心理現實主義及其可能

王迅

貼近時代，介入現實，探索人性，是現實主義文學不變的追求。從文學發展實際來看，現實主義美學并非封閉的理論體系，而是無限敞開的、具有審美延伸度的創作理論。批判現實主義、啟蒙現實主義、人道現實主義、社會主義現實主義，還有基于零度寫作立場的“新寫實主義”，以拉美文學為代表的“魔幻現實主義”等等，這些流行于各時各地的文學思潮都屬于現實主義范疇，但與關注人與外部世界關系的傳統意義上的經典馬克思現實主義美學相比，差異卻很顯著。這種差異主要表現在精神視域和審美角度的多元追求，充分表明“現實主義”概念的彈性空間已受到中外作家的重視。

八十多年前，胡風著名理論文章《論現實主義的路》針對當時文學中出現的主觀公式主義和客觀主義問題，提醒作家不能只是熱衷于“一般性原則”，執著于“直觀的反映論”，而更應該重視人的意識、情感或精神層面的活動。如今我們看得很清楚，這個理論的核心是現實主義寫作的主體性問題，或者說如何接通兩個“主體”的問題。無疑，胡風研讀馬列著作之后對“現實主義”的本質及其彈性的理解更加深透，為改良當時的現實主義文學生態提供了可能。

從概念的提出時間來看，袁可嘉在《略論西方現代派文學》中介紹西方文學思潮時引入“心理現實主義”這一理論概念，已是在新時期。而從20世紀中國文學發展線索來看，胡風在四十年代提出“主觀戰斗精神”理論以及“奴役創傷說”，與袁可嘉引入的理論概念不乏同構性。路翎是胡風理論最忠實的實踐者。路翎小說在錢理群等主編的《現代文學三十年》中被闡釋為“心理體驗現實主義”。其實，東西的創作路數與路翎的“心理體驗現實主義”創作之間存在諸多共通之處，是對胡風理論的一次遙遠的呼應。就茅盾文學獎獲獎作品《回響》來看，把東西劃歸到現實主義作家行列，應該不會引起異議。這部作品的價值首先在于它對我們這個時代情感生活的書寫，對社會人心的洞察。更重要的是，東西對小說藝術的理解出現了新的變化，并把新的小說理念貫穿在《回響》的敘事探索中，很大程度上豐富了現實主義小說的美學形態。

新生代作家在20世紀90年代登上文壇，成為中國文學發展史上不可忽視的一支力量。三十多年過去，畢飛宇、邱華棟、東西、韓東、李洱等作家進入新世紀后依然堅持寫作，并且成就斐然。東西無疑是新生代作家中的杰出代表，以其獨樹一幟的美學追求，豐富了當代文學景觀，某種意義上不乏示范意義。

新生代作家親歷了三十多年來中國小說的變革，他們對當代小說藝術演變脈絡有著清醒的認識。這一代作家與先鋒作家有著相似的成長經歷，但由于新生代作家真正意義上的寫作起步于20世紀90年代，盡管起步階段的創作依然顯出“先鋒”余韻，但從文本中不難發現“影響的焦慮”，而且他們的“反叛”與“斷裂”竟然也如此決絕，成為90年代末文壇的焦點。之所以要回顧新生代的出場，是因為東西就是一面鏡子，他的小說創作史非常典型地標示出新生代作家成長的精神軌跡，為我們理解“先鋒”概念提供了一條通道。

在寫作方式、寫作速度乃至寫作心態上，當下文學生態已經發生了巨變。從傳統認知來說，文學是時代人心的變奏，是思想探索的高地。魯迅的寫作便是最好的注腳。而如今，寫作提速后，文學走下神壇，寫作日益民間化。寫作者對文學缺少起碼的敬畏感，嚴重影響了當下寫作生態。寫作者對世界的認知往往指向外部和表層，逐漸脫離人本化的追求，尤其是對內心秘密的探尋。

