將藝術(shù)地理學(xué)的理論視域向古都學(xué)開放，從藝術(shù)中挖掘古都的歷史記憶，在城市審美實踐和文化實踐中融合歷史想象、城市特質(zhì)和現(xiàn)實關(guān)懷。她提出，古都空間的區(qū)域政治中心性、藝術(shù)風(fēng)格的中心交匯性及空間流動性，構(gòu)成了藝術(shù)的古都特質(zhì)，為我們提供了新的闡釋藝術(shù)史的維度，也是當(dāng)下重建都城歷史想象的空間經(jīng)驗來源[1]。

六、問題分析

縱觀2023年度藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展概貌，在藝術(shù)學(xué)“三大體系”建設(shè)、藝術(shù)學(xué)理論的基本概念和問題、藝術(shù)哲學(xué)、媒介與跨媒介研究、批評理論及交叉學(xué)科、跨學(xué)科研究等方面多有建樹，取得了不俗的成就，但所存在的問題與不足也需引起重視。

其一，藝術(shù)學(xué)的史學(xué)研究嚴重不足，導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)理論的當(dāng)前處境難以得到徹底扭轉(zhuǎn)。盡管王一川、吳衍發(fā)等學(xué)者推出了個人的史學(xué)專著，周憲等學(xué)者呼吁以歷史研究夯實學(xué)科基礎(chǔ)，但放大到一定的時間段來看，與姊妹學(xué)科美學(xué)動輒上百部的史學(xué)研究著作[2]相比，有關(guān)藝術(shù)學(xué)的歷史研究還是太過簡少了。“規(guī)律自身不能說明自身。規(guī)律存在于歷史發(fā)展的過程中。”[3]整一視野的學(xué)術(shù)史研究不足，對我國藝術(shù)學(xué)歷史缺乏結(jié)構(gòu)性和框架性的判斷和認知，中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的普遍性特征探究不夠，藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的中國理論開發(fā)不足，導(dǎo)致當(dāng)下藝術(shù)學(xué)理論這門學(xué)科整體缺少實據(jù)，底氣不足。加強藝術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)史研究是解除當(dāng)前藝術(shù)學(xué)學(xué)科困境的當(dāng)務(wù)之急。

其二，隨著新一輪科技時代降臨，強調(diào)在關(guān)聯(lián)較遠的學(xué)科之間建立知識的聯(lián)系、互動、交流與合作，以生成新的極富創(chuàng)造力的知識領(lǐng)域，助力社會實踐，這是當(dāng)前我們在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域設(shè)置跨學(xué)科的根本意圖。但遺憾的是，與各門類藝術(shù)積極探索跨學(xué)科藝術(shù)實踐、發(fā)展新的理論空間不同，藝術(shù)學(xué)理論領(lǐng)域?qū)鐚W(xué)科藝術(shù)研究議題似乎還缺乏興致，重點論題的研究還有待深入，如關(guān)于藝術(shù)與科技兩類知識在歷史、哲學(xué)和不同文化中的復(fù)雜關(guān)系有待揭示，關(guān)于二者在未來的發(fā)展態(tài)勢及可能出現(xiàn)的問題等未得到全面的思考。藝術(shù)與自然科學(xué)、藝術(shù)與技術(shù)、藝術(shù)與其他社會科學(xué)之間的跨學(xué)科研究將是未來藝術(shù)學(xué)理論開放式發(fā)展的關(guān)鍵。

一科之學(xué)，欲求其知識之真諦，必先明了其學(xué)科之緣起、形成及演進歷程；同時也要前瞻時代浪潮，洞悉其未來之趨向與態(tài)勢，如此才能繼往開來、返本開新?？偨Y(jié)歷史、面向未來，兩個看似平常的動作，其實是決定藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)與發(fā)展的根本。

本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系現(xiàn)狀評估與建構(gòu)目標及評價標準研究”（項目批準號：23ZD01）階段性成果。

責(zé)任編輯：楊夢嬌

[1]" 習(xí)近平：《高舉中國特色社會主義偉大旗幟" 為全面建設(shè)社會主義現(xiàn)代化國家而團結(jié)奮斗—在中國共產(chǎn)黨第二十次全國代表大會上的報告》，人民出版社2022年版，第43頁。

[2]" 《新時代中國藝術(shù)學(xué)發(fā)展研討會在上海舉辦》，http：//sh.people.com.cn/n2/2023/0424/c134768-40390662.html，2024年2月2日。

