郭熙《早春圖》中的“山高水遠(yuǎn)”圖像

摘 要：郭熙作為李成、范寬之后北宋中后期的山水畫代表人物之一，其著作《林泉高致》在中國繪畫史上占有重要地位。以郭熙最具有代表性的作品《早春圖》為例，結(jié)合其山水畫美學(xué)思想，從中可看出郭熙對“山高水遠(yuǎn)”的圖像處理。

關(guān)鍵詞：《早春圖》；山高；水遠(yuǎn)

據(jù)《圖畫見聞志》記載，郭熙“工畫山水、寒林，施為巧贍，位置淵深。雖復(fù)學(xué)慕營丘，亦能自放胸臆”。郭熙的《林泉高致》是我國古代重要的山水畫論著作，在中國畫學(xué)史上具有很高的價值。其子郭思在此書中不僅記錄了郭熙創(chuàng)作山水畫的理論心得，還記載了他的生平和創(chuàng)作經(jīng)歷及部分作品的情況。《早春圖》（圖1）是郭熙現(xiàn)存為數(shù)極少的山水畫作之一，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院，為絹本水墨畫，縱158.3厘米，橫108.1厘米。在畫面左側(cè)有署款“早春，壬子年郭熙畫”，現(xiàn)“郭”字已殘損，不易辨識。畫中所署壬子年即神宗熙寧五年（1072年），可推測該畫是郭熙晚年之作。畫面右上方有一鑒賞跋，為乾隆題：“樹才發(fā)葉溪開凍，樓閣仙居最上層。不藉柳桃閑點綴，春山早見氣如蒸。己卯春月御題。”另有歷代鑒藏印章33枚。《林泉高致》提到：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派則遠(yuǎn)矣。”本文將結(jié)合郭熙的山水畫美學(xué)思想，解析《早春圖》中的“山高”“水遠(yuǎn)”圖像。

一、《早春圖》中的“山高”

郭熙講：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。”對于郭熙這個著名的理論，歷來都不乏學(xué)者進(jìn)行闡釋。在當(dāng)代山水畫創(chuàng)作中，“三遠(yuǎn)”仍然是重要的構(gòu)圖法則。無論是“高遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”還是“深遠(yuǎn)”，最終都落在一個“遠(yuǎn)”字上，其重要性不言而喻。然而縱觀整幅畫面，山作為最明顯的主體形象，約占畫面的三分之二。《說文解字》曰：“山，宣也。宣氣散，生萬物。有石而高，象形。”學(xué)術(shù)界以往的研究大多集中于山水畫的“三遠(yuǎn)”，往往忽略了用來表現(xiàn)“山高”的圖像。雖說山之高、之深、之平的目的是“遠(yuǎn)”，但在《早春圖》中，山之高作為“遠(yuǎn)”的意象基礎(chǔ)是如何進(jìn)行表現(xiàn)的，值得人們進(jìn)行探究。

《說文解字》言：“高，崇也。象臺觀高之形。從冂、囗，與倉、舍同意。”“崇”與“高”相互訓(xùn)釋，意義相同，皆可指一切高于地面的建筑。《林泉高致·山水訓(xùn)》：“山有高有下，高者血脈在下，其肩股開張，基腳壯厚，巒岫岡勢培擁相勾連，映帶不絕，此高山也。故如是高山謂之不孤，謂之不什。下者血脈在上，其顛半落，項領(lǐng)相攀，根基龐大，堆阜臃腫，直下深插，莫測其淺深，此淺山也。故如是淺山謂之不薄，謂之不泄。高山而孤，體干有什之理，淺山而薄，神氣有泄之理，此山水之體裁也。”從中可以看出，此處通過群山的比較來突出“山高”，體現(xiàn)了厚重壯實的根基，峰巒相互簇?fù)怼！按笊教锰脼楸娚街鳎苑植家源螌妨舟帧保洗朔N構(gòu)圖標(biāo)準(zhǔn)，亦能突出“山高”。除此之外，在《早春圖》中的“山高”還可以通過另外兩種表現(xiàn)手法體現(xiàn)：一是實寫，二是虛寫。