無論是寫作速度還是寫作心態，東西都與文學潮流和寫作時尚保持距離，彰顯出新生代作家追求獨立、張揚個性的精神特質。就審美氣質而言，新生代作家在“歷史”與“現實”中游走，在時代情緒中突奔。創作進入正軌后，這一代作家很快意識到自己所處的歷史方位，走出了八十年代先鋒文學的形式主義怪圈。東西中篇小說《沒有語言的生活》就是新生代作家走出模仿而實現自我獨立的標志性成果，不乏文學史標本價值。東西小說具有開放性特征。討論東西及其寫作，可以打開一個多向度的審美通道，把先鋒文學、身體寫作、網絡文學作為切口，來探討新世紀乃至新時代文學的深層變革及其意義，可以為我們當下的文學創作提供諸多具有反思價值和糾偏意義的話題。

回望20世紀90年代，先鋒小說創作回歸現實，回到故事，無異于是一種在被迫撤退中尋求突圍的舉措。這種轉變是否成功，這里暫且不論。但可以肯定的是，新生代作家已經看清了先鋒作家的窘迫之態，同時對中國社會轉型后的商業主義流弊抱以批判眼光。這自然使他們在不拋棄“形式”探索的前提下，樂于接受貼近時代的現實主義理論。東西中短篇小說《我為什么沒有小蜜》《不要問我》《救命》《雙份老趙》《天空劃過一道白線》等，直擊我們這個時代的精神痛點，非常及時地回應了中國社會轉型及其變革中的現實問題。

然而，解讀東西的現實主義寫作，還得回到胡風的理論及路翎的小說。可以毫不夸張地說，路翎長篇小說《財主底兒女們》是現實主義文學史上的一座豐碑。從文學史來看，路翎把魯迅的“靈魂的現實主義”推向了新的階段。路翎對現實主義文學的貢獻，很大程度上在于對戰爭環境下知識分子精神世界的嚴酷逼視，寫出了個體心靈的“洶涌的波瀾”和“來根去向”（胡風語）。如此強調路翎的意義，是因為這里要談的問題，與路翎小說有很高的關聯度。東西寫《回響》恐怕也少不了與路翎相似的審美體驗，只不過寫作題材和時代語境上的差異，讓我們很難意識到把兩位不同時代的作家并置觀察，并探討現實主義深化命題的重要意義，自然也難以覺察東西現實主義寫作的獨特價值。

心理現實主義的優越性，與傳統現實主義相比，體現在審美視點由外部再現轉向內部逼視，且依托于靈魂敘事。魯迅小說之所以深刻，關鍵在于它在關切社會歷史的同時不忘對人物靈魂進行考察與探討。這一方面，《祝福》尤為典型。其次是對思維結構和精神特征的探究。《阿Q正傳》對國民性乃至民族性格的透視和觀察是全新的，從思維結構和精神特征進行考察和分析，給出外部社會歷史發展的規律性認識，不能不令人折服。東西同樣如此。《回響》的命題指向我們所處的時代或者說外部社會現實在每個人的內心的“回響”。不難發現，東西在寫作之初，就為這部小說定下了明確的審美路線，也就是從“內”向“外”擴張與延伸，最終指向人類生存困境的美學邏輯。這種邏輯與魯迅小說在創作思維上可謂異曲同工。這是現實主義走向深化的重要前提。

在逼視內心的敘事框架內，職業評論家最關心的，恐怕還是小說創作中如何處理兩個“主體”的關系問題，也就是創作主體如何去處理“自我”與“人物”的關系問題。從創作主體來看，東西說：“我一直是弱者心態，猶疑徘徊如影隨形。”這種“弱者心態”所折射的，并非寫作的無能，而是對生命的尊重，更是對小說倫理的洞悉。寫作推進的艱難，從另一個層面來講，也是對讀者的尊重，是對文學的敬畏。這種心態導向寫作者的自我審視。“由于過多的自我懷疑，我身體里形成了寫作的自我預警，每天超過一千字便停下來重讀，找錯誤缺點，補細節。”這種態度顯示了一個負責任的寫作者的專業精神。