[3]" 如李新、王媛、李心峰：《藝術(shù)學(xué)獨立升門十年（2011—2020年）國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目分析報告》，《民族藝術(shù)研究》2023年第4期；“新時代藝術(shù)學(xué)理論研究發(fā)展報告”課題組：《新時代中國藝術(shù)學(xué)理論研究進展綜述》，《藝術(shù)百家》2023年第4期；等等。

[1]" 如周慶富：《立足中華文明突出的連續(xù)性 加快構(gòu)建中國藝術(shù)學(xué)“三大體系”》，《藝術(shù)學(xué)研究》2023年第4期；周慶富：《中華文明的五大突出特性與中國藝術(shù)學(xué)“三大體系”構(gòu)建》，《藝術(shù)學(xué)研究》2023年第6期。

[2]" 李心峰：《當(dāng)代中國藝術(shù)體系與中國藝術(shù)學(xué)“三大體系”建構(gòu)》，《藝術(shù)學(xué)研究》2023年第5期。

[3]" 祝帥：《中國藝術(shù)學(xué)“三大體系”的歷史傳統(tǒng)與當(dāng)代建構(gòu)》，《人民論壇·學(xué)術(shù)前沿》2023年第15期。

[4]" 周星、李昕婕：《建構(gòu)中國本土藝術(shù)理論與藝術(shù)審美的話語體系》，《美育學(xué)刊》2023年第5期。

[5]" 周星、彭吉象：《中國藝術(shù)學(xué)與中國藝術(shù)學(xué)理論體系的構(gòu)建》，《藝術(shù)教育》2023年第2期。

[6]" 周計武：《藝術(shù)學(xué)學(xué)科歷時性流變分析（2009—2023）—基于人文社科綜合指數(shù)的評價》，《藝術(shù)百家》2023年第6期。

[7]" 李若飛：《藝術(shù)學(xué)分支學(xué)科“中國藝術(shù)學(xué)”建設(shè)學(xué)理芻議》，《藝術(shù)評論》2023年第10期。

[8]" 李新：《中國藝術(shù)心理學(xué)“三大體系”建構(gòu)路徑初探》，《中國文藝評論》2023年第3期。

[9]" “白立方”意指現(xiàn)代以來的美術(shù)館、博物館、畫廊等藝術(shù)空間。

[10]" 陳岸瑛：《中國式現(xiàn)代化與走出“白立方”的藝術(shù)》，《中國文藝評論》2023年第4期。

[1]" 王一川：《通向新現(xiàn)代型中國藝術(shù)心靈的養(yǎng)成》，《藝術(shù)學(xué)研究》2023年第2期。

[2]" 夏燕靖：《藝術(shù)學(xué)學(xué)科重整再出發(fā)》，《美術(shù)學(xué)報》2023年第2期。

[3]" 梁玖：《中國式現(xiàn)代化立場下藝術(shù)研究生學(xué)科建構(gòu)路徑》，《藝術(shù)教育》2023年第1期。

[4]" 夏燕靖：《藝術(shù)學(xué)研究生基礎(chǔ)理論教學(xué)與學(xué)術(shù)訓(xùn)練》，《藝術(shù)學(xué)研究》2023年第6期。

[5]" "翁再紅：《新版學(xué)科專業(yè)目錄下藝術(shù)學(xué)學(xué)科研究生的培養(yǎng)問題與對策》，《藝術(shù)百家》2023年第2期。。

[6]" 周憲：《藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的三個問題》，《中國文藝評論》2023年第7期。

[7]" 彭鋒：《藝術(shù)學(xué)的再定位》，《藝術(shù)百家》2023年第3期。

[1]" 宋偉：《藝術(shù)學(xué)“學(xué)科正當(dāng)性”的三種證明方式及其方法論反思》，《藝術(shù)百家》2023年第3期。

[2]" 周計武：《藝術(shù)學(xué)學(xué)科綜合評價報告（2009—2018年）—思想支援背景分析與原創(chuàng)性評估》，《美術(shù)大觀》2023年第11期。

[3]" 徐子方、冉令江：《新文科背景下的原藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科：機遇、問題和挑戰(zhàn)》，《民族藝術(shù)研究》2023年第2期。

[4]" 尹德輝：《馬克思的“藝術(shù)”概念與“藝術(shù)生產(chǎn)”批判—基于文本的馬克思藝術(shù)思想研究》，《藝術(shù)學(xué)研究》2023年第1期。

