當(dāng)代審美的跨界鑒賞

2022年上映的非國產(chǎn)電影之評論

2022年上映的非國產(chǎn)電影的評論主要集中于技術(shù)的持續(xù)發(fā)展為電影賦能，敘事的辯證分析，角色的創(chuàng)新性塑造等方面。

技術(shù)的持續(xù)發(fā)展為電影賦能。學(xué)者非常關(guān)注國外電影的技術(shù)發(fā)展，尤其是科幻以及動畫題材電影。其中《阿凡達(dá)：水之道》一經(jīng)上映就引發(fā)學(xué)者討論，如韓曉強(qiáng)在《lt;阿凡達(dá)：水之道gt;：行星思維與家庭思維的悖論》中，闡述了《阿凡達(dá)：水之道》所帶來的技術(shù)革新是行業(yè)最前沿的，主要分析了3D技術(shù)、水下動作捕捉系統(tǒng)、CGI（Computer-generated imagery 即電腦生成動畫）技術(shù)和CINITY（華夏電影影院系統(tǒng)） 放映技術(shù)對電影內(nèi)容的影響。但柏齡在《從lt;阿凡達(dá)：水之道gt;淺析3D技術(shù)及高幀率技術(shù)的發(fā)展與應(yīng)用》一文中，談到無論技術(shù)如何發(fā)展，它應(yīng)該為電影內(nèi)容服務(wù)，技術(shù)本身只是創(chuàng)作者表達(dá)意圖的工具。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展成熟，觀眾審美觀念發(fā)生變化，創(chuàng)作者用CG（Computer Graphics 即計(jì)算機(jī)圖形學(xué)）、數(shù)字動畫等技術(shù)豐富場景，增強(qiáng)沉浸感。多位學(xué)者認(rèn)為技術(shù)的持續(xù)發(fā)展為電影賦能并樹立行業(yè)標(biāo)桿，且技術(shù)應(yīng)服務(wù)于主題、角色塑造、敘事等，深度融入電影，才能展現(xiàn)動畫電影魅力。除此之外評論者也意識到中西方科幻電影的差距，中國科幻電影的商業(yè)化成熟性不夠，在藝術(shù)價(jià)值和技術(shù)層級等多方面仍然存在較大的不足。需要更多作品付諸實(shí)踐，中國才能由電影大國走向電影強(qiáng)國之路。評論者們對電影技術(shù)發(fā)展的思考，電影的工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)是持續(xù)向上走的，近幾年來我國科幻片以及動畫電影技術(shù)雖有長足的進(jìn)步，但國外仍處于行業(yè)技術(shù)的領(lǐng)先地位，這也啟示我們亟須更優(yōu)秀的作品來發(fā)聲。

敘事的辯證分析。評論者在肯定敘事中閃光點(diǎn)的同時(shí)，也在反思部分電影敘事中存在的問題。例如科幻片中的敘事困境和技術(shù)凌駕于敘事思維之上，動畫電影中過度沉溺于魔幻帶來的虛擬感而忽略了對現(xiàn)實(shí)的敘述。評論界注意到了一些電影的敘事閃光點(diǎn)，如評論者關(guān)注了電影《瞬息全宇宙》的敘事美學(xué)，從華人女性的“他者”困境展開，使用兩條不同的敘事線索，一條是普通宇宙中存在嫌隙的母女關(guān)系，另一條是多元宇宙中利用全宇宙力量對峙的母女；電影《花束般的戀愛》敘事非常簡單，只有樸實(shí)無華的愛情故事，但是導(dǎo)演對細(xì)節(jié)刻畫的功底依然可以讓影片變得意味深長，也得出我國應(yīng)在愛情題材電影創(chuàng)作上多學(xué)習(xí)借鑒的結(jié)論。有學(xué)者認(rèn)為《阿凡達(dá)：水之道》將最優(yōu)的技術(shù)與滯后性的故事結(jié)合，導(dǎo)致了一種“技術(shù)”高于“敘事”的局面。這也導(dǎo)致了影片存在技術(shù)發(fā)展與敘事斷層的分裂危機(jī)。然而，盡管科幻小說一直保持著特有的敘述方式和視角，但在主流科幻小說中，創(chuàng)作者們更多地關(guān)注外太空，而很少將目光投射在占據(jù)整個(gè)地球空間近七成的海洋空間上。評論者從不同角度對該電影的敘事進(jìn)行了分析，帶給電影創(chuàng)作者反思，指出在創(chuàng)作科幻片時(shí)，技術(shù)和敘事應(yīng)該并重，才能創(chuàng)作出優(yōu)質(zhì)的科幻片。