具體來講，創作中出現猶疑徘徊的原因，“要么是人物把握不夠準確”，“要么是情節推進不對”。這是因為創作主體對自己的人物不夠熟悉，缺乏更深層次的對話。胡風談到創作規律時指出，現實主義文學能否真實反映時代，要看作家是否善于培育自我關于表現對象的感受力，能否與對象同呼吸共命運，以推進和實現感受“世界”的深度。路翎在1941年2月2日致胡風的信中說：“我自己和蔣純祖一同痛苦，一同興奮，一同嫌惡自己和愛著自己。我太熟知它了。它假若真的，完全變成了我自己，這對我底創作就成了一個妨礙。”路翎對自己的人物是熟知的，但同時又陷入另一種困境，那就是“人物”與“自我”的完全重合。某種意義上兩個“主體”的完全重合意味著寫作者探索欲望的消解。這無形中導致寫作霸權的形成，以致偏離真實的維度。

如何讓人物脫離作家預設的生命軌道，變成“未完成”狀態，實現真正意義上的“主體性”，這恐怕是小說家共同面對的難題。當兩個“主體”遇合并出現同一化，路翎開始自我懷疑，試圖找尋突圍的可能：“我怎樣在心理上和行動上克服自己呢？我怎樣解脫自己呢？我狂喜，我哭泣，寫著……但是我苦于沒有能力表現，有幾章我撕了又重寫，但是仍然失望。”這無疑是典型的關于“弱者心態”的描述。對路翎來說，這種猶疑不定的創作心態已經常態化了，它如影隨形。創作因此成為對“未知”的探索，無數個問號逼迫他自我反省和自我追問。在完成系列中篇后，他在致胡風的信中坦言，心中有“那么多的‘？，他們天天向我叫喊，要求解答；自然，我在解答，但稍一不慎，就滑開去，弄得天地昏忙，自己也不知道究竟是在哪里了”。路翎的寫作是對生活的發問，同時也是對自我的探尋，是在一種矛盾交織中實現精神的突進。

東西創作也時常面臨這樣的窘境。20年前，《后悔錄》的開頭寫了五萬字，但后來又被自己推翻，另起爐灶。《回響》的寫作中，東西更是嘗試著寫了五個不同的開頭。對開頭寫法的挑剔，往往可以被解釋為作家是在尋找一種敘述感覺，一種敘事基調。可以想象，寫作者心中，必然充滿了激烈沖突，在無數的肯定與否定中循環往返。其次，如果回溯東西新世紀初的創作便可發現，在《回響》之前，東西就創作了同樣題材甚至同樣情節模式的中篇小說《猜到盡頭》。當然，我們可以把前者視作后者的放大版，而在寫作學的意義上，又何嘗不可以把《回響》的創作看成是《猜到盡頭》的“重寫”呢？

那么，如何看待這種猶疑徘徊的寫作方式呢？不自信的“弱者心態”如果是一種必要，對寫作者的意義又何在？回答上述問題，恐怕還是要從寫作者面對的實際問題入手。《回響》的寫作難度在于人物心理的推理，具體而言是冉咚咚對案犯和丈夫情感軌跡的跟蹤與心理邏輯的分析。這樣的故事能怎樣擺脫獵奇劇和感情戲的俗套審美呢？又能如何喚起讀者內心深處的共鳴呢？東西的策略是展開一種雙向敘事。女主人公關于案件的推理與其對丈夫的猜疑，在小說情節發展中交織并進，將讀者引向對人類精神困境的終極思考。

