論《長發》的先鋒價值與歷史地位

韓 曦

1967年10月17日,外百老匯的公共劇院(Public Theater)上演了由格拉彌·拉格尼(Gerome Ragni)和詹姆斯·瑞達(James Rado)創作劇本和歌詞,高爾特·麥克德爾莫特(Galt MacDermot)作曲的第一部真正意義上的搖滾音樂劇《長發》(Hair)。這部無論在內容還是形式上都標新立異、大膽前衛的音樂劇一在外百老匯登臺亮相,就因演員奇異的裝扮、滿嘴的臟話,以及對情愛的大膽表現而引起轟動,受到褒貶不一的評價。之后不久,百老匯著名的巴爾的摩劇院(Biltmore Theatre)接納了它,《長發》在此連續演出1 742場,獲得了可喜商業成功,后又遠赴歐洲巡演,僅倫敦就上演了1 997場。它還入圍托尼最佳音樂劇和最佳導演獎。美國劇評家克萊夫·巴尼斯稱之為“很長一段時間以來百老匯出現的第一部表現當下真實聲音的音樂劇”(1)Clive Barnes,“Theatre:‘Hair’—It’s Fresh and Frank”,New York Times,April 30,1968.。美國學者馬克·格朗也認為,雖然巴尼斯高估了它,但它也“確實改變了音樂劇中的音樂風格和敘事方式”(2)Mark N.Grant,The Rise and Fall of the Broadway Musical (Boston:Northeastern Press,2004),295.。該劇是目前百老匯經常復排的音樂劇之一,2009年曾獲得托尼最佳復排音樂劇獎和同年的戲劇書桌獎。

一、一個表現時代風貌的多棱鏡

文藝作品是反映社會的一面鏡子,折射出時代的風貌特征,但像《長發》這樣的作品,將美國20世紀60年代前后此起彼伏的社會政治運動和抗議浪潮、搖滾音樂等非主流元素,以及文藝青年對后工業時代藝術產業化的叛逆與抗爭,用反傳統的、現代的、激進的手法集中再現在舞臺上卻并不多見。它從外圍進入百老匯,從邊緣走向中心,以獨特的方式向觀眾展現了一個時代的橫切面,多維度地傳遞了20世紀60年代彌漫于整個社會的躁動與不安,同時也開啟了眾多主題在舞臺上呈現的新篇章。無論是一浪高過一浪的人權和女權運動,還是反對越南戰爭與呼喚和平的吶喊、倍受年輕一代推崇的波希米亞式生活方式和樂壇上的搖滾樂,都能在《長發》的情節和表演中尋覓到蹤跡。除此之外,它在創作形式上也踐行了20世紀60年代源自歐洲的現代先鋒戲劇藝術主張,在美國音樂劇發展史上具有承前啟后的地位。劇中所采用的即興表演、打破演員與觀眾之間的第四堵墻,以及用非線性敘事方式推動劇情發展的手法,均具有一定開創意義。它被譽為百老匯舞臺上第一部較為成熟的“概念音樂劇”(concept musical),也當之無愧。總之,這部以炫目華麗的先鋒姿態突破傳統藩籬的音樂劇,在震驚了百老匯主流戲劇的同時,也開啟了美國現代音樂劇的新流派,有劇評家預言,《長發》“必將在美國戲劇史上占有重要地位”(3)Scott Miller,Rebels with Applause:Broadway’s Groundbreaking Musicals (Portsmouth,NH:Heinemann Publishing,2001),113.。

第二次世界大戰后,美國進入經濟繁榮、社會動蕩、文化變革的歷史時期。中產階級數量急劇增加,但冷戰造成的意識形態領域的沖突,以及出兵朝鮮半島和越南的窮兵黷武的霸道行徑,加劇了國內固有的矛盾與分裂。少數族裔和弱勢群體為爭取平等權利而進行的抗爭,為反對越戰而舉行的抗議示威,以及受到歐洲現代思潮影響而出現的對傳統道德觀和價值觀的反叛,使這個一貫標榜民主的國家出現了前所未有的紛繁復雜局面。伴隨著“嬰兒潮”(4)美國“嬰兒潮”是指第二次世界大戰后美國出現的一個生育高峰。這個群體在1960年代進入青春期。在此之前,美國歷史上當然存在青年文化,并對經濟有一定的影響,但這一代青年對美國的社會、政治、經濟、文化產生如此巨大的沖擊,卻是出乎意料的。Steven Mintz稱“青年文化從來沒有像20世紀60年代這樣繁榮過”。參見Steven Mintz,Huck’s Raft:A History of American Childhood (Cambridge,MA:Harvard University Press,2004),309。出生的年輕一代也已進入青春期,懷疑、叛逆、反抗、“左傾”等成為他們與父輩存在代溝的標志。