[5]" 宋偉：《馬克思主義藝術(shù)理論的實踐品格、思維方式與價值訴求》，《中國文學(xué)批評》2023年第2期。

[6] 李心峰：《美術(shù)，還是藝術(shù)？—走出荊棘叢生的詞語密林》，《中國文藝評論》2023年第9期。

[1]" 夏鈺清、李慶本：《“藝術(shù)美學(xué)”概念史初探》，《美育學(xué)刊》2023年第6期。

[2]" 參見張法：《美的藝術(shù)：藝術(shù)學(xué)科成型的三大因素及其意義》，《四川大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2022年第4期；張法：《美的藝術(shù)：產(chǎn)生、演進、定型、意義》，《江西師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2023年第4期。

[3]" 張法：《藝術(shù)話語在現(xiàn)實與理論之復(fù)雜互動中的建構(gòu)、演進、絞纏與意義》，《哲學(xué)動態(tài)》2023年第9期。

[4]" 張法：《藝術(shù)分類：后藝術(shù)時代的升級與轉(zhuǎn)向—藝術(shù)分類的理論研究之二》，《學(xué)術(shù)研究》2023年第1期。

[5]" 趙奎英：《本質(zhì)與邊界：反思當(dāng)代的藝術(shù)界定問題》，《南京社會科學(xué)》2023年第6期。

[6]" 孫冰冰、周計武：《如何應(yīng)對藝術(shù)概念的開放性？—論塔塔爾凱維奇的析取性定義》，《南京社會科學(xué)》2023年第6期。

[7]" 諸葛沂：《論作為當(dāng)代藝術(shù)材料的語言》，《藝術(shù)學(xué)研究》2023年第5期。

[8]" 金影村：《新感性與當(dāng)代藝術(shù)新語言的誕生》，《藝術(shù)百家》2023年第4期。

[1]" 盧文超：《物乃事中之物—論藝術(shù)事性視域中的贗品問題》，《文藝研究》2023年第9期。

[2]" 馮雪峰：《物的劇場與詩意現(xiàn)實：物導(dǎo)向本體論對美學(xué)和藝術(shù)的重構(gòu)》，《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報》2023年第3期。

[3]" 徐靚、宋偉：《約瑟夫·馬戈利斯的強勢相對主義藝術(shù)哲學(xué)》，《沈陽師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2024年第1期。

[4]" 周尚琴：《諾埃爾·卡羅爾大眾藝術(shù)哲學(xué)研究》，西南交通大學(xué)出版社2023年版。

[5]" 李雷、趙飛：《技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)變革與審美救贖—論本雅明的藝術(shù)觀及其現(xiàn)代性反思》，《美育學(xué)刊》2023年第5期。

[6]" 戴思羽：《從模仿現(xiàn)實到生產(chǎn)現(xiàn)實—論海德格爾的藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)》，《文藝理論研究》2023年第6期。

[7]" 陳岸瑛：《藝術(shù)的三種存在方式—從韓炳哲〈山寨：中國式解構(gòu)〉談起》，《藝術(shù)評論》2023年第4期。

[8]" 馮學(xué)勤：《日神還是酒神？—朱光潛與魯迅對尼采藝術(shù)形上學(xué)的理解歧路》，《美育學(xué)刊》2023年第6期。

[9]" 張佳峰：《藝術(shù)哲學(xué)的中國“臉譜”》，《藝術(shù)學(xué)研究》2023年第2期。

[10]" 劉桂榮、趙浩：《“文道”而“天道”：“藝道”之視域及其生命質(zhì)地—基于唐宋藝術(shù)哲學(xué)思想探究》，《湖北大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2023年第5期。

[11]" 夏燕靖：《藝術(shù)哲學(xué)的理論形態(tài)與研究范式》，《藝術(shù)百家》2023年第2期。

[1]" 此部分內(nèi)容與本期所刊《全球視域下的2023跨媒介藝術(shù)研究》一文有所重合，但鑒于兩文的觀照視角有相當(dāng)差異，故仍予保留。

[2]" 彭鋒：《從純粹美學(xué)看藝術(shù)跨媒介研究》，《藝術(shù)百家》2023年第4期。

[3]" 何成洲：《跨媒介研究的理論與方法》，《西北工業(yè)大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2023年第2期。