胡風在1941年8月9日致路翎的信中提出心理描寫與客觀環境描寫的關系問題，認為路翎的中篇小說《谷》有“深刻的心理描寫”，但敗筆是“心理糾葛沒有穿過活的社會糾葛”。而要借助人物內心沖突來呈現外在“社會糾葛”，就“應該在更濃的社會感的形象里去把握心理發展”。胡風肯定了《谷》修改版以人物心理反映社會現實的審美路徑，同時又批判其以冗長的對話去抽象地描述心理，“削弱了社會性的形象”，很難讓讀者感受到“社會感的迫力”，實際上是走向了另一個極端。就此而言，東西是清醒的。他對人物情感密碼的破解絕非只關乎個體的命運，而是關聯著整個外部社會現實。他從人物心理出發，從人的主體性去強化“社會性的形象”。女主人公對丈夫的猜疑以致后來走向自我審問，這種心理裂變的過程無疑是社會現實的投射。東西在“現實”與“心理”之間尋找平衡點，而非偏廢于一個方面，由此避免了現實主義寫作中要么“主觀公式主義”，要么“客觀主義”的偏頗。

一般來說，心理現實主義創作的難題，在于如何處理“心理”與“現實”兩大關系范疇，如何以“心理”輻射“現實”，又如何在實際操作中把握“心理”與“現實”的平衡點。對此，東西提供的方案是情感互滲交織、故事雙向并進的結構處理模式。具體來講，就是把案件進行生活化處理，同時又把生活進行案件化處理。值得注意的是，雙子結構應該是《回響》敘事的最大亮點，但絕非我們通常所謂的“主線”“副線”雙線結構，也絕非僅僅是為了敘述的方便，而是長篇小說文體潛能的一次激活，以多元藝術的貫通彰顯了現實主義理論體系的包容性和開放性。一方面，破案部分的敘述既可看作是對世道人心的洞穿，又能以推理、懸疑來吸引讀者。另一方面，冉咚咚對丈夫不免偏執甚至病態的猜疑，展現了當代婚姻的脆弱性及其所潛伏的內在危機。案件里的男主角徐山川與情人夏冰清，與妻子沈小迎的感情現狀，以及案件偵探冉咚咚與手下邵天偉之間的情感線，投射的是家庭婚姻危機產生的社會原因。這條線無疑強化或催生了冉咚咚對丈夫慕達夫愛情忠誠度的懷疑，這種思維邏輯上的對接，足以讓作為偵探的冉咚咚對丈夫與貝貞的曖昧關系產生非常態的想象。如此，東西完成了把“形式”內容化的任務，實現了現實主義作家的精神擔當。

從雅俗互動角度來看，通俗文藝或網絡小說審美元素的參與，可以激活心理現實主義的審美潛能。而“純文學”吸收通俗元素的過程中，如何回避文本走向“非文學化”或“通俗化”的可能？這是東西在操作層面所面對的難題。

從懸疑小說來看，推理的概念在理論上分為本格推理和社會派推理。本格推理側重推理的本體論，對嚴謹性和創新性有很高要求。而社會派推理則有更顯在的意義指向，要么批判現實世界，要么探究人性結構。按此分類，懸疑劇或懸疑網絡小說屬于前者，受眾往往在偵探角色解密過程中獲得爽感。而《回響》則屬于社會派推理，與通俗故事相比，審美興奮點是相反的。從創作思維來看，社會派推理劇或網絡小說往往“就事論事”，慣于探究普通人淪為罪犯的心路歷程和社會原因。而《回響》則是反其道而行之，把審美視點投向女主人公警察冉咚咚，將其偵破過程作為心理標本來進行跟蹤分析和診斷。

新世紀以來，東西對人物心理的發掘和破譯，都是基于具體時代的精神征兆。他敏感于時代征候，保持著對人類情感密碼的探索熱情。事實上，如果把中篇小說《猜到盡頭》與長篇小說《回響》進行互文式的對照解讀，不難發現東西心理現實主義寫作的拓展和深化。兩部作品在創作時間上幾乎相隔二十年，但其實，這并不能掩蓋一個作家前后創作的相通性及其潛在的探索性。