紐約,作為二戰后世界政治、經濟、文化和娛樂的中心,敞開懷抱,擁抱著來自世界各國的思想者與藝術家,也接納了斑駁陸離的大眾流行文化。陽春白雪與下里巴人的文藝、具有美國本土特色的文學藝術與歐洲各種藝術思潮相互交織與抗衡,借鑒與融合,極大地豐富了文藝創作。正是在這樣一個歷史背景下,在美國文藝創作主流之外,出現了以杰克·克魯亞克(Jack Kerouac)和艾倫·金斯伯格(Allen Ginsburg)為代表的“垮掉的一代”,以及之后衍生出的嬉皮亞文化。哥倫比亞大學首次開設的禪宗課、越來越多年輕人追捧的搖滾樂、在美國流行的現代繪畫藝術等,讓這一時期的文化讓人有些眼花繚亂。這些政治的、社會的、宗教的和藝術的因素相互作用,相互影響,對20世紀60年代前后的非主流戲劇創作產生了重要影響,也為外百老匯和外外百老匯的先鋒戲劇爭取到了話語權。

其中,對先鋒戲劇產生重要影響的是嬉皮亞文化運動。它對資產階級傳統道德觀與價值觀的挑戰與反叛、對世俗與權威的蔑視和嘲諷,以及對個性自由的推崇和追求與先鋒藝術家產生了共鳴。在他們看來,種族歧視、性別歧視、越南戰爭、環境破壞、現代技術導致的去人格化以及政治腐敗是資本主義社會的萬惡之源。他們決心用微弱的力量,用一種全新的理念去創造一個烏托邦。因此,他們拒絕工業文明和現代技術帶來的便利,呼吁回歸自然,崇尚原始部族生活。天當被,地當床,隨心所欲,自給自足。東方文明與宗教是他們的精神寄托與追求。“長發”是他們的標志,因為它不僅是對傳統審美價值觀的挑戰,也是反對性別歧視、消除男女社會角色、表現男女平等的象征。破舊的牛仔褲、工作服也代表著他們的主張。他們積極投身政治運動,將歐洲現代文藝理論和大眾流行文化融入創作中,將先鋒戲劇理念與創作方法運用于實踐。他們以戲劇為武器,外百老匯和外外百老匯是實驗場。他們盡情地嘲弄、抨擊、批判資產階級價值觀與不合理的社會現象。生活劇場(The Living Theatre)就是這些具有鮮明政治和藝術主張的反主流戲劇團體中的先驅與代表。他們在與代表主流的、商業化的百老匯戲劇抗衡的同時,也相互學習,相互借鑒,為當代美國戲劇史書寫了蔚為大觀、波瀾壯闊的一個篇章,美國戲劇舞臺出現了前所未有的繁榮景象。《長發》正是在這樣一個歷史背景下產生的。

二、嬉皮亞文化與社會批判

《長發》最明顯的標簽是搖滾樂、嬉皮亞文化與社會批判。這部表現一群生活在紐約公園里的嬉皮士的音樂劇,用32首具有搖滾風格的歌曲,將一群特立獨行、叛逆不羈的年輕人的政治主張與藝術追求,在一個個場景中,通過演員的演唱與肢體動作,淋漓盡致地在舞臺上展現了出來,它也因此成為那個時代的縮影。

如果我們把《長發》置于美國社會文化的背景之下考察,其劇情就是“將時代的主題,如戰爭、情愛、毒品、種族和地球的毀滅,恰當地融入一個激進的花童(5)“花童”原指婚禮上的小儐相。20世紀60年代嬉皮亞運動參與者們自稱為“花童”(flower people),因為當反對越南戰爭的抗議活動遭到武裝警察鎮壓時,他們就以鮮花作為對抗武器。日常生活中”(6)Thomas S.Hischak,Off-Broadway Musicals Since 1919 (Maryland:The Scarecrow Press,Inc.2011),105.的故事。它講述了“部落”的“首領”之一克勞德離開保守的中產階級父母,混跡于格林威治村,后應征入伍,奔赴越南戰場。他對是否像同伴那樣把征兵卡扔進火堆燒掉,還是成為愛國者,聽從召喚奔赴前線猶豫不決。舞臺上的打斗隱喻了前線敵我廝殺的慘烈。之后,象征著克勞德的幽靈出現在舞臺上,可他的同伴卻看不見這個“隱形人”,因為他已戰死沙場。全劇在《讓陽光照射進來》的歌曲中落幕。

