尋找蝴蝶的鱗片

在《論樸素的詩與感傷的詩》一文中，席勒為我們勾勒了兩種詩人與詩歌影像：樸素與感傷。在他看來，樸素的詩只存留于諸如古希臘時期這種物我和諧、純粹自然、感性舒展的人類童年時代。而在工業時代，人與自然的和諧狀態被驟然打破，思想感覺與現實自然的脫節，導致“自我”與“世界”的加劇割裂以及個體“自主性”的嚴重缺失。在現代文明高度發達的今天，我們對于工業文明起步時席勒之論斷，相信會有更為真切的體會。

是的，蝴蝶飛走了。你再也看不到莊周筆下那只自由自在、翩躚起舞的自然空靈之蝶，而更多的是失去了本真、天然的感傷之蝶。這，亦是作家陳克海以《單槍匹馬》為原點，涵蓋《墊腳箱》《簡直像春天》等幾部小說集著力勾畫的以女子世界為聚焦的人性圖譜。是啊，就如《遇素琴》一文扉頁插圖中，那十只散落于綠葉繁花間的美麗蝴蝶一樣，陳克海小說中的女子們，多么像一只只托著沉重翅膀艱難起飛尋求美好希冀的蝴蝶。而在陳克海的蝴蝶世界中，不單有他對現代機器異化與肢解下的蝴蝶感傷與落寞、受挫與消隱情感的呈現，更有對她們煽動羽翼的點滴溫情、逆風飛舞的美麗鱗片的找尋。

一、長鏡頭里的溫柔蝴蝶

“逮住”，這是小說集《墊腳箱》自序中，作家反復用到的一個詞。在此，“逮住”意謂踏破鐵鞋、孜孜找尋后的驚喜“捕捉”。事實上，作為一位作家，能夠“逮住”繆斯女神藝術世界中屬于自己的那只蝴蝶，該是多么幸福的一件事情，而陳克海“逮住”的方法便是于日常生活中將故事以長鏡頭的方式緩慢延展開來。在他的作品中，很少有絢爛的技巧展示與離奇的情節設置，更多的是尋常“慢故事”的推移。具體而言，他小說的一個顯明特點，是耐心與細致，在其長鏡頭的整體生活展示之下，采用了類似于白描的生活細部描摹：

在《她是好女人的時候》中，一只剛剛飛入城市叢林而滿懷愛情憧憬的蝴蝶，卻遭遇了帶有“公益好人”面具實則為摧殘少女老手的男性蒙騙，及至步入婚姻殿堂，在反復的感情碰撞與創痛撞擊下，不得不妥協、接受命運的安排。

在《沒想到這園子竟有那么大》中，一只作為機關女性的蝴蝶，一開始嘲笑母親千里迢迢奔赴愛情、卻淪為了家庭主婦。而當她張開翅膀，在“事業”“愛情”“婚姻”“家庭”等“以花之名”的心靈觸動下，想要尋覓屬于自己的些微花粉時，卻一次次在輾轉騰挪之間，遭遇生活的羈絆，將滿懷希冀的生活之光一點點熄滅。

在《跑路》《遇素琴》《單槍匹馬》中，這些原本柔弱的蝴蝶們，卻在奔波打工覓活路的旅程中，于生存的錘煉、感情的挫折、女性標簽與弱勢身份下的被凌辱、歧視遭遇中，最終或悄然飄零繼續隱忍活著，或于創傷療愈中走向心靈平和。

……

在陳克海那一幀幀生活長鏡頭下，主人公大都帶有少女那輕盈曼妙的“蝴蝶夢”，她們在“世界那么大，我想去看看”的好奇心驅動下走出家門，奮力舒展著美麗的羽翼，展現著自己陽光、美好的一面。但怎奈現實無情，她們卻在生活與情感的一次次傷痛中，不得不面對“世界那么大，何處是我家”之無枝可依的心靈漂泊狀態。這不由讓人想起倉央嘉措的詩句：“沒有什么美可以抵過一顆純凈的心，我把它賜給每一個女子，可有人卻讓它蒙上了灰塵。”那么究竟是什么，讓這些擁有純凈之心的蝴蝶蒙上了凡塵呢？

