影響深遠(yuǎn)的時(shí)代轉(zhuǎn)折 I

文/圖：韓林飛" "北京交通大學(xué) 建筑與藝術(shù)學(xué)院" 教授

李安寧，韓孟婷" "北京交通大學(xué) 建筑與藝術(shù)學(xué)院" 碩士研究生

摘要：20世紀(jì)20年代至30年代，構(gòu)成主義、至上主義、立體—未來主義、理性主義、結(jié)構(gòu)主義、投影主義、線性主義、城市主義、反城市主義、蒙太奇與流動(dòng)建筑、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義等先鋒建筑流派在蘇聯(lián)迅速地噴薄而發(fā)。本文從諸多流派和藝術(shù)主義的類別出發(fā)，選擇其中具有代表性和影響力的關(guān)鍵實(shí)例和人物，探討其思想在若干社會(huì)經(jīng)濟(jì)、人文藝術(shù)等領(lǐng)域的源泉。通過分析多方面因素的交織，探討這一時(shí)期蘇聯(lián)先鋒派建筑何以成為時(shí)代轉(zhuǎn)折的標(biāo)志，為何具有長(zhǎng)遠(yuǎn)的預(yù)見、璀璨的表現(xiàn)與深遠(yuǎn)的影響。

這些先鋒派多姿多彩的探索，對(duì)于今天仍有重要的啟發(fā)意義。研究這段鮮為人知的歷史，追根溯源、知其然知其所以然，不僅可以在先賢者的足跡中前進(jìn)，而且可以更好地感知時(shí)代發(fā)展的脈搏，在研究感知與體驗(yàn)中領(lǐng)悟先鋒引領(lǐng)發(fā)展的未來。

關(guān)鍵詞：蘇聯(lián)；先鋒派；現(xiàn)代建筑；預(yù)見；多元表現(xiàn)；時(shí)代轉(zhuǎn)折；創(chuàng)新思想

0" 引言

20世紀(jì)20年代至30年代，蘇聯(lián)各先鋒流派對(duì)社會(huì)時(shí)代變革予以了建筑創(chuàng)作的呼應(yīng)，其理論與作品呈現(xiàn)出多元豐富的特點(diǎn)，沖擊并突破傳統(tǒng)邊界，為現(xiàn)代建筑創(chuàng)作注入了全新的活力。關(guān)于蘇聯(lián)建筑史與先鋒建筑流派理論及作品的研究一直以來都受到國(guó)內(nèi)外學(xué)界的高度重視。

列夫·達(dá)維多維奇·托洛茨基（Лев Давидович Троцкий）的《俄國(guó)革命史》（《История русской революции》）、弗拉基米爾·伊里奇·列寧（Влади?мир Ильи?ч Ле?нин）的《國(guó)家與革命》（《Государство и революция》）等著作揭示了這一時(shí)期社會(huì)主義理論的發(fā)展和蘇聯(lián)革命的動(dòng)因，反映了社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)對(duì)藝術(shù)與文化的期望，為理解蘇聯(lián)先鋒派建筑的背景提供了重要線索。埃爾·利西茨基（Ла?зарь Лиси?цкий， El Lissitzky）的著作《俄羅斯：為世界革新的建筑探索》（《Россия： архитектура для" мировой революции》）是蘇聯(lián)前衛(wèi)建筑發(fā)展高潮的“縮影”。作為事件的目擊者和參與者，利西茨基睿智的分析了當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)建筑的所有重要成就。1925年，以莫伊塞·金茲堡（Моисей Гинзбург， Moisei Ginzburg）與亞歷山大·維斯寧（Александр Александрович， Alexander Vesnin）為首的構(gòu)成主義建筑師成立“現(xiàn)代建筑師協(xié)會(huì)”（OSA），并于1926年至1930年發(fā)行雜志《現(xiàn)代建筑》（Современная Aрхитектура）。這個(gè)雜志將蘇聯(lián)前衛(wèi)現(xiàn)代建筑理論與實(shí)踐探索的成果，將那段理性思考、激烈實(shí)驗(yàn)、眾多思潮的歷史展現(xiàn)得淋漓盡致，是現(xiàn)代建筑與城市發(fā)展研究不可或缺的寶典。陳志華先生譯著的《俄羅斯建筑史》作為蘇聯(lián)研究的權(quán)威建筑類著作，有著深深的時(shí)代烙印。這些著作從不同的角度探討了蘇聯(lián)建筑與政治、社會(huì)、文化等方面的關(guān)系，闡釋了蘇聯(lián)先鋒派建筑的復(fù)雜性與多樣性。

但對(duì)于20世紀(jì)20年代至30年代蘇聯(lián)先鋒派建筑理論形成與發(fā)展原因的研究仍然有待深入。本文將結(jié)合現(xiàn)有研究基礎(chǔ)，深入探討蘇聯(lián)先鋒派建筑理論及其作品創(chuàng)作璀璨綺麗的原因，以期為該問題的研究提供新的視角和較全面的理論支持，更好地理解蘇聯(lián)先鋒派建筑的獨(dú)特魅力及其影響。

1" 蘇聯(lián)先鋒建筑流派簡(jiǎn)介

20世紀(jì)20年代初期，蘇聯(lián)掀起了一股巨大的先鋒建筑理論與創(chuàng)作的浪潮，涌現(xiàn)出構(gòu)成主義、至上主義、線性主義、理性主義、蒙太奇與流動(dòng)建筑、立體—未來主義、結(jié)構(gòu)主義、投影主義、城市主義、反城市主義、線性城市、后構(gòu)成主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義等多種多樣的先鋒建筑流派。它們迅速崛起，熱切地期待擺脫傳統(tǒng)的束縛，解放了建筑設(shè)計(jì)的教條，創(chuàng)造出符合時(shí)代需求的新建筑。

1.1" 構(gòu)成主義、至上主義、線性主義：功能性與藝術(shù)性的探索

作為蘇聯(lián)前衛(wèi)先鋒派藝術(shù)的重大創(chuàng)新，構(gòu)成主義與至上主義、線性主義的實(shí)踐仍影響著今天的造型藝術(shù)、建筑和設(shè)計(jì)的各個(gè)領(lǐng)域。多元的藝術(shù)流派在探索功能性與藝術(shù)性之間的關(guān)系時(shí)，各自展現(xiàn)了獨(dú)特的魅力與觀念。

1.1.1構(gòu)成主義（Конструктивизм， Constructivism）

構(gòu)成主義始于1915年，由弗拉基米爾·塔特林（Влади?мир Та?тлин， Vladimir Tatlin）創(chuàng)立。這一流派強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家積極參與重塑社會(huì)的必要性，主張藝術(shù)應(yīng)該具有功能性和實(shí)用性，反對(duì)僅為追求純凈的藝術(shù)而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作（圖1）。