角色的創(chuàng)新性塑造。從評論文章內(nèi)容來看，筆者得出以下兩個(gè)特點(diǎn)：一是一部分評論者著重分析電影是如何塑造主角的，一部分評論者則是關(guān)注電影對群像的塑造；二是評論者們從多角度分析了電影是如何通過視聽美學(xué)塑造角色，從而賦予每個(gè)角色鮮明的性格特征。如田鸝景在《動畫電影l(fā)t;魔法滿屋gt;中角色形象塑造探析》一文中，談到《魔法滿屋》作為迪士尼公主系列動畫電影的延續(xù)，塑造了一個(gè)“平凡”但勇敢樂觀的公主形象米拉貝爾。作者除了分析電影中主角塑造的創(chuàng)新以外，還分析了《魔法滿屋》中獨(dú)特而豐富的群像角色塑造：每個(gè)家族成員都擁有獨(dú)特的魔力天賦，展現(xiàn)出各自獨(dú)特的特點(diǎn)，使得馬利加家族群像豐富而多樣化。

非2022年上映的非國產(chǎn)電影之評論

敘事的多元化和復(fù)雜化。隨著信息化社會的發(fā)展，觀眾接受和理解信息的能力逐漸增強(qiáng)，電影逐漸走向一個(gè)復(fù)雜化敘事時(shí)代。無論是敘事手法還是敘事結(jié)構(gòu)，抑或是敘事視角上都呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)。評論界在敘事上著重分析了現(xiàn)實(shí)主義電影《困在時(shí)間里的父親》和科幻電影題材的多部電影。從諸多學(xué)者的評論中可以反推電影創(chuàng)作者對電影敘事的積極探索，評論者也從多角度研究分析電影所包含的多元敘事策略，這樣積極正向的探索也為電影創(chuàng)作者們提供了更多敘事方式策略和結(jié)構(gòu)上的藍(lán)本。如王九敏、張雅琳在文章《困在時(shí)間里的父親：“重復(fù)+碎片”式的感官敘事手法與意涵探究》中，認(rèn)為電影《困在時(shí)間里的父親》中有兩種敘事方法，其一是重復(fù)式的敘事，通過畫面的反復(fù)和片段的重疊，為觀眾細(xì)膩地重塑出阿爾茨海默病患者的感官；其二是將時(shí)間線割斷用支離破碎的敘述方式，表達(dá)出失憶和生命無窮無盡的遺憾。這兩種敘事方式和患有阿爾茨海默病主角的精神和心靈困境相契合。董國棟、閆芃在《論lt;困在時(shí)間里的父親gt;的敘事策略》一文中，分析了電影的多元敘事策略，并提出了電影中涉及的多種敘事方式以及聲畫隱喻來呈現(xiàn)主人公的精神狀態(tài)。歐煉芬則是在《lt;困在時(shí)間里的父親gt;：主客觀混雜的沉浸式敘事》中，探討了這部電影主觀與客觀相結(jié)合的沉浸式敘事方式，將人、物、時(shí)間和空間融合在一起，將虛幻與真實(shí)聯(lián)系在一起，形成了一條無形的故事線索，把觀眾帶入了阿爾茨海默病人的心理世界。李翼認(rèn)為《失控玩家》通過虛擬的視角來敘事，為觀眾帶來一種完全陌生的敘述方式。加之在與各類經(jīng)典電影和人物的互文敘事中，呈現(xiàn)非常輕松的敘事氛圍。但是也探討著游戲意義的本質(zhì)、人的定義和科技倫理等問題，也引起觀眾對某種終極問題的深思。王睿志在文章《電影l(fā)t;沙丘gt;元敘事與元宇宙的融合傳播》中，對電影《沙丘》的分析后提出了“元敘事”，元敘事既表現(xiàn)在“生態(tài)”和“技術(shù)”的構(gòu)建，同時(shí)又表現(xiàn)為“想象”和“真實(shí)”的展現(xiàn)，兩者分別呈現(xiàn)出宏觀邏輯和微觀情感上的敘事，兩者結(jié)合起來就是元敘事。劉玉玲、胡旭忠則在《想象建構(gòu)與情感共鳴：電影l(fā)t;沙丘gt;的跨文化敘事策略》一文中，談到《沙丘》中采用跨文化的敘事策略，通過人性化、戲劇化的敘述，將敘述的觸角直指人物的心靈深處，通過細(xì)致的鏡頭語言描繪出角色復(fù)雜的心理變化，展現(xiàn)出科幻類型影片特有的敘事風(fēng)貌與文化風(fēng)格。

