那群在散點(diǎn)與焦點(diǎn)透視間劃過的慢鳥

盛艷

新近由人民文學(xué)出版社推出的《慢鳥》是對劉潔岷新世紀(jì)詩歌創(chuàng)作的一次盛大的集成，這本詩集涵蓋了詩人創(chuàng)作的大部分年份。詩集分為八輯，全方位地展現(xiàn)了詩人2000年以來非風(fēng)格化詩歌寫作的探索成果——距陳超通過長詩《橋》指認(rèn)劉潔岷的詩歌寫作“有力地昭示出新世紀(jì)一個(gè)綜合創(chuàng)造的詩歌時(shí)代的來臨”已經(jīng)整整20年。所以這部與新世紀(jì)同齡的詩集，具有意味深長的對于當(dāng)代詩“非代性”的考察與研討的價(jià)值。

每一首詩都是一次對語言的燒陶，這里嘗試性地將其表征為“詩之陶”。好的詩歌在形式與內(nèi)容上互為闡釋，好的詩人也相當(dāng)于用詩歌來闡釋藝術(shù)創(chuàng)作，在闡釋藝術(shù)創(chuàng)作的過程中完成了詩的創(chuàng)作，整首詩會(huì)呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的、多元的、開放的格局。劉潔岷《東亭集：讀舊日記有感》中，詩人以“愛”之名，討論藝術(shù)的真諦：“無窮無盡的寫法但說法只有一種那是/在另一個(gè)時(shí)間和地點(diǎn)我們談同一件事物。”在《鹿柴，和王維》中，詩人用古典意象表征現(xiàn)代生活，在今古異同之間留存詩意的瞬間：

月光通過傾斜進(jìn)樹林的角度

來修訂苔蘚上的青色

山、第一敘述者以及

梅花鹿的斑紋一直處于

顯現(xiàn)和映照之間

詩意閃現(xiàn)于顯現(xiàn)與映照之間。那么，劉潔岷的詩歌給讀者帶來強(qiáng)烈詩意的原因究竟在于什么？這首詩可被理解為對藝術(shù)品成型過程的模仿，表現(xiàn)了成熟詩人對藝術(shù)的思考，即探究藝術(shù)品會(huì)給人帶來強(qiáng)烈的藝術(shù)感受的原因。詩藝之美之所以玄妙、超然，給人帶來不能完全解釋清楚的愉悅感與神秘感；詩歌創(chuàng)作過程本身也是藝術(shù)塑造的過程，它符合詩人通過詩歌所展現(xiàn)的種種藝術(shù)之美的特性。劉潔岷通過語言，在飽含詩意的詞語中騰挪、暈染，用語言之墨表現(xiàn)世象與物象，同時(shí)傳遞出獨(dú)特的個(gè)人思想和態(tài)度乃至精神氣象。

藝術(shù)家要通過藝術(shù)作品的示范力量從傳統(tǒng)文化中掙脫出去，最終塑造不同于傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)。毫無疑問，任何時(shí)代的先鋒派都會(huì)成為即將到來的新時(shí)代的傳統(tǒng)力量。劉潔岷始終堅(jiān)持“非風(fēng)格化”，這就是不斷“超越”的意識——這種“超越”或許不是要一味地超越其既往作品，而是不被既往成功作品所囿，不羈寫作慣性地持續(xù)拓展。劉潔岷運(yùn)用“語暈”（劉潔岷命名的詩學(xué)概念）的勾連體現(xiàn)當(dāng)前都市社會(huì)下人的生存與精神狀態(tài)，詩中的形象在清晰與晃動(dòng)中達(dá)到平衡。譬如《站臺》中，“……擁擠的大廳像拳頭一樣慢慢松開/撩開蛛網(wǎng)，玻璃碎裂，沿著樓梯/走上去，就會(huì)被替換成反復(fù)曝光的人像”。這一段有緊張中的松弛，有破碎中的勾畫，有流逝中的定格，通過畫面氣氛的營造，將人的形象典型化，極具個(gè)人語音探索的標(biāo)志性。