在建筑領(lǐng)域，構(gòu)成主義建筑師認(rèn)為建筑的主要問題是新生活的組織問題。建筑設(shè)計(jì)應(yīng)從適應(yīng)生活組織的功能方面的形式出發(fā)。他們以抽象的手法不斷探索建筑的實(shí)用性，在工業(yè)技術(shù)大生產(chǎn)的條件下，力圖將建筑功能、形式與構(gòu)筑手段相結(jié)合，將內(nèi)容與形式相統(tǒng)一，創(chuàng)造了一種稱之為實(shí)用功能的、現(xiàn)代建筑與時(shí)代藝術(shù)相結(jié)合的創(chuàng)作方法[1]" （圖2）。

1.1.2至上主義（Супрематизм， Suprematism）

至上主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中純粹感覺或感知的至高無上，追求超越客觀世界的絕對(duì)表現(xiàn)，渴望將藝術(shù)從功能中解放出來。代表人物是卡基米爾·馬列維奇（Казими?р Мале?вич， Kazimir Malevich）。

1920年代初期，馬列維奇將自己的研究從二維繪畫延伸至三維的建筑領(lǐng)域，創(chuàng)造了一系列稱為“建筑構(gòu)型”（Архитектон， arkhitekton）的至上主義風(fēng)格的建筑模型，僅由簡(jiǎn)單的立方體塊構(gòu)成，專注于幾何形體之間的關(guān)系和空間感的表達(dá)，完全摒棄了傳統(tǒng)建筑中的技術(shù)、裝飾和功能考量。 [2] （圖3）。

許多至上主義建筑師將建筑簡(jiǎn)化為幾何形體的組合，融合了至上主義的藝術(shù)創(chuàng)新理念，呈現(xiàn)出一種純粹而富有活力的建筑風(fēng)貌，為建筑領(lǐng)域帶來了全新的想象空間和表現(xiàn)形式（圖4）。

1.1.3線性主義（Линеаризм， Linearizm）

1920年代初期，亞歷山大·羅德琴科（Александр Михайлович， Alexander Rodchenko）開始探索線性主義的創(chuàng)作。線性主義者以幾何線條代替繪畫的傳統(tǒng)元素，不斷對(duì)這一抽象幾何形態(tài)進(jìn)行藝術(shù)重構(gòu)。他們認(rèn)為為了在構(gòu)圖中表現(xiàn)出更大的結(jié)構(gòu)性和建筑感，應(yīng)丟棄曲面，追求線條自身的特性。

線性主義者不斷地利用線性元素進(jìn)行藝術(shù)試驗(yàn)，積極地參與到建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)中。羅德琴科曾為巴黎國(guó)際裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)博覽會(huì)蘇聯(lián)館的內(nèi)部空間進(jìn)行設(shè)計(jì)，其中的家具設(shè)計(jì)都由抽象線條組合而成，既簡(jiǎn)單可大規(guī)模生產(chǎn)，又實(shí)用頗具巧思。例如椅子腿為三角形框架，向上延伸與扶手連接，形成穩(wěn)定且簡(jiǎn)單的幾何形態(tài)；座椅扶手為半圓形曲線，創(chuàng)造了相對(duì)私密的個(gè)人空間[3] （圖5）。線性主義的藝術(shù)思想影響到了實(shí)際物品的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作。

1.2" 理性主義、蒙太奇（montage）和流動(dòng)建筑空間：空間營(yíng)造與新的感受

對(duì)空間的營(yíng)造和感知構(gòu)成了當(dāng)代建筑實(shí)踐中的重要議題，早在20世紀(jì)20年代，以理性主義為代表的蘇聯(lián)先鋒建筑流派便開始了對(duì)建筑空間的探索，并從電影中汲取靈感，探索流動(dòng)的建筑空間與新的感受。

1.2.1理性主義（Рационализм， Rationalism）

尼古拉·拉多夫斯基（Николай Ладовский， Nikolai Ladovsky）、弗拉基米爾·克林斯基（Владимир Кринский， Vladimir Krinsky）是是理性主義流派的領(lǐng)袖人物。理性主義者致力于在建筑中表達(dá)理性與客觀，試圖通過科學(xué)的建造方式將建筑中各構(gòu)造元素清晰地組織起來，但同時(shí)認(rèn)為建筑空間是建筑的主要問題，空間不能被結(jié)構(gòu)技術(shù)而束縛[4] 。他們深信建筑能夠超越功能性，成為一種引發(fā)情感共鳴的藝術(shù)形式，因而主張通過知覺來感受空間與形狀，注重對(duì)空間的組織和建筑形式的創(chuàng)作（圖6）。

1.2.2蒙太奇（montage）和流動(dòng)建筑空間

20世紀(jì)20年代，蘇聯(lián)電影藝術(shù)家謝爾蓋·愛森斯坦（Сергей Эйзенштейн， Sergei Eisenstein）將建筑學(xué)中意為組合、裝配的“蒙太奇”一詞引導(dǎo)至電影藝術(shù)領(lǐng)域。1938年，愛森斯坦發(fā)表文章《蒙太奇與建筑藝術(shù)》，分析了雅典衛(wèi)城空間運(yùn)動(dòng)的秩序與節(jié)奏（圖7）。他將雅典衛(wèi)城的空間序列比作電影鏡頭的切換，觀者在改變所處位置的同時(shí)，隨著其所見畫面的構(gòu)成、重心的不斷變化，能感受到一種流動(dòng)的運(yùn)動(dòng)感。通過在心中對(duì)不同畫面進(jìn)行拼合，他們能夠獲得衛(wèi)城建筑恢弘大氣的基本印象。

許多蘇聯(lián)先鋒建筑師們也從這種流動(dòng)感中汲取靈感，渴望使建筑成為一個(gè)連貫而流動(dòng)的整體系統(tǒng)。他們或通過模糊空間之間的間隔，讓使用者視線可穿透多個(gè)空間，直接感受空間之間的相互滲透；或通過組合與拼貼圖像，借助使用者的想象，暗示建筑空間流動(dòng)的特性。

1.3" 立體 — 未來主義、結(jié)構(gòu)主義、投影主義：力量與動(dòng)感的表現(xiàn)

工業(yè)時(shí)代賦予了建筑師新的使命，速度和機(jī)器、科學(xué)和技術(shù)的發(fā)展催生了立體—未來主義、結(jié)構(gòu)主義、投影主義等希望通過結(jié)構(gòu)、設(shè)施體現(xiàn)建筑的力量與動(dòng)感的先鋒建筑流派。

1.3.1" 立體 — 未來主義（Кубофутуризм， Cubo-Futurism）

立體 — 未來主義者深受工業(yè)時(shí)代機(jī)器運(yùn)動(dòng)的影響，對(duì)現(xiàn)代生活充滿狂熱的迷戀，大力歌頌速度和機(jī)器帶來的新美學(xué)。雅科夫·切爾尼霍夫（Яков Чернихов， Iakov Chernikhov）是該流派的代表人物。他多用線、面、體等基本構(gòu)造元素構(gòu)成建筑，并在建筑中強(qiáng)調(diào)桁架、管道、天線等工業(yè)時(shí)代元素。其作品帶有明顯的動(dòng)勢(shì)與力量感，展現(xiàn)了建筑師理想中的大工業(yè)場(chǎng)景。與此同時(shí)，切爾尼霍夫擅長(zhǎng)在建筑中表現(xiàn)色彩，強(qiáng)調(diào)色彩營(yíng)造的氛圍及給觀者帶來的感受。除黑、白外，他常在設(shè)計(jì)圖紙使用紅、黃、藍(lán)等鮮明色彩，增強(qiáng)了建筑的表現(xiàn)力，給人帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊[5] （圖8）。