藝術(shù)媒介的多元融合。隨著數(shù)字時(shí)代的來臨，電影技術(shù)越發(fā)成熟。“跨媒介”研究也成為重點(diǎn)關(guān)注議題。跨媒介研究較多地包含藝術(shù)混合和技術(shù)混合兩大類，藝術(shù)混合指不同的藝術(shù)媒介參與到電影中，如舞蹈、繪畫、戲劇等多種藝術(shù)形式；技術(shù)混合指新媒體語境下技術(shù)的嵌入，如電影與游戲融合，對其他電子屏幕的嵌入。彭偉談到《舞出我人生》4部電影聚焦于后現(xiàn)代的文化韻味，將大眾文化元素、霹靂舞、街舞以及許多先鋒前衛(wèi)藝術(shù)的元素都融入電影中。與其它當(dāng)代藝術(shù)媒介進(jìn)行跨界融合，非常具有創(chuàng)意，影片充滿了大眾化和時(shí)代化的感覺，更加貼近青少年受眾群體，為歌舞電影的發(fā)展提供了新的思路。此外，彭偉還在《從lt;失控玩家gt;看電影的元宇宙建構(gòu)與后人類想象》一文中表示，電影《失控玩家》本身就是一部跨媒介融合電影，呈現(xiàn)方式是電影加游戲，除了電影類型是跨媒介之外，評論者彭偉還關(guān)注到電影中塑造的游戲世界IP都是跨界融合的，比如音樂、游戲、電影、網(wǎng)絡(luò)等，都會有相關(guān)的內(nèi)容。更有意思的是，這些跨界 IP元素產(chǎn)生了相互關(guān)聯(lián)、相互作用、相互融合的現(xiàn)象。利用 IP的跨界來創(chuàng)造驚喜，已經(jīng)成了一種潮流。艾夢、張錳在文章《從lt;至愛梵高gt;觀媒介形態(tài)的融合與突破》中，不僅談到影片《至愛梵高》為觀眾展現(xiàn)了電影與繪畫跨媒介融合的創(chuàng)作機(jī)制，這種跨媒介的表現(xiàn)形式讓梵高的畫，從一種單獨(dú)的藝術(shù)形式，變成了一種電影的形式；還在敘述和題材上，都有了新的突破，讓電影這一藝術(shù)門類可以與其他藝術(shù)相結(jié)合，并相互借鑒，它標(biāo)志著電影正在進(jìn)入一個(gè)語言表達(dá)不斷變化的融合時(shí)代。