劉潔岷在詩歌中所呈現(xiàn)出來的“非風(fēng)格化”是一種不斷更新的個(gè)人化寫作，表現(xiàn)出一種個(gè)人的所思所感，以詩藝的綜合性為基礎(chǔ)，不斷打磨“公共性詩歌技巧與一次性詩歌技巧”（劉潔岷語）與構(gòu)建個(gè)人精神坐標(biāo)體系，而形成劉潔岷詩歌美學(xué)的各項(xiàng)重要元素。詩歌在內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上融合統(tǒng)一使其超越寫作空間與時(shí)間并成為承載詩的意義、結(jié)構(gòu)、詩境的容器，即詩藝之象、詩歌之陶。美國詩人哈斯在他的一首短詩《像》中傳達(dá)出的類似的藝術(shù)創(chuàng)作觀。雖然藝術(shù)品被藝術(shù)家塑造，但它本身又是獨(dú)立的，具備自己的神態(tài)、樣貌、特征，是完全脫離藝術(shù)家之手的。在詩中哈斯寫道：“……他們不確定她來自何方，/除了孩子的挖取，女人用雙手捏塑/還有來自溪邊的鉛藍(lán)色陶土。”這正是藝術(shù)成型、藝術(shù)獨(dú)立，最終實(shí)現(xiàn)藝術(shù)之美的過程，詩人所做即是用語言將此創(chuàng)造性地呈現(xiàn)出來。

劉潔岷通過“非風(fēng)格化”實(shí)現(xiàn)寫作的超越與“日日新”。這種超越性表征為詩歌的超現(xiàn)實(shí)性，也表征為對古典元素的應(yīng)用或隱秘的化古。在早期的《白鷺》（1992）、《乘飛船遠(yuǎn)行》（1997）中就有些許古典與現(xiàn)代元素的交會(huì)，例如：

城區(qū)的形狀，河流的光芒

在山下隱顯著

直到融入你的眼底

你的頭發(fā)的顏色

似乎更蔥翠了

你仰起頭，仰起頭，額上濕濕的

直到帶空調(diào)的豪華放映廳

重新燈光通明，重新

變冷，杏園的雪

落在肩上

——《乘飛船遠(yuǎn)行》

“河流”“蔥翠”“變冷”“杏園的雪”利用色彩的明暗、冷暖和飽和度的變化來表現(xiàn)距離和深度，這是中國畫空間感常用的散點(diǎn)透視表現(xiàn)方法。在詩歌中，這一組清晰的詞語流給讀者帶來古典的感受或一種具有漢語性的現(xiàn)代質(zhì)地，而詞語流成為推進(jìn)詩意并鞏固詩歌結(jié)構(gòu)的主要手段之一。《乘飛船遠(yuǎn)行》融合的超現(xiàn)實(shí)感和古典因素——中國式的散點(diǎn)透視與西方的焦點(diǎn)透視相結(jié)合——是一次在時(shí)間軸上的奔跑與回溯，可以看到在寫作前期，劉潔岷就已經(jīng)展示出成熟詩人的寫作氣質(zhì)。

組詩《顯山露水》（2000）、《散落的節(jié)氣》（2006）、長詩《前往宏村》（2003）、《橋》（2003）在寫作上也契合了繪畫的透視法與視角的非凡靈動(dòng)，比如長詩《橋》（2003）之一：

那時(shí)我是在橋頭等人

四周一片寂靜

只有燒柴油的駁船（甲板上

掛滿了剛剛洗凈的衣服）

散著臭味，慢吞吞地

從橋下駛過

一只公貓?jiān)谒限D(zhuǎn)悠

那時(shí)，上游滴水的枝葉茂密

藍(lán)色魚群順河而下

小動(dòng)物穿梭

在光禿禿的灌木叢

如果從平面與線條兩個(gè)維度對《橋》的第一首進(jìn)行解讀，可以畫出下表：

豎直方向線條從“我”到“衣服”到“魚群順河而下”，是一個(gè)延伸的過程，“灌木叢”終止了豎直方向的線條；橫線條從“橋頭”到“駁船駛過”“魚群順河而下”，逐漸開闊。而平面從“四周”到“甲板”到“公貓轉(zhuǎn)悠”，最后變成泛指的“小動(dòng)物穿梭”，范圍擴(kuò)大而模糊。詩中景象最后定格為“魚群”的動(dòng)和“灌木叢”的靜，同時(shí)平面也從開始等待的靜止變得生動(dòng)起來。這一首短詩幾乎滿足所有中國畫常用的技法：在一個(gè)面上形成一個(gè)自然的、有深遠(yuǎn)感的空間，通過線條的變曲、收縮和延伸來表現(xiàn)距離和深度，用景物的模糊和物體的消失點(diǎn)來表現(xiàn)空間感的透視。詩和畫的共通是詩流溢出某種自然的古典氣息的底層原因。

2010年，劉潔岷游歷衡山后寫了《宗顯法師》，但是詩中的古典元素在不斷地被消解。這首詩共五節(jié)，第一、三節(jié)是對外貌形態(tài)的書寫，第二、四節(jié)是對聲音的書寫。第三詩節(jié)中“虔誠得像個(gè)大比例胎兒”消解了第一節(jié)“古代的美男子”，第二節(jié)是法師個(gè)人的聲音，第四節(jié)是眾生的吟哦。這四個(gè)詩節(jié)好像是芭蕾舞中四個(gè)舞者手臂交叉握緊，動(dòng)作既協(xié)調(diào)統(tǒng)一又快速多變，最后一節(jié)顛覆了宗顯法師給人的第一印象，他從肉身嬗變了，成為一種有質(zhì)量的精神：