細細閱讀，我們發現，在陳克海的作品中，一只只蝴蝶的生命軌跡抑或情感軌跡的連綴，實則構成了我們當下時代景觀下世俗世界中普通女性的卑微生活、卑微追求與卑微中的人性之光。是的，在“現代性之光”的燭照下，我們蕓蕓眾生注定是卑微的，且看恩格斯在《大城市》中關于倫敦城市的隱喻性描述：

像倫敦這樣的城市，就是逛上幾個鐘頭也看不到它的盡頭，而且也遇不到表明快接近開闊的田野的些許征象，———這樣的城市是一個非常特別的東西。這種大規模的集中，250萬人這樣聚集在一個地方：使這250萬人的力量增加了100倍；他們把倫敦變成了全世界的商業首都，建造了巨大的船塢，并聚集了經常布滿太晤士河的成千的船只……

這，同我們的真實生存境遇何其相似。當巴爾扎克那自信滿滿的“我能摧毀一切障礙”的現實景觀展示，被置換為卡夫卡“一切障礙能摧毀我”的無能為力的荒誕與虛無，我們在工業、科技、商品、公眾、輿論等現代介質構筑的現代網絡中，保守鮮活肉身個體之于卑微命運的審視與被消泯性的抗爭顯得尤為重要。在陳克海的“長鏡頭”下，有著諸多緩慢的、細節性的推移，并通過這種藝術，將人物在每天行走的土地上的生存境遇真實地呈現出來。

但，這種生活的漫長感與生存的卑微感，卻顯然不是作家文本構筑的全部，甚至不能稱得上其核心的意念指向。在閱讀陳克海關于“蝴蝶”們的描述時，我不止一次地想到了那位迷戀并將生命的一大部分投入蝴蝶世界的作家納博科夫，想到了當他在漫長等待后邂逅美麗蝴蝶的瞬間：“突然，花叢前出現了一只夾竹桃鷹紋蛾，它飛過一朵朵鮮花，專心地哼著小曲，落在了一支花冠上，翅膀飛快地抖動，讓人根本看不清它那流線型的軀體，只能看見一道幽幽閃動的光暈。”（納博科夫小說《蝶蛾采集家》）是啊，很多時候，作家那耐心的、韌性的、甚至顯得有些“笨功夫”的長長的鏡頭推進，就是為了“逮住”蝴蝶們在瑣屑生活中的輕盈飛舞時的希冀、欲望、追求，以及在此過程中那讓人心靈震顫的“幽幽閃動的光暈”。倘若足夠細心，你會發現，在作家的藝術世界中，均賦予了這些蝴蝶無限溫情的名字：薛珊、羅曼、狄曼、亞楠、素琴、夢雨、桃紅……在鏡頭的緩慢推移中，我們能感受到他對于這些“泥土里的珍珠”抑或“塵世里的花兒”的無限憐愛。而與之相適應，無論是《墊腳箱》與《簡直像春天》兩本集子中屬于小資情調女性的感情追求，抑或新近出版的《單槍匹馬》中更多婚姻、家庭主題下為生計打拼的婦女命運的波瀾，其中均有諸多現代性庸常、瑣屑、沉悶生活境遇下蝴蝶那輕盈的、溫柔的瞬間捕捉。無疑地，陳克海用這種“輕盈”的捕捉，以藝術的微弱力量，對峙了冰冷現代秩序對于柔弱肉身的“沉重”壓制。進而，為當下現實生活中一只只作為“消失的她”的無名蝴蝶賦形與增重，以展現她們在歲月流逝中逝去的美麗鱗片。