影視化改編策略的多樣化和創(chuàng)新化。評論者在分析不同形式的影視化改編時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)電影創(chuàng)作者改編文本來源于不同的形式，如電影《沙丘》 《健聽女孩》《小婦人》都是改編自文學(xué)作品，而電影《茲山魚譜》雖然也改編自文學(xué)作品，但其實(shí)是導(dǎo)演對序言的續(xù)寫，是對空白文本的填補(bǔ)。還有改編自戲劇的《西哈諾》，改編自真實(shí)故事的《漫漫尋子路》，評論者分別對原作品或原故事進(jìn)行比較得出二者之間的差異化。影片《健聽女孩》獲得奧斯卡最佳改編劇獎，這無疑是文學(xué)作品影視化改編后的成功案例，評論者通過對電影《健聽女孩》與原文學(xué)作品進(jìn)行比較，分析出電影改編成功的關(guān)鍵在于改編策略上增加對苦難的書寫。但文本改編存在相當(dāng)大的難度，正如葛同春在《寫意·濃縮·注釋：lt;沙丘gt;小說電影化改編》一文中表示，《沙丘》被認(rèn)為是很難改編成電影作品的，因?yàn)樾≌f的背景復(fù)雜、內(nèi)容豐富、時(shí)間限制，以及小說內(nèi)心獨(dú)白很難在電影中直接表現(xiàn)；但電影《沙丘》由兩位劇作家進(jìn)行改編，采取寫意式、濃縮式和注釋式三種方式，成功將小說的精神內(nèi)核轉(zhuǎn)化為電影，同時(shí)在電影中利用音樂和意識流等手法突出小說特征，完美融入個(gè)人風(fēng)格。除了對文學(xué)作品進(jìn)行影視化的改編之外，有些電影的原作可能是戲劇又或者是一段序言，如宋繼高在《視覺本位：從lt;西哈諾gt;看讓-保羅·拉佩諾的電影改編實(shí)踐》一文中，談到電影《西哈諾》改編于戲劇，將戲劇影視化，《西哈諾》的意蘊(yùn)深厚所以改編難度極高，“某種意義上，拉佩諾改編《西哈諾》是‘戴著鐐銬跳舞’”，但最后導(dǎo)演將戲劇的故事情節(jié)和電影的表現(xiàn)手法結(jié)合在一起，以視覺為中心，改編后的電影化敘事使西哈諾的愛情悲劇更加深刻。評論者認(rèn)為改編不是一次簡單的復(fù)述或者藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化，而是在改編的同時(shí)賦予作品額外的意蘊(yùn)，如周建英在《lt;小婦人gt;電影敘事改編的現(xiàn)代性建構(gòu)》中，談到影視改編是對藝術(shù)的創(chuàng)造和再生，能為原文提供某種時(shí)代的精神。在《小婦人》的改編中，充滿了對人類感性的認(rèn)知。原小說以個(gè)體的成長為主線，故事聚焦于家族的集體生活。而在影片中，家族的主要角色之間雖然存在密切關(guān)聯(lián)，但敘述內(nèi)容更獨(dú)立。這種以個(gè)人為中心的敘述方法在某種意義上破壞了以家族為單元的緊密聯(lián)系，但也使個(gè)體得到了解放。改編后的電影文本隱藏著對新的社會概念的深層思考。同時(shí)，使用非線性敘事方式顛覆了原小說的敘事模式，為電影的現(xiàn)代性注入了新的內(nèi)核。我們常看到的改編方式是對其他藝術(shù)形式進(jìn)行改編，如文學(xué)和戲劇等，是依據(jù)具體的原作進(jìn)行優(yōu)化刪減和增加。評論者關(guān)注對于空白文本填寫的新改編方式，如許菊芳在《lt;茲山魚譜gt;：近代思想轉(zhuǎn)型的影像詮釋典范》中，談到韓國電影《茲山魚譜》是以文學(xué)作品序言創(chuàng)作出的作品，其序言僅264字，而電影的內(nèi)容則是導(dǎo)演對序言的續(xù)寫和空白的填補(bǔ)來完成的。導(dǎo)演運(yùn)用自己扎實(shí)的文學(xué)功底，僅靠一篇序言，就能將歷史的原貌完整地還原出來，并通過合理的想象和藝術(shù)的創(chuàng)造，進(jìn)而補(bǔ)全文本。