何謂實寫？在《早春圖》中，共有十三個人，分別分布于畫面近景左側(cè)岸邊（四人），近景右邊湖面船上（二人），左側(cè)山腰（二人），水上小橋（三人），近峰左側(cè)（二人），共五處。那么郭熙在畫面中安排這幾處的人物有何意義呢？那就是通過“自山下而仰山巔”來體現(xiàn)“山高”，此處突出一個“仰”字。值得注意的是，進(jìn)行“仰”的對象并非觀畫之人，而是畫中人。首先是畫面近景左側(cè)的四人一狗，可以清晰分辨的是，有一位婦人抱著嬰兒，另有一孩童，身后為一挑夫，其身份無法確認(rèn)，推測他們?yōu)橐患胰耍辉诋嬅娼坝覀?cè)為兩位漁夫，一人撐篙，一人收網(wǎng)，二者一仰一俯形成對比。兩處場景均處于山腳，即山下。其次是左側(cè)山路上身背貨物向上攀爬的行人，小橋上的兩位挑夫及騎驢之人，另有在山谷處向上攀登的兩人。“山下”的漁夫自然無法“仰”望“山巔”，也就無法看見山之高。同理，畫中的行旅人由于視野有限，對于山之高也無法仰見。元湯垕在《畫鑒》中說：“畫有賓主，不可使賓勝主。謂如山水，則山水是主，云煙、樹石、人物、禽畜、樓觀皆是賓，且如一尺之山是主，凡賓者遠(yuǎn)近折算須要停勻，謂如人物是主，凡賓者皆隨其遠(yuǎn)近高下布景，可以意推也。”畫中人對于“山高”是看不見的，而是在心中感受的。正如學(xué)者渠敬東所說：“旅途中的行者，總是會意推山之高遠(yuǎn)的，那種高之又高、遠(yuǎn)之又遠(yuǎn)的心理感受，在強度上會大大超過視覺可及的有限范圍，生成一種意向上的無限感來。人靠內(nèi)心感受得來的‘高，會比靠外在感覺得來的‘高高出許多；意推而來的‘高，會更加高，更加無限的高，更加高遠(yuǎn)。這種感受意義上的‘高，會永遠(yuǎn)在旅途中，在行者持續(xù)的回望與前瞻之中，甚至在吁吁不止的喘息中得到體會，這種心理意義上的‘高，從沒有終點，沒有極限。”由此可以看出，畫面中的人物雖為“實寫”，卻實為“虛寫”。

在《早春圖》中，“煙霞鎖其腰則高矣”。此處的“煙霞”可以理解為“云”“霧”“煙靄”等。“煙霞”一般處于畫面的“虛無”之處，著墨甚少，或直接留白，在畫面中具有重要的作用。郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中多次提及“云”，可見其重要性。如“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？……煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也”“真山水之云氣，四時不同：春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。畫見其大象，而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣……畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣”“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚”。《早春圖》中的“云”起到了隱去和顯現(xiàn)的作用。郭熙通過“虛寫”，將畫面中央的部分山石、長松等隱沒在煙霞之中，使群峰若隱若現(xiàn)，進(jìn)而凸顯主峰的高聳。山脈在煙云中的起起伏伏使觀者對于“山高”的感受更加強烈。畫家通過煙云虛化隱去了一些形象，給予觀者無限的想象空間，從而更加顯現(xiàn)出山之高。

綜上所述，畫面中的人跡表現(xiàn)為“實”，但意推為“虛”；畫家隱去的煙云為“虛”，而顯現(xiàn)出來的物象為“實”。通過對“虛”和“實”、“有”和“無”辯證關(guān)系的把握，進(jìn)而凸顯山之高的效果，可見畫家對畫面極強的把握能力。

二、《早春圖》中的“水遠(yuǎn)”