二、畫外音里的傾訴蝴蝶

盧卡奇曾說：“一個人的發展是一條與整個世界相聯系的線索，通過這條線索，世界被展開。”這句話，無疑指向了個體與其所處時代的共振性。但作為半個世紀前已然離世的世界級哲學家，他可能顯然低估了世界終將發展的復雜、含混程度。事實上，我們所面對的，并非一個清晰分明、一目了然的單向度世界，而是一個經緯縱橫、歧義叢生的多元含混世界。對此世界，整體的、全面的、正面強攻式的社會景觀與歷史景觀的宏觀統攝，已然愈加困難。而如何對其予以恰如其分的展示，是對每一位創作者的挑戰。具體到陳克海的“蝴蝶世界”，不單需要面對現代性景觀下的個體與時代的靈肉融合與碰撞，還有女性視野下被遮蔽的身份融入、欲望認同與心靈隱痛在“他者”話語語境下的內化與統一難題。在陳克海的小說作品中，同樣地有著對于復雜的人性波譎與社會規則體系展示的努力。對此難題，陳克海的應對之道，除去耐心細致的“長鏡頭”之外，還另辟蹊徑地讓這些背負沉重負荷的蝴蝶通過類似于副文本的畫外音的方式，來傾訴獨有的言語體系下的心靈語碼。事實上，在陳克海的作品中，有諸多此種看似漫不經心、實則匠心獨具的畫外音的“借力”，譬如《房思琪的初戀樂園》（少女被侵犯下的“錯位”青春懵懂），譬如《帶叭兒狗的女人》（婚外戀中以愛情為名的欲望舒展），譬如《小偷家族》（社會缺陷下的人性歸屬之難）等等。而在小說集《單槍匹馬》篇首的《在柏葉底》中，有著兩則耐人尋味的副文本式的“畫外音”，其一為著作《蒙塔尤》，其二為著作《革命之路》。我們不妨通過對此二“畫外音”的傾聽，來感悟陳克海在作品中用心良苦的蝴蝶世界的構筑。

首先是著作《蒙塔尤》。《蒙塔尤》以“一斑全豹”“一葉知秋”的方式，通過對法國南部小山村蒙塔尤在13、14世紀之交30年的歷史考察，包括日常生活、個人隱私以及種種矛盾、沖突等的展示，全面勾勒了一個“微觀法國村落”的真實景觀。在此，作家以女主人公在柏葉底村扶貧的經歷為藍本，對于《蒙塔尤》這一“畫外音”的互文式引入，便顯然有對當下“微觀中國村落”的真實景觀展示的意圖。此中，作家以批判的筆法，給我們展現了潛入水面之下的真實扶貧：有一桌子人擠在一起打牌的場景，有為爭奪貧困戶而互相攻訐的小農意識，有底層村干部的粗俗、駐村干部的情感糾葛等等。如同陳忠實《白鹿原》扉頁中引用巴爾扎克的名言“小說被認為是一個民族的秘史”，對于柏葉底村“蒙塔尤式”的細密的展示，或許也包含著陳克海對于隱藏在歷史褶皺中的邊遠鄉村景觀圖解的意圖。

而這一切的圖解與揭示，最終都引向了作為性靈主體的“蝴蝶”之存在。倘若再稍稍向前邁進一步，我們會看到在《遇素琴》一文中，陳克海為我們勾勒了另一個版本的、屬于打工者的“城市版的蒙塔尤”。事實上，在《單槍匹馬》這一集子中，《在柏葉底》和《遇素琴》奠定了整個作品集的城鄉構筑基礎：駐村干部王亞楠是由麥城下沉柏葉底村，而遇素琴則是由柏葉底村前往麥城打工。這一城鄉“雙線故事”的互文，正預示了中國當下女性在“鄉土中國”城市化與現代化演進中的艱難與堅韌的飛升歷程。她們如華夏老樹上被風吹出去的種子，在時代前進的航程中，為了“楔入”新的土壤，不斷地輾轉著，有的找到土地生存、扎根，形成新的生命體，有的則四散飄零，不斷經歷流浪、無依、無根的靈肉痛楚。倘若再推進一步，我們會發現，作為“傾訴的蝴蝶”，面對當下“城鄉蒙塔尤”那厚重大地與迷亂霓虹，這些女性面臨著天然的“二重傾斜”。一方面，數十年改革歷程所帶來的“農村人進城”與“再反哺農村”的社會變革，需要最底層的人們來投入這一浪潮之中，而這其中不單有自路遙至石一楓筆下的男性書寫，還有被掩藏的眾多隱忍的女性在社會“斜面”下的底層存活狀態。另一方面，這些女性在充當“大地上的漂泊者”的同時，又天然地擁有著輕逸飛翔的蝴蝶之夢，這一特殊秉性在以男權社會為根基的生存法則面前，往往又被置于傾斜“斜面”下被忽視。而倘若從情感出發，每一個女性都渴望擁有一個“自我”的世界，來實現對“本我”的自主性確認。然而當她們真正步入鄉土中國的“蒙塔尤世界”中時，會深切體會到女性生命個體實則處于諸多“他者”構筑的網狀結構之中，以致使得個體終難逃脫淪為阿甘意義上的女版的“既依附于時代，同時又欲對它保持距離”的矛盾的“當代人”的命運。因而，通過這一城鄉“蒙塔尤”的隱喻式書寫，我們看到了一個個“王亞楠”與“遇素琴”們，在經歷駐村與打工的種種艱辛與無奈后，極大程度上陷入同時代與他者交織碰撞下的彷徨無助。