導(dǎo)演風(fēng)格的延續(xù)與嬗變。李曉玲在《從lt;觸不可及gt;到lt;標(biāo)準(zhǔn)之外gt;：法式文化風(fēng)味電影的溫情敘事》一文中，以電影《觸不可及》和《標(biāo)準(zhǔn)之外》為切口分析兩位導(dǎo)演再度合作后風(fēng)格上的變化。從題材上風(fēng)格有延續(xù)也有改變，如《觸不可及》與《標(biāo)準(zhǔn)之外》都是以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)的電影，都是依靠真摯樸實(shí)的故事細(xì)節(jié)，展現(xiàn)作品靜水流深的藝術(shù)風(fēng)格。兩部影片在劇情發(fā)展上沒有大起大落，但卻以機(jī)智的語言與細(xì)膩的感情來消解主題的沉重。但是新近創(chuàng)作的《標(biāo)準(zhǔn)之外》的創(chuàng)作風(fēng)格不像《觸不可及》走的是輕喜劇路子，而是采用一種沉穩(wěn)和接近紀(jì)實(shí)的手法，對世界進(jìn)行還原。同時(shí)徐翔、康琳的文章《從lt;紳士們gt;管窺蓋·里奇電影敘事風(fēng)格的延續(xù)與嬗變》也關(guān)注到導(dǎo)演蓋·里奇總是在保留自己特色的基礎(chǔ)上不斷進(jìn)步，在電影《紳士們》中延續(xù)之前的敘述方式，注重視聽的運(yùn)用并采用多線平行結(jié)構(gòu)，為觀眾呈現(xiàn)出多聲部奏鳴的藝術(shù)盛宴，同時(shí)他對影片的敘述角度和力量有了更深層次地認(rèn)識并應(yīng)用到創(chuàng)作中。除此之外，評論者們還關(guān)注到了作者性很強(qiáng)的導(dǎo)演，如卞江在《二元沖突·類型筆觸·敘事破局：論電影l(fā)t;綁架門口狗gt;的作者性》一文中，從電影的風(fēng)格和故事的走向來看，從《綁架門口狗》開始，奉俊昊就開始嘗試尋找行之有效的敘事手法，讓電影更具有作者性，這成為奉俊昊后來創(chuàng)作的一種獨(dú)特的方式。而姚汝勇的文章《韓國“現(xiàn)代性”問題的影像構(gòu)建——從奉俊昊的影片lt;綁架門口狗gt;到lt;寄生蟲gt;》分析導(dǎo)演奉俊昊從創(chuàng)作《綁架門口狗》的時(shí)候，就開始用影像關(guān)注韓國的社會問題。在奉俊昊的作品中，“怪物”始終是韓國社會的一種象征，并與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生共鳴，從“漢江奇跡”時(shí)期瘋狂咆哮的看門狗，到新世紀(jì)漢江上撕開殖民地的龐然大物，這些“怪物”都是“韓國問題”的一部分，而這些形象的背后，就是奉俊昊試圖馴化這些怪物的嘗試，他所觀照的始終是韓國社會的一些問題，但是他卻能讓自己呈現(xiàn)的方式始終充滿變數(shù)。如奉俊昊在電影《綁架門口狗》和電影《寄生蟲》中都嘗試著去觸動，去投射，去化解“現(xiàn)代性”這種焦慮。

2022年非國產(chǎn)電影之影評分析

視野具有開闊性。如楊曉敏在電影《失控玩家》中談到科幻電影提供了社會性思考的機(jī)會，像一個(gè)實(shí)驗(yàn)性幻想世界，反映了當(dāng)代人類的處境和未來的可能性。隨著技術(shù)的發(fā)展，科幻電影的產(chǎn)出更不會受限于技術(shù)的發(fā)展，但是科幻電影敘事文本的想象力問題也隨之成為研究的一個(gè)創(chuàng)新點(diǎn)。陳旭光在《中國科幻電影需要什么樣的“想象力”——論“想象力消費(fèi)”視域下的lt;沙丘gt;》一文中，談到科幻電影因其作為最重要的“想象力消費(fèi)型”電影而符合青少年觀眾的文化消費(fèi)需求，也因其高科技性而與“電影工業(yè)美學(xué)”理論原則基本合拍，更因其巨大的文化消費(fèi)市場潛力而前景無限。

評論缺乏深度。評論視野雖然廣闊但是缺乏對視聽語言的深入分析和挖掘。僅有少部分學(xué)者談及光線、空間、剪輯、美學(xué)等，更多的學(xué)者關(guān)注的是新領(lǐng)域或者新理論。每一部電影作品都是一個(gè)開放的世界，理論批評的功能不僅在于細(xì)致入微地揭示影像本身蘊(yùn)含的思想，更在于通過場景、畫面、敘事和人物等的深度挖掘，揭示出時(shí)代的、民族的、社會的體感和溫度，提煉出具有時(shí)代代表性的觀點(diǎn)，并有效實(shí)現(xiàn)與廣大觀眾群體的精神對接。大多評論將視野落于文本的內(nèi)容分析，輕于電影藝術(shù)的形式分析。研究重點(diǎn)也存在偏向性，主要就敘事展開，部分文章顯得枯燥乏味。影視評論并不是對電影的一種觀后感，也不是對電影的一種總結(jié)和復(fù)述，它需要對電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式和價(jià)值觀有一個(gè)深入的認(rèn)識，進(jìn)而對電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式、價(jià)值觀進(jìn)行評價(jià)，并從社會價(jià)值、文化價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值等多方面給予觀眾以專業(yè)的引導(dǎo)，讓觀眾對電影有一個(gè)更好的認(rèn)識。