他的長相、舉止

神態(tài)和表情早已脫離了

他父母的決定，甚至

人間的決定

《宗顯法師》在內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上的推進(jìn)、呼應(yīng)、融合，使詩有裝載傳遞之功用，本身也是藝術(shù)品，成為詩之“陶”。同一時(shí)期的《汴梁龍亭》（2010）、《廣濟(jì)禪寺》（2010）、《蘇墳寺前》（2011）、《和東坡，水井老燒坊》（2011）中也有古典元素，但是這些古典元素的作用還是工具性的，它們出現(xiàn)的形式大多是并置。例如《廣濟(jì)禪寺》（2010）開篇用一系列偶然事件引出第二節(jié)僧人的剃度，這首詩有兩條敘述線：一條是現(xiàn)代的“士兵”“流彈”“心臟病”“路邊攤位”“腳手架”，還有一條是傳統(tǒng)的“白衣長發(fā)的翩翩少年”“一堵殘墻”“袈裟”“一溪山泉”“寺廟”“大雄寶殿”，這兩首詩是對傳統(tǒng)的現(xiàn)代呈現(xiàn)，詩歌結(jié)構(gòu)是復(fù)式的，現(xiàn)代和古典之間的張力復(fù)調(diào)讓詩歌前后呼應(yīng)，風(fēng)格不同的場景交疊映襯，詩既現(xiàn)代又古典，且這種化用與融合的意味與眾不同。

……于是他站在麥克風(fēng)前侃侃而談?wù)勂鹄?/p>

太白

孫文文也懂的，他以他的成都方言

大聲地說起在成都蟄伏過茅屋的杜甫

——《蘇墳寺前》

此時(shí)的“李白”和“杜甫”出現(xiàn)的作用是仿古，類似現(xiàn)代作品上的一個(gè)古典標(biāo)簽。這種做法在之前的詩歌中也偶然會(huì)出現(xiàn)，比如《魚梁洲》（2003）中的：

……應(yīng)該可以看到人影憧憧的石橋和船帆

船帆在顫動(dòng)。燈塔。水蛇滑向水蚤

諸葛孔明和蕭統(tǒng)躬身趴在深秋

“諸葛孔明”取自民間謎語“諸葛亮獨(dú)坐中軍帳，擺下八卦陣，專捉飛來將”，這是蜘蛛。昭明太子蕭統(tǒng)在《蟬贊》中寫道：“茲蟲清■，惟露是餐。”因此，“諸葛孔明和蕭統(tǒng)躬身趴在深秋”指的是深秋的蜘蛛和蟬。對俗語和對某一詩歌背景引用出現(xiàn)在同一個(gè)句子中，閱讀時(shí)要對閱讀背景進(jìn)行聯(lián)動(dòng)，俗語的古與今同的共時(shí)性和某一詩歌背景的歷時(shí)性在聯(lián)動(dòng)中被實(shí)現(xiàn)。劉潔岷不斷在這個(gè)方向深耕，持續(xù)地打通古典和現(xiàn)代融合之路。譬如在《晚期》（2011）中，詩人寫道：

遙遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)宛如巴黎

或臨安的一個(gè)燈火搖曳的切片

“巴黎”和“臨安”作為意蘊(yùn)豐富的地理名稱，輔以“燈火搖曳”，營造了一種亦真亦幻的感受。后文的“酒后”“舞池”寫出了幽暗燈火的紛至沓來，感覺通過“鬼臉頭像”被定格。“她在一個(gè)網(wǎng)吧一個(gè)網(wǎng)吧地/將鬼臉的頭像閃爍”。

《王維來信》（2018）、《<破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之>和辛棄疾》（2019）、《<滁州西澗>，和韋應(yīng)物墨意》（2019）、《<自題像>，與黃巢同題》（2019）、《<錦瑟>，與李商隱同題》（2019）、《桃花潭記，兼致汪倫》（2019）、《<望岳>，與杜甫同題》（2019）、《祭灶節(jié)》（2019）、《代換岑參》（2016）、《和白居易，綠如螢火》（2021）、《汨羅屈子祠招魂記》（2021）、《回鄉(xiāng)偶書：致賀知章》（2021）、《杜甫，殘山剩水》（2022）、《和崔顥，一道主菜》（2022）、《和晏殊，人之鏈》（2022）等一系列和詩的寫作目的不限于古今對比，而是在現(xiàn)代語境中交織古今，古典與現(xiàn)實(shí)場景重疊，古今視角挪位，詩歌古典元素類似瓷器上的纏枝蓮花，回旋往復(fù)、枝葉蔓延。