1.3.2" 結(jié)構(gòu)主義（Структурализм， Structuralism）

1910年代，結(jié)構(gòu)主義開始在蘇聯(lián)迅速盛行。弗拉基米爾·舒霍夫（Владимир Шухов， Vladimir Shukhov）是這一流派的代表建筑師，康斯坦丁·梅爾尼科夫（Константин" Мельников， Konstantin Melnikov）的一些作品也表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)主義的傾向。結(jié)構(gòu)主義建筑師在重視空間的同時(shí)，經(jīng)常提出大膽的結(jié)構(gòu)塑造過程，用現(xiàn)實(shí)手段體現(xiàn)結(jié)構(gòu)的力量與美感。

建于1920至1922年間的舒霍夫塔是結(jié)構(gòu)主義一大代表性建筑。這棟廣播塔高150米，相當(dāng)于40層樓的高度。建筑師選擇以堅(jiān)固的雙曲面鋼斜肋網(wǎng)格作為結(jié)構(gòu)，其上沒有附加任何裝飾，充分展現(xiàn)出鋼結(jié)構(gòu)自身的力量感與現(xiàn)代結(jié)構(gòu)技術(shù)的表現(xiàn)力[6] （圖9）。

1.3.3" 投影主義（Проекционизм， Projectionism）

1920年代，一批蘇聯(lián)年輕的藝術(shù)家開始用非客觀性的藝術(shù)手法詮釋科技發(fā)展的新成就。謝爾蓋·盧奇什金（Сергей Лучишкин， Sergei Luchishkin）、克萊門特·瑞德科（Клемент Райдеко， Kliment Redko）、米哈伊爾·普拉克辛（Плаксин Михаил， Mikhail Plaksin）是其中的代表人物。投影主義者認(rèn)為，藝術(shù)家不應(yīng)參與生產(chǎn)，構(gòu)建日常生活；而應(yīng)表達(dá)生產(chǎn)的投影，展現(xiàn)物質(zhì)普遍的原理。他們根據(jù)相互作用力的空間力學(xué)創(chuàng)作作品，試圖表現(xiàn)其推崇的壓縮與擴(kuò)展、分離與靠近等技術(shù)術(shù)語(yǔ)（圖10）。

受該理念的影響，許多蘇聯(lián)建筑師更加大膽地展開了對(duì)科學(xué)、技術(shù)與工業(yè)的幻想。他們?cè)谠O(shè)計(jì)時(shí)不僅積極地展現(xiàn)無線電等先進(jìn)技術(shù)，還開始研究重力、引力等力學(xué)現(xiàn)象，乃至行星的運(yùn)動(dòng)規(guī)則。建筑師在設(shè)計(jì)中不僅大力表現(xiàn)露天屏幕、廣播、桅桿等無線電設(shè)施，還繪制了多幅類似行星軌跡圖的建筑平面圖[7] 。（圖11）。

1.4" 城市主義、反城市主義、線性城市：一場(chǎng)前所未有的思想交鋒

20世紀(jì)20年代至30年代，蘇聯(lián)建筑與規(guī)劃師展開了對(duì)于社會(huì)主義城市模式的辯論，辯論的焦點(diǎn)主要是城鄉(xiāng)關(guān)系以及居民的日常生活方式問題。在這場(chǎng)思想交鋒中，產(chǎn)生了兩大基本流派——城市主義與反城市主義。

1.4.1" 城市主義（Урбанистов， Urbanism）

城市主義者認(rèn)為，蘇聯(lián)需要解散核心家庭，創(chuàng)造一種完全公共的集體主義生活方式，以最大限度地創(chuàng)造共產(chǎn)主義的新生活。未來的理想住宅是可容納千人以上的集合式住宅，除臥室外全部為公共設(shè)施。城鎮(zhèn)將被重組，并部分被重構(gòu)的城市化所替代。

列奧尼德·薩布索維奇（Леонид Сабсович， Leonid Sabsovich）是城市主義的代表人物。1930年，薩布索維奇提倡建立一種由工廠以及聚集在工廠周圍的大型住宅區(qū)構(gòu)成的社會(huì)主義城市。他主張生活在社會(huì)主義城市內(nèi)的每一位居民都擁有一個(gè)獨(dú)立居住單元，婚姻關(guān)系可以通過居住單元屋門的開合來靈活建立或解除（圖12）。

1.4.2" 反城市主義（Дезурбанизм， Anti-urbanism）

反城市主義者反對(duì)在工廠周圍建立緊湊型定居點(diǎn)，主張將定居點(diǎn)分散到整個(gè)蘇聯(lián)，沿交通干線布局居住區(qū)。只有這樣才能模糊城市與鄉(xiāng)村的邊界，使城鄉(xiāng)都可以實(shí)現(xiàn)新的城市化，進(jìn)而消除貧富差距（圖13）。米哈伊爾·奧克托維奇（Михаил" Охитович， Mikhail Okhitovich）是反城市主義的代表人物。

實(shí)際上，城市主義者和反城市主義者本質(zhì)上都認(rèn)為集中化的城市是資本主義的必然產(chǎn)物，城市中的各種問題都是資本主義體系帶來的惡果。雖然兩種意識(shí)形態(tài)所提議的城市形式不同，但他們擁有共同的社會(huì)理想——實(shí)現(xiàn)工業(yè)化與社會(huì)化，為大眾的城市生活服務(wù)。

1.4.3線性城市（Линейный город， Linear City）

1930年，時(shí)任蘇聯(lián)財(cái)政大臣的尼古拉·米留金（Никола?й Милю?тин， Nikolay Milyutin）出版了《社會(huì)主義城市》（《Соцrоpод》）一書，在書中展望蘇聯(lián)未來城市，并提出了一種名為線性城市的設(shè)想。在他的設(shè)想中，市區(qū)應(yīng)以平行帶狀形式劃分，并按特定順序布置各個(gè)功能區(qū)。

米留金的線性城市構(gòu)想通過列奧尼多夫的先鋒建筑探索得到了進(jìn)一步發(fā)展。1930年，列奧尼多夫帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)參加馬格尼托哥爾斯克（Магнитогóрск）城市規(guī)劃競(jìng)賽，提出了一種線性城市規(guī)劃的方案。規(guī)劃中的城市由一條居住線和位于其兩側(cè)的兩條景觀線構(gòu)成，集中在一條從工業(yè)中心通往國(guó)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)的交通干線上。在城外，圍繞著城市，有主要的貨物和旅客運(yùn)輸公路（圖14）。