[4]" 施暢：《跨越邊界：跨媒介藝術(shù)的思想譜系與研究進路》，《藝術(shù)學(xué)研究》2023年第4期。

[5]" 范玉剛、譚吉瑞：《跨媒介創(chuàng)作中的語圖關(guān)系探析》，《南方文壇》2023年第6期。

[6]" 彭欣：《論當(dāng)代跨媒介藝術(shù)思維形態(tài)的探索與構(gòu)建》，《文藝理論與批評》2023年第2期。

[7]" 王一楠：《中國傳統(tǒng)藝術(shù)主題的跨媒介屬性及其哲學(xué)基礎(chǔ)》，《中國文藝評論》2023年第5期。

[8]" 劉毅、金培：《藝術(shù)跨媒介研究的學(xué)理探賾》，《藝術(shù)評論》2023年第4期。

[9]" 魯明軍：《跨媒介、后媒介與泛媒介：從視覺藝術(shù)實踐到藝術(shù)史方法論的再思考》，《美術(shù)》2023年第11期。

[10]" 董麗慧：《有無：當(dāng)代藝術(shù)的跨媒介方式與本質(zhì)》，《中國文藝評論》2023年第5期。

[1]" 參見夏燕靖：《藝術(shù)史觀的問題意識與體系意識的探討》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計）》2023年第5期；夏燕靖：《藝術(shù)史研究中的史學(xué)觀念問題探討》，《民族藝術(shù)研究》2023年第1期。

[2]" 夏燕靖：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人口述史料的藝術(shù)史學(xué)價值》，《民族藝術(shù)》2023年第1期。

[3]" 李?。骸墩摽玳T類藝術(shù)史的文獻系統(tǒng)與知識學(xué)建構(gòu)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計）》2023年第5期。

[4]" 張法：《中國藝術(shù)的最初觀念與〈離卦〉新釋》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2023年第2期。

[5]" 李倍雷：《〈藝術(shù)列傳〉的“原型”：〈方術(shù)列傳〉》，《貴州大學(xué)學(xué)報（藝術(shù)版）》2023年第2期；李倍雷：《〈藝術(shù)傳〉“斷層”后“藝術(shù)”內(nèi)容遷移〈文學(xué)傳〉〈文苑傳〉》，《書畫藝術(shù)》2023年第2期。

[1]" 朱莉：《話語平權(quán)背后：“泛媒介”浪潮中的當(dāng)代藝術(shù)批評》，《美術(shù)研究》2023年第3期。

[2]" 李安樂：《我們需要什么樣的藝術(shù)批評》，《西部文藝研究》2023年第2期。

[3]" 張頤武：《全媒體時代與美術(shù)批評的新變》，《美術(shù)觀察》2023年第11期。

[4]" 祝帥、張萌秋：《全媒體時代的來臨及其對藝術(shù)批評的挑戰(zhàn)》，《美術(shù)觀察》2023年第11期。

[5]" 徐曠之：《尋找通信人：社交媒體時代的藝術(shù)批評》，《美術(shù)觀察》2023年第11期。

[6]" 胡疆鋒：《事件研究與新媒介藝術(shù)批評的創(chuàng)造性生成》，《首都師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2023年第1期。

[1]" 秦蘭珺：《通向算法合成時代的文藝評論》，《首都師范大學(xué)學(xué)報 （社會科學(xué)版）》2023年第1期。

[2]" 李震：《人工智能環(huán)境中的人本主義批評傳統(tǒng)》，《中國文藝評論》2023年第8期。

[3]" 陳娟：《論“以象擬象”的意象批評方法》，《中國文藝評論》2023年第7期。

[4]" 王懷義、董思奇：《以“觀物取象”為思想基礎(chǔ)的中國藝術(shù)批評傳統(tǒng)》，《藝術(shù)評論》2023年第11期。

[5]" 參見薛敏、王志亮：《女性為女性—艾琳娜·雷文的女權(quán)主義藝術(shù)批評觀及寫作方法》，《油畫藝術(shù)》2023年第2期；王志亮：《作為能指鏈的圖像—道格拉斯·克林普的后現(xiàn)代藝術(shù)批評與“圖像一代”的作品闡釋》，《文藝理論研究》2023年第3期；王志亮：《擬像的藝術(shù)批判力—基于哈爾·福斯特、羅莎琳·克勞斯批評文本的考察》，《文藝研究》2023年第9期。

[6]" 張穎：《素描色彩之爭與藝術(shù)批評的視覺轉(zhuǎn)向：以羅杰·德·皮勒為中心》，《新美術(shù)》2023年第3期。

[7]" 何榴、黎楊全：《離域化、軌跡性感知和具身體驗：保羅·維利里奧藝術(shù)批評中的“速度”話語》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2023年第7期。

[1]" 由于藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)管理學(xué)兩個學(xué)科另有研究團隊在進行學(xué)科發(fā)展報告的寫作，此處不再專門涉及。