以《和晏殊，人之鏈》為例，這首詩的不同之處在于，除了題記和詩名，整首詩并沒有太顯著的古典元素。詩分成兩個(gè)部分：對城市清晨的動(dòng)畫片式的呈現(xiàn)和城郊地下深處遙遠(yuǎn)的敲擊。詩中的全知全能視角在結(jié)尾處陡然轉(zhuǎn)換成祖父的視角：

他緩緩地坐下

但在他的意識里，孫女兒與母親的一聲告別

在他不忍移開的目光里，孫女兒與母親的一

聲告別

《和晏殊，人之鏈》的題記是“一向年光有限生，等閑離別易消魂”。晏殊因年華易逝、人生短暫和離別愁苦，做了及時(shí)行樂與憐愛眼前的選擇。詩人對比了“年光有限”，古人的年華有限在風(fēng)花雪月中投擲，詩歌之魅力不僅僅是闡述某種智性的理念，詩人在詩中拋出的種種問題，已通過語言之間的張力得到破解和闡釋，更是得到一種難得的塑造與抒發(fā)的強(qiáng)度。

這系列和詩突破傳統(tǒng)古典詩歌框架下寫作的藩籬，有效拓寬了現(xiàn)代詩歌寫作的可能。《和白居易，綠如螢火》是以白居易的“江南好，風(fēng)景舊曾諳”為題記，對未在正文中提及的“日出江花紅勝火”進(jìn)行現(xiàn)代的、反向的闡述。此時(shí)的“智者”是一個(gè)老困于現(xiàn)實(shí)生活的普通人，因?yàn)椤袄狭恕保爸钦摺笔芾в谀晟贂r(shí)隨意可做的那些心心念念的事。

在這首詩中詩人突破了在經(jīng)典詩歌作品中詞語的詞暈交疊，構(gòu)建起嶄新的微妙聯(lián)系。這種聯(lián)系形成的語暈系統(tǒng)，有時(shí)是為了在張力中讓讀者真正體會(huì)到已經(jīng)有點(diǎn)程式化的古典，在漢語詩歌里生動(dòng)的現(xiàn)代質(zhì)地。

掛有東湖夕陽下的靛藍(lán)

一滴念頭綠如螢火，或是一只

僅僅能夠照亮記憶江南的慢鳥劃過

我知道的是我不知道

就這些了

這首詩在解構(gòu)外在特征的同時(shí)，用內(nèi)在感受的內(nèi)核試圖再一次傳遞經(jīng)典性。借由和詩這種形式，詩人將古典因素和現(xiàn)代情景交融，詩歌題材和意蘊(yùn)得以延展，而虛實(shí)的交織建構(gòu)給了現(xiàn)實(shí)、隱喻、玄思、想象、超現(xiàn)實(shí)更寬廣的空間，詩成了放置在歷史中的陶器，整合了各個(gè)歷史時(shí)期的詩意鏡像，呈現(xiàn)了劉潔岷對詩歌的不斷探索和對詩藝的持續(xù)打磨中的熠熠光彩。

綜觀《慢鳥》及其之前的多部詩集，可見劉潔岷一直有著明晰、獨(dú)特的創(chuàng)作理念，從早期的詞語流，再到其后詩人對于其獨(dú)具一格的詞暈、語暈構(gòu)成的多維寫作空間的不斷拓展，以及近年來通過不斷向傳統(tǒng)縱深處寫作，通達(dá)了古典與現(xiàn)實(shí)的融合之道，深掘詩歌漢語性的現(xiàn)代質(zhì)地。劉潔岷堅(jiān)持多角度多維度地書寫日常生活，在細(xì)節(jié)和架構(gòu)中不斷投射、闡發(fā)廣闊而尖銳的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并同時(shí)獲得現(xiàn)代詩在超驗(yàn)維度上的氣度。無論是詩性場景的塑造、真實(shí)的虛構(gòu)化，還是對虛構(gòu)的真實(shí)呈現(xiàn)和對傳統(tǒng)元素的回溯，都表現(xiàn)了在漫長詩歌創(chuàng)作歷程中默默耕耘的詩人對于流逝歲月的深入與靜觀，在這個(gè)過程中，美在詩歌中堅(jiān)毅又殘酷地發(fā)生——美是詩的骨骼和肌理，而不僅僅是詞語的表演。劉潔岷的詩歌成為還原再造場景、承載呈現(xiàn)詩意、打磨更新詩藝的詩之彩繪陶器，進(jìn)而抵達(dá)和煥發(fā)詩之漢語性的現(xiàn)代質(zhì)地——詩的存在即藝術(shù)之真。