1.5" 后構(gòu)成主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義：先鋒時(shí)代的終結(jié)

20世紀(jì)30年代，蘇聯(lián)國(guó)家意識(shí)形態(tài)文化監(jiān)管開始滲透到建筑創(chuàng)作領(lǐng)域，經(jīng)過后構(gòu)成主義時(shí)期的建筑探索，1937年建筑師代表大會(huì)之后，確立了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的官方準(zhǔn)則，先鋒時(shí)代由此終結(jié)。

1.5.1" 后構(gòu)成主義（Постконструктивизм，Post Constructivism）

1932-1937年間的現(xiàn)代建筑被定義為先鋒派向斯大林新古典主義過渡的短暫階段，漢·馬格尼多夫（С.О.Хан-Магомедов）首次提出將其稱為“后構(gòu)成主義”時(shí)期。該階段以伊·福明（И.Фомин）和伊·戈洛索夫（И.Голосов）兩位建筑師為代表。后構(gòu)成主義是經(jīng)驗(yàn)豐富的建筑大師們，對(duì)1932年“創(chuàng)造一個(gè)紀(jì)念性的、可達(dá)性的、加速傳統(tǒng)改變進(jìn)程的情感建筑”的社會(huì)政治要求的形式回應(yīng)，是對(duì)先鋒派智慧的創(chuàng)造及其成就的傳承與發(fā)展，是對(duì)古典主義風(fēng)格滲透的嘗試，傳承傳統(tǒng)和經(jīng)典演奏成為這種新風(fēng)格的核心。

后構(gòu)成主義的建筑師們?cè)噲D將前衛(wèi)的方法（功能主義，形式主義和其他前衛(wèi)的“主義”）和永恒的古典語(yǔ)言融合為一個(gè)整體，更加注重建筑的節(jié)奏和比例，通過建筑體現(xiàn)時(shí)代的紀(jì)念性和人性化，展現(xiàn)國(guó)家新形象（圖15）。

1.5.2" 社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義（Социалистический реализм， socialist realism）

1937年，首屆蘇聯(lián)建筑師全會(huì)在莫斯科召開，在建筑領(lǐng)域確立了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義（Социалисти?ческий реали?зм， Socialist realism）的復(fù)古性的藝術(shù)準(zhǔn)則。其對(duì)本土文化的理解、對(duì)建筑精神性的認(rèn)識(shí)至今仍具有重要的啟發(fā)意義。不過，它扼殺了過去十余年發(fā)展的多種多元、多姿多彩的先鋒派建筑。蘇聯(lián)建筑師們開始遵循古典主義的設(shè)計(jì)原則，從古典和民族遺產(chǎn)中尋找建筑符號(hào)，追求豪華、宏偉的建筑形式（圖16）。蘇聯(lián)建筑發(fā)展的先鋒時(shí)代由此終結(jié)。

2" 1920-30年代蘇聯(lián)先鋒派建筑理論及作品創(chuàng)作的原因

蘇聯(lián)先鋒派建筑理論及作品創(chuàng)作于20世紀(jì)20年代至30年代得以迅速崛起，這一現(xiàn)象與蘇聯(lián)當(dāng)時(shí)獨(dú)特的國(guó)內(nèi)環(huán)境密切相關(guān)。社會(huì)、政治與經(jīng)濟(jì)變革，人文思想轉(zhuǎn)變、先鋒藝術(shù)不同領(lǐng)域互動(dòng)等多方面因素共同激發(fā)了蘇聯(lián)先鋒派建筑的誕生與蓬勃發(fā)展。

2.1" 社會(huì)、政治與經(jīng)濟(jì)變革的背景

工業(yè)時(shí)代向機(jī)器化生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變、動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和巨大的社會(huì)變革所引發(fā)的思想革命、蘇維埃政府對(duì)現(xiàn)代文化與藝術(shù)創(chuàng)作自由的支持、落后工業(yè)基礎(chǔ)后發(fā)優(yōu)勢(shì)的反作用力等多種社會(huì)、政治與經(jīng)濟(jì)變革因素極大地促進(jìn)了先鋒建筑理論的發(fā)展。

2.1.1" 大工業(yè)機(jī)器技術(shù)思想的影響

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，蘇聯(lián)逐漸完成了工業(yè)革命的啟始。由于工業(yè)化進(jìn)程快速推進(jìn)，城市工廠對(duì)勞動(dòng)力的需求迅速增加。大量農(nóng)民開始前往城市尋找工作機(jī)會(huì)，這直接拉動(dòng)了對(duì)住房、交通等城市基礎(chǔ)設(shè)施需求。在這一時(shí)期，以金茲堡為首的一批先鋒派建筑師開始探索一種適合工業(yè)社會(huì)的現(xiàn)代住宅形式。他們?cè)噲D提高空間的使用效率、經(jīng)濟(jì)性和集體性，并使住宅能夠被大規(guī)模生產(chǎn)與建造，以解決廣大工人和農(nóng)民階級(jí)的住房問題。

納康芬公寓是工業(yè)化時(shí)代蘇聯(lián)先鋒派建筑師對(duì)集合住宅的一項(xiàng)成功探索（圖17）。公寓由一棟居住樓棟和一棟公共屬性的附屬建筑構(gòu)成。F型單元空間形式極為簡(jiǎn)化集約，為大部分小型家庭或無子女夫婦設(shè)計(jì)；K型戶型則與傳統(tǒng)城市住宅相似，為小部分生活模式轉(zhuǎn)化較為緩慢的家庭準(zhǔn)備。另一棟附屬建筑設(shè)有食堂、洗衣房、圖書館等公共空間和設(shè)施。建筑師通過科學(xué)計(jì)算，大幅提高了建筑空間的使用效率，為工業(yè)化時(shí)代的住房問題開辟了新的解決途徑。

2.1.2" 動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與巨大的社會(huì)變革

19世紀(jì)下半葉，沙皇的獨(dú)裁統(tǒng)治使蘇聯(lián)的社會(huì)矛盾日趨激化，人民群眾對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀產(chǎn)生強(qiáng)烈的不滿，迫切需要改革。這種求變的渴望首先在藝術(shù)中得到體現(xiàn)。1863年，多名來自俄羅斯皇家美術(shù)學(xué)院的杰出學(xué)子聯(lián)合成立巡回展覽畫派（Передви?жники， The Wanderers），他們認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)展現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而非拘泥于學(xué)院派精英主義裝飾的傳統(tǒng)。其作品表現(xiàn)了對(duì)于一種全面而徹底的社會(huì)變革的期待（圖18）。可以說，蘇聯(lián)當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境對(duì)一批先進(jìn)藝術(shù)家的成長(zhǎng)起到了極大的推動(dòng)作用，為革命后蘇聯(lián)先鋒建筑藝術(shù)的誕生提供了巨大的動(dòng)力。