[2]" 王廷信：《論藝術(shù)傳播學(xué)的建構(gòu)歷史》，《藝術(shù)傳播研究》2023年第4期。

[3]" 施旭升：《走向藝術(shù)理論建構(gòu)的“第五維”—新文科建設(shè)背景下的藝術(shù)傳播學(xué)學(xué)科體系建設(shè)芻議》，《藝術(shù)傳播研究》2023年第4期。

[4]" 劉靜：《新媒體語境下藝術(shù)傳播學(xué)的學(xué)科定位、研究取向與范式革新》，《藝術(shù)傳播研究》2023年第5期。

[5]" 顧亞奇、李笑穎：《媒介變革時代的藝術(shù)傳播學(xué)：知識范疇、理論實踐與發(fā)展路徑》，《藝術(shù)傳播研究》2023年第4期。

[6]" 汪柳：《共生：藝術(shù)學(xué)與傳播學(xué)的融合現(xiàn)狀與發(fā)展路徑》，《藝術(shù)傳播研究》2023年第5期。

[7]" 王志揚、湯筠冰：《“新文科”語境下中國藝術(shù)傳播研究路徑探析》，《藝術(shù)傳播研究》2023年第1期。

[1]" 熊亦冉：《美學(xué)與社會學(xué)的纏繞與對照—評盧文超〈作為互動的藝術(shù)：霍華德·貝克爾藝術(shù)社會學(xué)理論研究〉》，《藝術(shù)評論》2023年第11期。

[2]" 王曦：《〈作為互動的藝術(shù)〉：比較視野下藝術(shù)社會學(xué)的新路標》，《中國圖書評論》2023年第12期。

[3]" 楊光影：《藝術(shù)社會學(xué)的“藝術(shù)界”之維—評盧文超新作〈作為互動的藝術(shù)：霍華德·貝克爾藝術(shù)社會學(xué)理論研究〉》，《藝術(shù)廣角》2023年第5期。

[4]" 盧文超：《追尋真實：論藝術(shù)社會學(xué)的大小模式與深淺模式》，《社會學(xué)評論》2023年第5期。

[5] 張穎：《天才論的多重路徑及其藝術(shù)導(dǎo)向—論藝術(shù)社會學(xué)早期論爭中的天才難題與生命觀》，《文藝爭鳴》2023年第4期。

[6]" 高紫瀟、王廷信：《“區(qū)分”與藝術(shù)系統(tǒng)的運作—讀尼可拉斯·魯曼〈社會中的藝術(shù)〉》，《東吳學(xué)術(shù)》2023年第6期。

[7]" 周計武：《當(dāng)代家庭中的媒介裝置與情感結(jié)構(gòu)的社會變遷》，《探索與爭鳴》2023年第7期。

[1]" 聞翔：《藝術(shù)市場研究與藝術(shù)社會學(xué)的學(xué)科建設(shè)》，《學(xué)術(shù)月刊》2023年第6期。

[2]" 高建平：《從“間距”的角度思考藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系》，《藝術(shù)學(xué)研究》2023年第3期。

[3]" 孫曉霞：《從“巫舞”到ChatGPT：藝術(shù)科技融合發(fā)展的歷史與當(dāng)下》，《中國文藝評論》2023年第10期。

[4]" 楊光影：《藝術(shù)如何作用于科技—科技藝術(shù)的“研究型”范式》，《藝術(shù)學(xué)研究》2023年第1期。

[5]" 孟凡行、康澤楠：《后現(xiàn)代藝術(shù)界：遺產(chǎn)化、科技藝術(shù)發(fā)展及藝術(shù)共同體建構(gòu)》，《民族藝術(shù)》2023年第1期。

[1]" 張慨：《古都的藝術(shù)與藝術(shù)中的古都：古都與藝術(shù)的雙向建構(gòu)》，《民族藝術(shù)研究》2023年第4期。

[2]" 據(jù)不完全統(tǒng)計，1989至2003年間，我國出版美學(xué)史類著作66種，參見黃柏青：《中國美學(xué)史研究三十年》，《甘肅社會科學(xué)》2009年第2期；1997至2007年10年間，則出版中國古典美學(xué)史研究47部、人物研究39部，參見劉桂榮：《回顧與展望—中國古典美學(xué)之路》，《河北大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2009年第1期。

[3]" 毛澤東：《讀蘇聯(lián)〈政治經(jīng)濟學(xué)教科書〉的談話（節(jié)選）》，中共中央文獻研究室編《毛澤東文集》第8卷，人民出版社1999年版，第106頁。