其次是著作《革命之路》。《革命之路》，被譽為焦慮時代美國數百萬中產階級的縮影，他的作者理查德·耶茨也因此被譽為“焦慮時代最偉大的作家”。同菲茨杰拉德《了不起的蓋茨比》中狂熱追逐美國夢不同，《革命之路》以反諷的手法，在根底上展現了對于美國夢的絕望。在作品中，我們看到更多的是1950年代美國中產階級在“溫水煮青蛙”境遇下的靈肉緩慢枯萎：穩定的工作，安穩的家庭，和諧的秩序，而這背后通向的卻是毫無波瀾的愛情與壽終正寢的一生。這種和諧假象下的時代焦慮，猶如一把殘忍的刀子，無情地捅向了讀者的心臟。丹麥文學評論家勃蘭兌斯曾說：“文學史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。”陳克海對于《革命之路》的引入，顯然是為了更為直觀地透視我們這個時代的“蝴蝶”們在追尋“蝴蝶夢”路途上的焦慮與單槍匹馬的孤獨。事實上，很多時候蝴蝶的夢想，成為一種“他者的夢囈”。在社會規訓、道德規約、倫理秩序、情感束縛等諸多“沉默的螺旋”的轄制下，一個個轉動的“螺旋”將弱小的女性聲音碾壓為卑微的齏粉。令人惶惶不安的是，在融入“他者”這樣一個失去自我的過程中，女性們往往徒有肉身之名卻喪失了自由支配的權力。在《單槍匹馬》等諸多著作中，我們能強烈感受到陳克海為讓這些“蝴蝶”擺脫淪為“他者”依附體而進行的肉身彌合的“革命之路”。這種“革命”，最為大膽地指向了長久潛藏的對于女性“肉身”禁忌的突破。

就本質而言，對于女性肉身“革命”的聚焦，天然地指向了長久以來的壓制性人倫道德（如“發乎情止乎禮儀”“存天理滅人欲”）和單向性別取向的語境下的“肉身禁忌”的突破，以及恥感或罪感意識的艱難突圍。而在陳克海的作品中，這種肉身突圍之“革命之路”的力度是巨大的，這在一個個“薛珊們”“狄曼們”“夢雨們”與“他者”秩序下肉身禁錮不斷碰撞的命運痕跡中皆有展示。而更為殘酷的是，同理查德·耶茨的《革命之路》相似，陳克海的“蝴蝶”們在向“自我空間”縱情“逃離”的步履下，最終仍舊難逃淪為社會規訓體系下喪失了靈魂實體的無奈結局，這種輾轉騰挪后令人悲愴的結局，無疑映照了作家對于現代性視域下女性“革命之路”的別一種焦慮。