1917年，世界上第一個(gè)社會(huì)主義國(guó)家在蘇聯(lián)建立。蘇維埃政府希望在城市中建造一系列紀(jì)念碑，以此裝點(diǎn)街道，并進(jìn)一步宣傳革命。在這種需求下，蘇聯(lián)藝術(shù)家們滿懷激情地投身于建筑領(lǐng)域，設(shè)計(jì)了一系列具有先鋒性的建筑作品。他們不斷地在作品中展現(xiàn)人類時(shí)代革命主題，努力地創(chuàng)新建筑的設(shè)計(jì)理念與形式表現(xiàn)。

第三國(guó)際紀(jì)念碑（圖19）就設(shè)計(jì)于這一時(shí)期。紀(jì)念碑整體設(shè)計(jì)呈螺旋上升的形式，象征著轟轟烈烈的革命運(yùn)動(dòng)和持續(xù)向前的進(jìn)步精神。紀(jì)念碑建筑每一層都可以環(huán)繞各自的軸心以不同的速率旋轉(zhuǎn)，猶如一個(gè)發(fā)射中心，寓意第三國(guó)際將引領(lǐng)全球共產(chǎn)主義者飛向宇宙、走向未來，不僅具有強(qiáng)烈的社會(huì)政治象征意義，而且成為先鋒派創(chuàng)作的榜樣。

2.1.3蘇聯(lián)官方的支持

初生的蘇維埃政府對(duì)各藝術(shù)流派的自由發(fā)展給予了充分的支持，這也是蘇聯(lián)先鋒派建筑得以繁榮的一個(gè)重要原因。十月革命后，列寧任命阿納托利·盧那察爾斯基（Анато?лий Лунача?рский， Anatoly Lunacharsky）作為人民教育委員會(huì)（Narkompros）的負(fù)責(zé)人，管理與文化和教育領(lǐng)域有關(guān)的一切事務(wù)。盧那察爾斯基與大衛(wèi)·施恩伯格（Давид Штеренберг， David Shterenberg）、馬克·夏加爾（Марк Шагал， Marc Chagall）和馬列維奇等許多前衛(wèi)藝術(shù)家相識(shí)，從他們身上接受了許多先鋒派的文化和藝術(shù)理念。1918年，盧那察爾斯基在人民教育委員會(huì)內(nèi)部又成立了人民教育委員會(huì)美術(shù)部（IZO），管理各類公共藝術(shù)項(xiàng)目。人民教育委員會(huì)及美術(shù)部的成立為藝術(shù)家們提供了許多前所未有的機(jī)會(huì)[8] 。

在在人民教育委員會(huì)領(lǐng)導(dǎo)下，蘇聯(lián)自1918年起開始進(jìn)行第一次藝術(shù)教育改革工作。當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的兩個(gè)最重要的藝術(shù)學(xué)校，莫斯科繪畫、雕塑和建筑學(xué)校被改組為第一國(guó)立自由藝術(shù)工作室，斯特羅干諾夫斯基工藝美術(shù)學(xué)校被改組為莫斯科第二國(guó)立自由藝術(shù)工作室。全國(guó)其他的藝術(shù)學(xué)校也被改組為自由藝術(shù)工作室。1920年，蘇聯(lián)開始了第二次藝術(shù)教育改革，將第一、第二國(guó)立自由藝術(shù)工作室合并，成立了國(guó)立高等藝術(shù)與技術(shù)創(chuàng)作工作室，即呼捷瑪斯（Вхутемас， Vkhutemas）。呼捷瑪斯的教師團(tuán)隊(duì)內(nèi)薈萃了當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)各藝術(shù)領(lǐng)域的頂尖人才，其中不乏一些著名的先鋒建筑大師，如利西茨基、拉多夫斯基、維斯寧兄弟。學(xué)校創(chuàng)新性地將將工業(yè)生產(chǎn)與先鋒派造型藝術(shù)教育有機(jī)結(jié)合，為現(xiàn)代建筑新觀念、新風(fēng)格的創(chuàng)立奠定了基礎(chǔ)，在世界現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)發(fā)揮了舉足輕重的作用[9] 。

蘇聯(lián)人民教育委員會(huì)還主導(dǎo)并組織了大量建筑設(shè)計(jì)競(jìng)賽，其數(shù)量之多，規(guī)模之大，類型之廣，吸引蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)外各流派建筑師紛紛參與其中，極大地推動(dòng)了蘇聯(lián)建筑的進(jìn)步。工人俱樂部競(jìng)賽、文化宮競(jìng)賽、蘇維埃宮設(shè)計(jì)競(jìng)賽都是這一時(shí)期的官方組織的重要建筑設(shè)計(jì)競(jìng)賽，至上主義、構(gòu)成主義、理性主義等各類先鋒派設(shè)計(jì)作品在高密度的大型競(jìng)賽中紛紛涌現(xiàn)，百花齊放。蘇聯(lián)先鋒派建筑思想與理念在這種氛圍中迅速發(fā)展，蓬勃向上。

2.1.4一窮二白社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及后發(fā)優(yōu)勢(shì)的反作用

1917年，列寧領(lǐng)導(dǎo)布爾什維克黨與士兵群眾，推翻了資產(chǎn)階級(jí)臨時(shí)政府，成功建立起無產(chǎn)階級(jí)專政。革命的勝利使長(zhǎng)期以來生活困苦，受到來自地主、新興資產(chǎn)階級(jí)及軍隊(duì)等多重方面壓迫剝削的人民群眾獲得解放與自由，一躍成為國(guó)家的主人。雖然當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)社會(huì)物質(zhì)匱乏，但普遍彌漫著樂觀主義精神，未來時(shí)代的情緒空前高漲。建筑師與藝術(shù)家們懷抱著對(duì)理想社會(huì)的憧憬，煥發(fā)出強(qiáng)大的創(chuàng)造與現(xiàn)代生產(chǎn)的意志，渴望在短時(shí)間內(nèi)改變國(guó)家落后的面貌及自身貧困的生活狀況。他們以極大的創(chuàng)造情懷與生產(chǎn)熱情積極投入到社會(huì)主義新建筑與城市的建設(shè)中，力圖為國(guó)家及人類新時(shí)代的建設(shè)添磚加瓦。

在這種思想的激勵(lì)下，蘇聯(lián)先鋒派建筑師們陸續(xù)在這個(gè)社會(huì)生產(chǎn)力落后、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)薄弱的國(guó)家創(chuàng)作出諸多獨(dú)特而先鋒的建筑作品。一窮二白的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)反而使他們擺脫了全部的技術(shù)壓力，后發(fā)優(yōu)勢(shì)展示了完全的力量，自由的理念能夠使他們完全遵循自己的理念進(jìn)行理論與實(shí)踐的創(chuàng)新，無需考慮任何材料、結(jié)構(gòu)與建造上的難題。建筑師們不僅將建筑視為一種藝術(shù)表達(dá)方式，以自由、激情、樂觀的精神大膽地塑造蘇聯(lián)新時(shí)代的城市風(fēng)貌，而且以無限激情與創(chuàng)意開辟了人類建筑的嶄新篇章（圖20）。