問題意識有待加強(qiáng)。少數(shù)作者能在文章尾部借鑒外國電影的成功，反思中國電影發(fā)展，并從中得到啟發(fā)。如學(xué)者陳旭光直指中國科幻電影缺乏想象力，電影《流浪地球》為我們帶來想象力消費(fèi)的時(shí)代，而科幻電影需要的不僅僅是完善的電影工業(yè)體系、強(qiáng)大的數(shù)字化技術(shù)，還有國家的文化自信。即我們在一部科幻題材的電影中可以窺見一個(gè)國家電影科技的發(fā)展，以及一個(gè)國家對未來社會和科技的想象力、創(chuàng)造力和審美能力。從學(xué)者們的評論中，可以看出中國科幻片在走向世界的過程中，無論是敘述方式還是背景設(shè)定，都有著巨大的發(fā)展空間。

對2022年非國產(chǎn)電影評論之建議

提升人民性。新時(shí)代的電影評論要堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，以馬克思主義文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)。評論要符合人們的審美需要，體現(xiàn)新時(shí)代風(fēng)貌、傳統(tǒng)的內(nèi)涵，以及藝術(shù)的規(guī)律。這需要評論者立足大眾視角，面向大眾交流。從而將時(shí)代的、民族的、社會的情感和溫度展現(xiàn)出來，從中提取出具有時(shí)代特色的美學(xué)價(jià)值觀和美學(xué)智慧，推出有分量、有質(zhì)量的專業(yè)評論文章，避免出現(xiàn)概念堆砌的空談文章的情況。

提升問題意識。電影創(chuàng)作者關(guān)注社會熱點(diǎn)和敏感問題，同時(shí)審視電影對社會產(chǎn)生的反應(yīng)。評論者應(yīng)關(guān)注電影與社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)審美和藝術(shù)的創(chuàng)新，分析視覺呈現(xiàn)、剪輯手法、音樂運(yùn)用等方面，指出可能存在的審美缺陷或創(chuàng)新不足的問題。鼓勵(lì)多樣化的聲音和觀點(diǎn)，組織多樣化的討論和對話活動，促進(jìn)不同觀點(diǎn)的交流和碰撞。 提倡批判性思維和建設(shè)性批評，深入思考并指出問題， 最后提出具體的改進(jìn)建議和方向。

提升創(chuàng)新意識。構(gòu)建具有中國特色的電影批評話語體系是電影評論理論研究的基礎(chǔ)，要強(qiáng)調(diào)電影評論的專業(yè)性、獨(dú)立性和規(guī)范性，同時(shí)擴(kuò)展到整個(gè)影視評論生態(tài)系統(tǒng)的構(gòu)建。首先，評論者應(yīng)關(guān)注新興市場和導(dǎo)演，并對他們的作品進(jìn)行全面的研究和評估，探索他們在敘事、風(fēng)格和技術(shù)方面的創(chuàng)新。通過積極關(guān)注新興市場和導(dǎo)演，評論者可以捕捉到創(chuàng)新的 并將其傳達(dá)給觀眾。其次，探索跨界合作和技術(shù)創(chuàng)新。非國產(chǎn)電影往往涉及國際合作和跨界創(chuàng)新，評論者可以關(guān)注電影制作中的跨界合作，如與國際制片人、導(dǎo)演、演員的合作；關(guān)注電影技術(shù)的創(chuàng)新，如視覺特效、虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)等方面的應(yīng)用，提供對非國產(chǎn)電影創(chuàng)新性和實(shí)驗(yàn)性的深入分析。最后，鼓勵(lì)多元化的觀點(diǎn)和聲音，有助于拓寬評論的視野，引入新的思考和分析角度。

結(jié)語

2022年上映的非國產(chǎn)電影的評論主要關(guān)注技術(shù)的發(fā)展、敘事的辯證分析和角色的創(chuàng)新性塑造。非2022年度上映的非國產(chǎn)電影評論主要集中在敘事多元化和復(fù)雜化，藝術(shù)媒介的多元融合，導(dǎo)演風(fēng)格的延續(xù)與嬗變，以及影視化改編背后策略的多樣化和創(chuàng)新化這四個(gè)方面。這些評論深入分析了電影創(chuàng)作中的不同要素和創(chuàng)新趨勢，為觀眾和學(xué)者提供了更加深入的理解和討論。

2022年非國產(chǎn)電影的評論在視野開闊性方面表現(xiàn)出色，但在深度分析和問題意識方面還存在一些不足。提高評論的深度和全面性，關(guān)注電影的藝術(shù)形式和多重價(jià)值，將有助于更好地理解和評價(jià)非國產(chǎn)電影作品。