蝴蝶在傾訴什么？這是一個富有隱喻的問題。而通過畫外音的引入，陳克海顯然將這種隱喻引向了深入，并展現了其不同尋常的、于凡俗故事之中構筑現代寓言的能力。

三、栩栩然的性靈蝴蝶

“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻適志與，不知周也。俄然覺，則遽遽然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？”這是莊周關于“夢蝶”的生動詮釋。然而，數千年后的今天，我們卻在庸常、瑣屑的現代情境下，日益消散了對于沉重肉身壓制下性靈飛升的欲望。而在陳克海的作品中，他顯然也意識到了這種沉悶的社會桎梏。以薛珊的故事為例，當這只經歷了感情漫長旅程而返歸單身的蝴蝶，在故事結尾處于北京798游逛時，不禁發出感慨：“沒想到這園子竟然有這么大”，其內在地是否也在意指“沒想到人生竟然有這么漫長”。是啊，細想想，人的一生，很多時候就是一個排遣孤獨的過程，在這個過程中，把細碎的日子過活，把一生的甘苦熬完。

但顯然地，作家陳克海不甘心讓這些輕盈的蝴蝶淪為生活的過眼云煙，而要為她們的美麗存在留影。他如通過一幀一幀寫實主義的黑白影片，來展現這些溫柔蝴蝶的性靈之美。在作品《在柏葉底》中，作為駐村干部的王亞楠在經歷了生活與情感的創痛之后，某天晚上驀然發現了美麗的夜空：

黑夜靜謐，星空閃爍，王亞楠一時不知道該怎樣形容。她不懂什么天文，從前待在麥城，忙碌終日，很少抬頭，偶爾見到高樓背后的月亮，也沒什么特別感受。到了鄉下，白天忙著迎接檢查，和人說些瑣事，腦子轉不出絲毫想法，只有裹在夜色里，她才意識到宇宙多么瑰麗。她長久地看著夜空，不知怎么想到艾薩克·辛格筆下的費其遜博士：“雖然他不過是個軟弱無力的人，是絕對無限的實質一個不斷變化的形式，他還是宇宙的一部分，是與天體同樣的材料制成的；只要他是上帝的一部分，他知道他是不會消滅的。”

是啊，本質而言，這些蝴蝶一樣翩躚飛舞的女子，也是宇宙萬物的生動構筑，在這個紛繁變動的世界面前，作家多么希望她們能擁有屬于自己的性靈世界呵！

倘若回望中國百年文學史，關于女性書寫存在著兩條相對迥異的文藝路徑，即贊美型書寫與叛逆型書寫。前者，延續中國傳統女性的溫婉、勤勞、善良等秉性，以一種溫暖的視角來打量女性的美好秉性。這種書寫在冰心、遲子建、鐵凝等女性作家以及諸如劉震云《塔鋪》、劉慶邦《鞋》、李佩甫《城的燈》、周大新《湖光山色》等男性作家的作品中，得到了淋漓盡致的體現；而后者，往往受西方女性主義思潮及“簡愛”“娜拉”等現代女性文藝形象的影響，以尖銳的自我覺醒來看待女性自身及周邊世界，并對男性與男權中心發起挑戰，我們可將其稱為“新女性”形象。這在蕭紅、盧隱、張愛玲、陳染、林白、徐坤、盛可以、魯敏、孫頻等女性作家的筆下表現突出。而夾雜在這兩條路徑中間的，還有一條路子，那便是對女性不幸命運與自我麻木秉性的袒露與批判。這在諸如魯迅的《祥林嫂》、丁玲的《我在霞村的時候》、石一楓的《心靈外史》等作品中皆有體現。在陳克海作品中，應該說以前者為底色，卻又有著后者的叛逃欲望。在她的作品中，這些美麗的女性們往往具有樸素的美，純凈的心靈，又試圖想要擺脫生活的桎梏。她的小說很少有直接的、尖銳的矛盾沖突，女主角似乎在生活中一點點被磨平了棱角，無論是愛情抑或激情。但她們卻又在孜孜找尋著人生的幸福，擁有著美麗的內在的沖動，在她們身上，有著東方女性的隱忍與執著。

在此，陳克海顯然以溫情展現為中心，彰顯美好人性在現實中的無奈與無助。而當這些美好秉性以不得已、無結果的無奈呈現時，其實更像一把“清水里的刀子”刺痛了人心。由此出發，我仿佛真切感受到陳克海的聲音：愿“她們”好，愿“她們”能夠如蝴蝶一般，找回自己失去的鱗片，愿她們能夠自由地舒展，在性靈的世界中翩翩起舞。

責任編輯：寧志榮