2.2" 人文思想轉(zhuǎn)變中的影響

蘇聯(lián)與東西方文化間密切交流的淵源、現(xiàn)代文學(xué)和哲學(xué)思想的啟發(fā)、蘇聯(lián)人獨(dú)特的創(chuàng)新意識(shí)等人文思想轉(zhuǎn)變的因素對(duì)于蘇聯(lián)先鋒建筑的誕生與發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的作用。

2.2.1" 歐亞大陸的交流

蘇聯(lián)橫跨了歐亞大陸，文化、政治與經(jīng)濟(jì)重心都位于歐洲；但在歷史發(fā)展過程中曾遭受過東方民族的入侵，極大地受到東方文化的影響。因此，它與西方文化和東方文化均建立了密切的聯(lián)系，既融合了西方文化寫實(shí)與具象的精華，又承襲了東方文化寫意與抽象的神韻。獨(dú)特的歷史進(jìn)程與文化特征，造就了俄羅斯民族特有的民族精神。他們更關(guān)注直觀感受、內(nèi)在體驗(yàn)等非理性因素，重視人的存在價(jià)值。

在東西方文化持續(xù)交融的大背景下，蘇聯(lián)以其獨(dú)特的地域及民族精神為指導(dǎo)，逐步走上了獨(dú)特的建筑藝術(shù)道路。許多先鋒建筑師們注重意境而非寫實(shí)，他們不再沉迷于對(duì)真實(shí)細(xì)節(jié)裝飾性的刻畫，而是試圖用最簡(jiǎn)單的幾何語(yǔ)言，概括現(xiàn)實(shí)世界的所有物象，以挖掘建筑時(shí)代性的本質(zhì)，激發(fā)起觀者的情感。點(diǎn)、線、面等基本元素逐漸成為建筑圖紙中表現(xiàn)的全部對(duì)象。例如，在電影制作綜合體中，建筑師列奧尼多夫用圓形、長(zhǎng)方形、正方形、線型等抽象幾何形繪制平面，并大膽地將它們?nèi)客恳院谏豢坍嬋魏谓ㄖb飾的細(xì)部，不標(biāo)注任何簡(jiǎn)單的使用功能。建筑在這里似乎完全超越現(xiàn)實(shí)，擁有了自身獨(dú)立的意義（圖21）。

2.2.2" 文學(xué)與哲學(xué)方面的影響

蘇聯(lián)諸多先鋒建筑流派均于20世紀(jì)20年代左右誕生并蓬勃發(fā)展，這一現(xiàn)象不是偶然的，它與整個(gè)社會(huì)及文化迅猛發(fā)展的背景密切相關(guān)，尤其與這個(gè)國(guó)家在文學(xué)、哲學(xué)等社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，于這一時(shí)期盛行的各種思潮有不可分割的聯(lián)系。19世紀(jì)下半葉，蘇聯(lián)涌現(xiàn)出尼古拉·車爾尼雪夫斯基（Николай Чернышевский， Nikolay Chernyshevsky）、亞歷山大·普希金（Алекса?ндр Пу?шкин， Alexander Pushkin）、列夫·托爾斯泰（Лев" Толстой， Leo Tolstoy）等眾多對(duì)現(xiàn)實(shí)持有批判態(tài)度的文學(xué)家及哲學(xué)家。他們將包括建筑設(shè)計(jì)在內(nèi)的藝術(shù)視為一種為人民服務(wù)的社會(huì)武器，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該自覺地承擔(dān)社會(huì)及道德責(zé)任。

構(gòu)成主義者吸收了巡回展覽畫派唯物主義的哲學(xué)觀念，希望創(chuàng)造一種適合蘇聯(lián)當(dāng)代生活的建筑與藝術(shù)。他們以對(duì)生活過程的組織作為建筑創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，不斷探索建筑的實(shí)用性，在功能方法的基礎(chǔ)上追求建筑藝術(shù)的表現(xiàn)力。

唯物主義思想更是直接推動(dòng)了1930年代社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義建筑流派的誕生。1932年5月，伊萬(wàn)·格羅斯基（Иван Гронский， Ivan Gronsky）在《文學(xué)報(bào)》中首次提出一種名為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作方法。同年10月，斯大林發(fā)表了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的講話，認(rèn)為藝術(shù)也應(yīng)遵循社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的原則，真實(shí)地、歷史具體地去描寫現(xiàn)實(shí)，同時(shí)要用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民。自此，蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撗杆俨敖ㄖc藝術(shù)領(lǐng)域，逐漸成為控制蘇聯(lián)文藝領(lǐng)域的工具。

除了唯物主義哲學(xué)外，個(gè)人主義、唯美主義、象征主義等唯心主義哲學(xué)思想也曾于20世紀(jì)初在蘇聯(lián)盛行[10] 。唯心主義哲學(xué)家認(rèn)為車爾尼雪夫斯基等人推崇的唯物主義美學(xué)使整個(gè)社會(huì)的藝術(shù)品味下滑，他們否定一切客觀現(xiàn)實(shí)，主張藝術(shù)家通過自己的個(gè)人感知體會(huì)世界。受到唯心主義哲學(xué)思想的影響，一批先鋒建筑師開始主張為了藝術(shù)而藝術(shù)，反對(duì)藝術(shù)為生活服務(wù)的思想，至上主義得以誕生。

在文學(xué)、哲學(xué)領(lǐng)域盛行的各種新思潮的啟發(fā)之下，蘇聯(lián)新一代的建筑師們開始嘗試尋找自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。在他們的作品中，不僅能看到諸多全新的藝術(shù)表達(dá)方式，而且能夠看到創(chuàng)作者對(duì)于社會(huì)與生活哲學(xué)層面的深度思考。

2.2.3" 蘇聯(lián)人獨(dú)特的創(chuàng)新意識(shí)

在新的人類社會(huì)理想的引導(dǎo)下，蘇聯(lián)人具有極強(qiáng)的創(chuàng)新意識(shí)，他們總能敏銳地從前一時(shí)代的藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)新的問題，并在此基礎(chǔ)上不斷繼承、發(fā)展，形成了先鋒派敏銳的預(yù)判。他們對(duì)于同一問題也會(huì)有不同的思考，熱衷于在辯論中不斷修改完善自己的理念。城市主義與非城市主義兩大陣營(yíng)就在這一時(shí)期產(chǎn)生了有趣的思維碰撞。他們對(duì)于現(xiàn)代城市的看法各不相同，但各方觀點(diǎn)均十分新穎，不落窠臼。

與此同時(shí)，雖然蘇聯(lián)建筑極大地受到了歐洲先鋒藝術(shù)的影響，但建筑師們并沒有停留于對(duì)西歐藝術(shù)形式的簡(jiǎn)單模仿，而是在作品創(chuàng)作中更進(jìn)一步，在吸收西方先鋒藝術(shù)的精髓后力圖打造具有先鋒特色的藝術(shù)。他們的作品充滿了濃厚的文化氣息，體現(xiàn)了對(duì)于人類未來發(fā)展的深情。