《說文解字》云：“遠(yuǎn)，遼也。從辵，袁聲。”《說文解字》對“遼”的解釋為“遠(yuǎn)也”，“遠(yuǎn)”與“遼”相互訓(xùn)釋。《廣韻》亦載：“遠(yuǎn)，遙遠(yuǎn)也。”可見，“遠(yuǎn)”最初表示的是空間上的距離。擁有哲學(xué)意味的“遠(yuǎn)”可追溯到道家思想，“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大。大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰反”。老子將“遠(yuǎn)”賦予“道”的意味。有學(xué)者提出，此時的“遠(yuǎn)”突出了一種時間感，與“逝”和“返”相同，但其不同于“大”的空間距離。魏晉時期，由于當(dāng)時的士人對老莊思想的崇尚，“遠(yuǎn)”逐漸成為一種審美觀。“問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。”在陶淵明的心里，“遠(yuǎn)”超越了有限的時空距離，開始進(jìn)入無限的精神境界。唐宋時期，“遠(yuǎn)”超越了語言的審美意象，進(jìn)入繪畫領(lǐng)域。王維在《山水論》中講到：“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝。遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無波，高與云齊。此是訣也。”這是詩人王維借“遠(yuǎn)”所蘊含的情態(tài)、意蘊在山水畫方面提出的用筆方法，實則是一種“得之于象外”的創(chuàng)作方法，這與詩文創(chuàng)作所表達(dá)的“言有盡而意無窮”的境界相似。“遠(yuǎn)”的審美境界在宋代得到了空前發(fā)展，郭熙筆下的“三遠(yuǎn)”便充分說明了這一點。

回到郭熙筆下的《早春圖》，“仰山巔”望見的是山，“望遠(yuǎn)山”同樣落在山上，而“窺山后”卻是以山為中介，從山前對山后的物象進(jìn)行觀照。山后的物象不全是山，在此圖中，山不是作為表現(xiàn)“遠(yuǎn)”的主角，而是畫中的水。“水，活物也。”郭熙將水作為表達(dá)“遠(yuǎn)”的意象，這是不可忽略的。清代費漢源在《山水畫式》中說：“三遠(yuǎn)惟深遠(yuǎn)為難，要使人望之莫窮其際，不知其為幾千萬重，非有奇思者不能作。”那么郭熙在《早春圖》中是如何描繪水之遠(yuǎn)的呢？

首先，在畫面近景的左側(cè)，由前至后，畫面最前端的為圓嶺巨石，遠(yuǎn)處是一片空曠的湖水，湖水右側(cè)的岸邊有一條漁船，岸邊行進(jìn)的似為一家四口人。由坡岸向遠(yuǎn)望去，可以看到湖水與桃形山崗的接壤和水的來源，泉水自山谷中流出，形成瀑布，這種空間處理與畫面近景右側(cè)是相似的。右側(cè)底端同樣是一座圓嶺，透過圓嶺向遠(yuǎn)望去，有一俯一仰的兩位漁夫形象，然后就是水與山的交接處，有瀑布流下。郭熙在兩側(cè)前景局部的刻畫上，采用了虛實結(jié)合的技法，在兩座圓嶺山石的描繪上，采用了寫實的皴法，用筆凝重。而在湖水與山峰的接壤處，郭熙則運用了虛寫的手法，將遠(yuǎn)處山石的根部描繪得較為模糊，通過近實遠(yuǎn)虛的處理手法，拉開了與前景的距離，從而表現(xiàn)出“水遠(yuǎn)”。

其次，畫面右側(cè)通過桃形山崗與后景的對比體現(xiàn)出“水遠(yuǎn)”。郭熙云：“水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派則遠(yuǎn)矣。……水盡出，不唯無盤折之遠(yuǎn)，兼何異畫蚯蚓。”透過山崗?fù)蟆案Q”，能夠看到山石后面緊接著小橋，橋上有一士人、兩挑夫正在趕路，暗示了空間深度。山體掩映著斷斷續(xù)續(xù)的流水，由近至遠(yuǎn)，水面由寬到窄，若隱若現(xiàn)，給人留下無盡的遐想空間。流水在山谷中靜謐地流淌，其脈絡(luò)時隱時現(xiàn)，使得主峰前后形成了很強的距離感。再加上遍布峰巒之間的煙云，使得山谷中的流水顯現(xiàn)得更深、更遠(yuǎn)。