中篇小說《猜到盡頭》聚焦女性心理展開敘事，通過女主人公招玉婷對丈夫鐵流的盯梢、跟蹤、追查，呈現了當代婚姻家庭令人觸目驚心的精神黑洞和潛在危機。一旦懷疑模式開啟，一切不成疑點的疑點，仿佛都暗藏玄機，成為女主人公的證據。人物心理意識經過放大和強化，小說的震撼力就產生了。這是東西常用的小說修辭，這緣于他對現代小說藝術的領悟。我們看到，一個知識女性在焦慮狀態下“生命毀于無盡的猜疑”（金漢語），女性心理從一般猜疑向病態化發展，是悲劇產生的邏輯線索，而這其中隱含著作家對現實的批判。至于長篇小說《回響》，東西把猜疑心理推向極致，猶如長篇小說《后悔錄》把后悔心理無限放大，其極限敘事所迸發的心理強度直擊讀者靈魂。

從心理性質上看，招玉婷與鐵流，冉咚咚與慕達夫，兩對夫妻之間，猜疑與被猜疑的心理敘事模式，其實沒有什么不同。然而，從心理挖掘的深度和心理敘事的視野來看，《回響》之于《猜到盡頭》，既是呼應，又是超越。后者對女性心理意識的開掘，基于一個弱勢主體的視野。無論是招玉婷的多疑心理還是報復心理，都是契合愛情保衛戰而產生的守局。而在《回響》中，慕達夫與冉咚咚，好比一文一武，后者顯然處于強勢地位，以俯視的位置和問責的姿態對前者展開“攻勢”，而且不屈不撓，置之死地而后生。女主人公由弱勢主體向強勢主體的轉移，顯示了東西敘事美學的嬗變。我們看到，冉咚咚要審問的對象，不只是被置于“他者”地位的丈夫，同時也指向“自我”。相對于《猜到盡頭》，這種雙重拷問是一種審美的延伸，實現了一種“自審”式的表達。

從中外文學發展史來看，“現實主義”是一個包容性極強的理論概念。單從“心理現實主義”來看，文學史上很多作家的創作都可納入這一理論視域來探討，陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、屠格涅夫、果戈理、赫爾岑、契訶夫、魯迅、路翎、張愛玲、錢鐘書、王蒙等，這個名單還可以開下去。其實，只要稍作回顧便可發現，20世紀90年代以來的小說創作，越來越追求一種“綜合”詩學。尤其是新生代作家，他們對“先鋒文學”十分敏感，同時又抱有警惕，在藝術追求上更傾向于把現代主義、后現代主義與現實主義融為一爐。這是近三十年中國文學發展中值得關注的現象。20世紀末有學者指出，鬼子《被雨淋濕的河》和畢飛宇《青衣》的出現，表明了中篇小說的一個現實主義與現代主義、后現代主義互相融匯的時代來臨（《中國新文學大系·序言》，上海文藝出版社2003年版）。新生代作家的近期創作同樣體現了“綜合”詩學的魅力，形成了一種小說審美的自覺，顯示了現實主義吸納異質美學的潛力。

東西《回響》的創作，再次證明了“心理現實主義”美學所蘊含的蓬勃生命力。這部小說中所建構的“綜合”詩學，與人物的心理學譜系相關聯。東西試圖在“常態”與“非常態”的精神界點上尋求啟示，主人公對“他者”的審判，事實上為最終的“自我”審問提供了參數。從創作思維來看，東西意識到“現實主義”是在開放發展中建構起來的理論體系。所以，他樂于吸收推理、探案、懸疑以及網絡元素，以豐富自己的現實主義表達。同時，《回響》的心理學譜系建構是在一種“弱者心態”支配下完成的。創作主體對自我的懷疑及其所帶來的小說結局的“不確定性”，是基于新生代作家所普遍確認的后現代思維。這顯然是對傳統的現實主義“反映論”的超越。我以為，東西在“不可知”的主體意識中建構一種張力結構，為現實主義理論中兩個“主體”的心理內容注入了新的內涵，拓展了心理現實主義的審美潛能與發展空間。

責任編輯? 吳佳燕