受到西方立體主義和未來主義的影響，馬列維奇開始了自己的至上主義之旅。他在兩種先鋒思想的基礎(chǔ)上進(jìn)一步推陳出新，主張建筑藝術(shù)應(yīng)完全擺脫現(xiàn)實(shí)世界的束縛，脫離任何具象實(shí)物，最終到達(dá)至高無上的宇宙境界。在馬列維奇看來，藝術(shù)應(yīng)該只服務(wù)于美的追求，功能性的問題會(huì)污染建筑與現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)象的純粹創(chuàng)造。這大大超越了西方的先鋒派藝術(shù)思想，完全打破了傳統(tǒng)上對(duì)現(xiàn)代建筑及藝術(shù)設(shè)計(jì)的認(rèn)知和教條。當(dāng)然，真實(shí)的建筑是一種物質(zhì)現(xiàn)象，它永遠(yuǎn)無法擺脫社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化的影響以及具體使用功能的限制。因此，馬列維奇設(shè)想的純粹至上的藝術(shù)與建筑注定是一種無法完全實(shí)現(xiàn)的烏托邦。不過這種大膽地設(shè)想拓展了建筑與藝術(shù)創(chuàng)作的邊界，解放了建筑師與藝術(shù)家的思維，反映了先鋒派精神別具一格的創(chuàng)新意識(shí)。

蘇聯(lián)另一大先鋒建筑流派構(gòu)成主義同樣建立在西方立體主義和未來主義的基礎(chǔ)上，但塔特林對(duì)二者有自己獨(dú)特的理解，并走上了一條與馬列維奇截然相反的道路。構(gòu)成主義者吸收了立體主義拼貼重組的設(shè)計(jì)手法，但并未用其分解舊的實(shí)物，而是構(gòu)建新的物體。他們?cè)诮ㄖ星逦卣宫F(xiàn)各種材料的構(gòu)建方式，創(chuàng)造了一種更為實(shí)用的造型藝術(shù)。同樣地，構(gòu)成主義者雖然在未來主義的影響下對(duì)現(xiàn)代科技展現(xiàn)出無限的熱愛與崇拜，并渴望創(chuàng)造一種契合未來世界的新藝術(shù)，但他們沒有像未來主義者一樣激進(jìn)地希望摧毀現(xiàn)有的一切，而是重新將建筑設(shè)計(jì)與人類發(fā)展的社會(huì)現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來，試圖通過設(shè)計(jì)構(gòu)建全新的人類日常生活空間。

2.3" 先鋒藝術(shù)不同領(lǐng)域互動(dòng)的影響

西歐先鋒藝術(shù)與前衛(wèi)造型思想的影響、各門類藝術(shù)之間互動(dòng)的刺激等因素為蘇聯(lián)建筑師提供了多樣化啟發(fā)，使其在探索藝術(shù)邊界和功能性的同時(shí)，呈現(xiàn)出獨(dú)特的表現(xiàn)手法和豐富的藝術(shù)層面。

2.3.1" 歐洲前衛(wèi)藝術(shù)的影響

蘇聯(lián)先鋒派建筑的誕生并發(fā)展，與歐洲前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)密不可分。19世紀(jì)后半葉，在法國(guó)誕生了一個(gè)新的畫派——印象派（Impressionism）。印象派藝術(shù)家們從陳舊的古典畫派的教條中解放出來，開始詩(shī)意地再現(xiàn)特定時(shí)間與空間中的視覺印象。印象派以色彩表現(xiàn)為造型手段[11] ，它解放了色彩，使人們對(duì)光影的認(rèn)知擺脫了環(huán)境色、光源色等明暗關(guān)系的束縛。后印象派（Postimpressionism）由印象派發(fā)展而來。后印象派的藝術(shù)家們注重在畫面中創(chuàng)造精神價(jià)值與情感的意義，更加主動(dòng)地在形式中構(gòu)成畫面，試圖創(chuàng)造一種新藝術(shù)的結(jié)構(gòu)[11]。

在此基礎(chǔ)上，20世紀(jì)初，立體主義（Cubism）的藝術(shù)家們開始從理性方面重塑繪畫，他們將物體打碎再重組，消除物體的個(gè)體完整和永恒性，把物體不同角度的碎片按主觀構(gòu)想拼接在同一畫面中，在作品中敏銳地引入了時(shí)間的概念。野獸派（Fauvism）則從感性方面進(jìn)一步解放了繪畫，野獸派藝術(shù)家們強(qiáng)調(diào)直接強(qiáng)烈地表達(dá)感覺，注重對(duì)純色色塊的使用。其靈活有力的筆觸、夸張刺激的色彩、粗野變形的輪廓常常給人帶來更加強(qiáng)烈的視覺震撼。同樣于這一時(shí)期，在意大利誕生了未來主義（Futurism）流派。未來主義者否定一切文化遺產(chǎn)與傳統(tǒng)，追求藝術(shù)內(nèi)容和形式的全面革新。他們多在繪畫中使用交錯(cuò)、重疊的形式，表達(dá)都市、速度、機(jī)械、機(jī)械、運(yùn)動(dòng)、喧囂與力量等工業(yè)主題（圖22）。

1899-1904年，蘇聯(lián)先進(jìn)藝術(shù)團(tuán)體“藝術(shù)世界”（Мир искусства， World of Art）出版的《藝術(shù)世界》雜志積極地介紹西歐最前衛(wèi)的美學(xué)思想，如英國(guó)、德國(guó)、法國(guó)等國(guó)家的當(dāng)代藝術(shù)，對(duì)蘇聯(lián)產(chǎn)生了很大的影響。1906年，莫斯科的工商實(shí)業(yè)家和雜志出版商尼古拉·里亞布申斯基（Николай Рябушинский， Nikolai Ryabushinsky）組織出版了藝術(shù)和文學(xué)評(píng)論月刊《金羊毛》（Золотое руно， The Golden Fleece）雜志。在1906-1909年間，雜志共舉辦了兩次展覽，重點(diǎn)介紹喬治·布拉克（Georges Braque）、巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）、費(fèi)爾南德·萊熱（Fernand Leger）、亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）等西歐先鋒藝術(shù)家的作品，使蘇聯(lián)建筑師與藝術(shù)家們了解了西方早期現(xiàn)代藝術(shù)的面貌。蘇聯(lián)著名的大收藏家謝爾蓋·舒金（Сергей Щукин， Sergey Shchukin）和伊萬(wàn)·莫洛卓夫（Иван Морозов， Ivan Morozov）也對(duì)蘇聯(lián)先鋒派建筑與藝術(shù)的發(fā)展起了重要的推動(dòng)作用。他們大量地收購(gòu)立體主義等歐洲先鋒派的繪畫作品，并向大眾公開其個(gè)人藏品，這對(duì)歐洲前衛(wèi)藝術(shù)在俄羅斯及蘇聯(lián)的傳播起了極大的推動(dòng)作用[10] 。