最后，通過幾處水的比較，同樣能體現(xiàn)出“水遠(yuǎn)”。郭熙在《早春圖》中共刻畫了三處表現(xiàn)水的局部。在畫面左側(cè)的近景處，水從桃狀山崗右面的山谷中流出，形成瀑布。郭熙在此處采用了留白的手法，使畫面形成強烈的黑白對比，從而突出自上而下的猛烈水勢。畫面右側(cè)的瀑布流水運用了相同的處理手法，流水落入湖中，濺起層層浪花。郭熙以簡潔有力的線條勾勒出波紋。往前推進(jìn)，水紋逐漸消失，但近景處的圓嶺巨石、坡岸邊仍有清晰的水紋。山谷中的水流深遠(yuǎn)靜謐，柔和順滑，與中景瀑布的湍急流水形成鮮明的對比。葉朗認(rèn)為：“山水畫在本質(zhì)上是和‘遠(yuǎn)的觀念密切相聯(lián)系的……山水的形質(zhì)是‘有，山水的‘遠(yuǎn)景‘遠(yuǎn)勢則通向‘無。山水形質(zhì)的‘有烘托了遠(yuǎn)處的‘無，反過來，遠(yuǎn)處的‘無也烘托了山水形質(zhì)的‘有。這種‘有和‘無、‘虛和‘實的統(tǒng)一，就表現(xiàn)了‘道，表現(xiàn)了宇宙的一片生機。”遠(yuǎn)山無皴，遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)人無目。《林泉高致》論水的美學(xué)思想在畫面中得到了實踐，也達(dá)成了“水遠(yuǎn)”的最終效果。由此可見，除了空間距離上的“遠(yuǎn)”之外，“水遠(yuǎn)”也是一種心理感受的過程。

三、結(jié)語

郭熙《早春圖》中的山水形象，不僅是單純的視覺印象，對觀畫者來說，“山高水遠(yuǎn)”更是一種無限高和無限遠(yuǎn)的意推過程。通過把握畫面的虛實，郭熙將有限的畫面引向無限，將山之高、水之深的具體形態(tài)引向虛無，營造出了意蘊無窮的境界。郭熙曾言，“畫見其大象，而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣”“畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣”，說的正是此理。本文將“山高水遠(yuǎn)”分開來談，并不代表郭熙筆下的山水形象是分離的，“山得水而活，水得山而媚”，山水本為一體。學(xué)術(shù)界以往對《早春圖》的研究，大都重視山水的整體圖像及其背后所體現(xiàn)的畫學(xué)思想，然而圖中的局部同樣值得人們思索，從而更進(jìn)一步窺見郭熙理想中的山水世界。

參考文獻(xiàn)：

[1]郭若虛.圖畫見聞志[M].北京：人民美術(shù)出版社，2004.

[2]于安瀾.畫論叢刊[M].開封：河南大學(xué)出版社，2015.

[3]許慎.說文解字[M].上海：上海古籍出版社，2021.

[4]沈子丞.歷代論畫名著匯編[M].北京：文物出版社，1982.

[5]王騰.玄云渰凄凄[D].杭州：中國美術(shù)學(xué)院，2018.

[6]陳彭年，丘雍.宋本廣韻[M].北京：中國書店出版社，1982.

[7]呂氏春秋[M].高誘，注.上海：上海古籍出版社，2014.

[8]陶淵明.陶淵明全集[M].上海：上海古籍出版社，2015.

[9]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，2004.

[10]葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，2020.

[11]渠敬東.山水天地間：郭熙《早春圖》中的世界觀[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021.

作者簡介：

李一鳴，湖北美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)史論。