與此同時(shí)，俄羅斯及蘇聯(lián)的一些青年建筑家主動(dòng)去法國(guó)、德國(guó)等西歐國(guó)家學(xué)習(xí)或旅行。例如，1913年，塔特林專門前往巴黎訪問畢加索。在巴黎期間，他參觀了畢加索的工作室，以及畢加索在此舉辦的雕塑展。塔特林對(duì)畢加索用木頭和金屬制成的雕塑極感興趣，回到莫斯科后，他也開始用金屬、木頭、玻璃等工業(yè)材料制作浮雕，并開始在動(dòng)手制作中探索自己構(gòu)成主義的創(chuàng)作理念。

2.3.2" 各種藝術(shù)門類的交叉互動(dòng)

20世紀(jì)初，諸多蘇聯(lián)先鋒派建筑師對(duì)建筑藝術(shù)的探索涉獵擴(kuò)展到各個(gè)藝術(shù)門類，并均有重要的建樹。多才多藝是當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)建筑師的共同特征，他們具有多重身份，在建筑設(shè)計(jì)的同時(shí)可以兼任畫家、雕塑家、平面設(shè)計(jì)師、書籍裝幀師、服裝設(shè)計(jì)師和舞臺(tái)美術(shù)師。例如，維斯寧兄弟最早在《星期四的男人》（Человек，который был Четвергом， The Man Who Was Thursday）等歌劇的舞臺(tái)布景中實(shí)踐構(gòu)成主義的創(chuàng)作理念（圖23）。這些作品體現(xiàn)了早期建筑構(gòu)成主義的設(shè)計(jì)原則，即結(jié)構(gòu)骨架與機(jī)械化運(yùn)動(dòng)在空間上的結(jié)合。馬列維奇也曾為歌劇《戰(zhàn)勝太陽(yáng)》（Победа над Солнцем， Victory over the Sun）做過舞臺(tái)、道具與服裝設(shè)計(jì)（圖24）。藝術(shù)家在舞臺(tái)設(shè)計(jì)并未使用任何具象元素，只是簡(jiǎn)潔地將整個(gè)舞臺(tái)背景用對(duì)角線劃分成黑色和白色兩個(gè)三角形。這個(gè)造型寓意著人類創(chuàng)造出了戰(zhàn)勝自然界的形態(tài)。歌劇的道具與服裝設(shè)計(jì)也極為簡(jiǎn)潔，僅由彩色色塊構(gòu)成。這部歌劇也被視為至上主義理論體系的開端。

在這一時(shí)期，許多蘇聯(lián)建筑師們同時(shí)受到眾多學(xué)科藝術(shù)理念的共同影響。來自其他先鋒藝術(shù)領(lǐng)域的術(shù)語(yǔ)與理論常常給建筑師們帶來全新的靈感與思考，他們常常用建筑學(xué)的語(yǔ)言重新解釋它們，這極大地拓寬了他們思維的深度與廣度，深刻地影響了他們的建筑創(chuàng)作。例如，愛森斯坦曾借用建筑學(xué)中的“蒙太奇”理論至電影創(chuàng)作領(lǐng)域，并賦予其美學(xué)的價(jià)值與意義，而這又反過來影響了許多先鋒派建筑師的創(chuàng)作。構(gòu)成主義者就吸收這一理念，經(jīng)常將各種不同的材料與形狀以一種沖突的形式交織在同一作品中（圖25）。

蘇聯(lián)官方在建筑教育方面也十分注重各藝術(shù)學(xué)科之間的交流與融合。例如，呼捷瑪斯曾在1920年代初采用特色鮮明的基礎(chǔ)類預(yù)科課程教育，成立了預(yù)科基礎(chǔ)班，后演進(jìn)為創(chuàng)作基礎(chǔ)知識(shí)部。呼捷瑪斯是一座綜合性藝術(shù)學(xué)校，學(xué)校設(shè)置了建筑、繪畫、雕塑、金屬制造、木材加工、圖案染、印刷構(gòu)圖、陶藝等八大專業(yè)。學(xué)生們只有在入學(xué)后先經(jīng)過兩年預(yù)科基礎(chǔ)班的學(xué)習(xí)，才能分配至不同的專業(yè)進(jìn)行職業(yè)培訓(xùn)[12] 。因此，建筑系的學(xué)生們?cè)趧側(cè)雽W(xué)時(shí)就能夠全方位地接受先鋒派現(xiàn)代造型藝術(shù)的培訓(xùn)，這為學(xué)生們后期的現(xiàn)代建筑創(chuàng)作實(shí)踐奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

3" 結(jié)語(yǔ)

1920年代蘇聯(lián)先鋒派建筑流派紛呈，藝術(shù)主張各不相同，但它們都極具精神創(chuàng)造與科學(xué)思辨的特點(diǎn)。這一時(shí)代的蘇聯(lián)建筑師們不僅僅局限于物質(zhì)，而是更注重藝術(shù)的本質(zhì)，設(shè)計(jì)的現(xiàn)實(shí)性、社會(huì)性與時(shí)代性。他們敏銳感知著當(dāng)時(shí)社會(huì)存在的種種沖突，洞察并預(yù)判著嶄新的工業(yè)時(shí)代，時(shí)刻保持著創(chuàng)新的意識(shí)，高漲著時(shí)代設(shè)計(jì)的熱情。東西方各國(guó)的先鋒藝術(shù)、蘇聯(lián)本土的文學(xué)與哲學(xué)以及其他門類的藝術(shù)為蘇聯(lián)建筑師們提供了更加多元的靈感。早期蘇聯(lián)官方對(duì)先鋒建筑及藝術(shù)發(fā)展多方位的支持，以及蘇聯(lián)人對(duì)于未來社會(huì)的美好憧憬又進(jìn)一步使建筑師擺脫壓力，以源源不斷的激情，投入到先鋒建筑的設(shè)計(jì)創(chuàng)作中。

盡管僅僅得以蓬勃發(fā)展了短短的十余年，但蘇聯(lián)先鋒派建筑理論及作品創(chuàng)作對(duì)世界現(xiàn)代建筑的發(fā)展依舊產(chǎn)生了難以估量的影響，百年后的西方建筑師仍在從蘇聯(lián)的先鋒派創(chuàng)作中汲取營(yíng)養(yǎng)，再次展現(xiàn)了先鋒藝術(shù)與建筑的力量。回顧并歸納多姿多彩的蘇聯(lián)先鋒建筑各流派的貢獻(xiàn)，深入研究前衛(wèi)建筑理論與作品創(chuàng)作在這一時(shí)期的蘇聯(lián)噴涌而出的原因，展現(xiàn)其長(zhǎng)遠(yuǎn)的預(yù)見與豐富的造型表現(xiàn)，揭示其成為時(shí)代轉(zhuǎn)折的緣由與至今深遠(yuǎn)的影響，對(duì)于今天及世界未來的建筑與藝術(shù)的發(fā)展仍然是創(chuàng)新的重要參考。

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