《長發》雖是一部反映搖滾青年生存狀態和嬉皮亞文化的音樂劇,但卻充滿了尖銳激烈的社會批判意識。它通過舞臺場景、演員裝扮、劇情表演、原創歌曲等戲劇手段,展現了20世紀60年代美國都市光怪陸離的風貌,曲折地反映出苦悶彷徨中的年輕一代對美國主流意識形態的質疑與抗爭,讓觀眾看到了歌舞升平景象遮掩之下的另一個撕裂的美國社會。《長發》大聲質問,為什么要千里迢迢把美國士兵送到地球的另一端,去殺害那些素不相識、毫無威脅的陌生人?為什么有那么多辱罵黑人的詞語?為什么異性戀者對同性戀充滿歧視?……該劇用超現實主義的表現手法、夸張露骨的語言,對種族歧視、宗教、戰爭、情愛、毒品等進行了嘲諷、隱喻、鞭撻或頌揚,讓觀眾在震驚之余,直面社會病癥,思考治療方案。

吸食毒品是20世紀60年代前后處于叛逆期的美國年輕人反抗父輩的一種集體行為,也是嬉皮亞文化的社會標簽之一。在《長發》中,這群“搖滾部落”的青年對眾多毒品進行了分類,冠以“好”“壞”之名。所謂的“好”毒品是那些可以帶來快感,產生幻覺,能讓人在浩瀚的思想海洋中暢游遐想的致幻劑;而“壞”的毒品則對人的神經產生麻痹作用,讓人犯錯。劇中演員除了在舞臺上吸食毒品,還向觀眾分發,邀請他們現場吸食。歌曲《印度大麻》羅列了大麻、海洛因、鴉片、致幻劑等各類毒品。《行走太空》則詳細描述了吸食毒品后那種飄飄欲仙的感覺。歌中唱道:“關上門/拉上百葉簾/調暗燈光/火焰跳動。”(7)本文中涉及的歌詞均源自https://www.allmusicals.com/h/hair.htm。在毒品的作用下,吸食者產生了騰云駕霧的幻覺,可以在浩瀚的宇宙中自由穿行,從一個城市飛躍到另一個城市,能與上帝面對面,感受到他柔軟細膩的肌膚。生活是如此美妙,他們絕不允許任何人來破壞這種美感。在《唐納》中,“部落”的另一個“首領”伯杰說,如果找到了唐納,他會匍匐在她的腳下。毒品成了“搖滾部落”的精神支柱,是他們獲取靈感與力量的源泉。

在舞臺上表現民權運動是20世紀60年代美國戲劇思潮的一個鮮明特色。在反對種族歧視方面,《長發》在延續美國戲劇本土化以來關于族裔題材優良傳統的同時,還以獨特的藝術方式反映了嬉皮亞文化的政治主張。第一,它突破了白人演員占據舞臺中心位置的演劇傳統,非裔演員超過三分之一。《黑檀木》(8)《黑檀木》(Ebony)創刊于1945年,是一本專注于講述黑人的故事的雜志。雜志稱《長發》是美國歷史上黑人演員最多的一部戲劇。第二,劇中歌曲表現了關于種族歧視的強烈抗議。《黑鬼》將所有蔑視黑人的那些稱呼以及黑人從事的低微卑賤的職業羅列其中。《黑人與白人》呼吁人們不要根據膚色來判斷好人或壞人。歌中唱道:“黑人和白人雖然肌膚顏色不同,黑孩子的肌膚如巧克力般絲滑,唇香齒白;白孩子則雪白如牛奶一般,頭發順滑如中國的絲綢。他們都同樣可愛。黑孩子/白孩子/融合在一起!”《一無所有》則發出了消除種族隔離、要和平、要自由的吶喊,憧憬著“黑的、白的、黃的、紅的/同床共枕”的美好未來。特別值得一提的是第二幕中的《亞伯寶貝》,歌者用調侃的口吻引用林肯在蓋茲堡的演說,“87年前,我們的先輩在這兒,在這塊大陸上建立了一個全新的國家,它孕育于自由之中,奉行所有人生來平等的原則”(9)蓋茲堡演說(The Gettysburg Address)是美國歷史上著名的演說之一,1863年11月19日林肯總統在賓夕法尼亞州蓋茲堡國家公墓,為紀念在蓋茲堡戰役中陣亡將士發表的演說。。然而現實卻無情地碾碎了先輩們的承諾與理想,族裔對立所形成的鴻溝已經無情地撕裂了美國社會。由于嬉皮亞文化信奉的是以非暴力的、妥協的,甚至自戕式的方式去實現種族平等,《長發》中這類歌曲的格調多是幽怨的、諷喻的、哀而不傷的。

《長發》中反對越南戰爭的主題也是首次較完整地在百老匯舞臺上出現。和平主義作為嬉皮亞文化運動所高舉的一面大旗,“要和平”“要自由”的呼聲成為《長發》中此類搖滾歌曲的基調。劇中反復渲染克勞德對是否燒毀征兵卡猶豫不決的矛盾心理,將這一主題推向了高潮。劇中反戰歌曲《3 500》根據艾倫·金斯伯格的反戰詩歌改編而成。戰爭的殘酷通過歌詞中的“爆炸”“鐵絲網”“火球”“子彈”等詞匯得以再現。歌曲不斷重復的“3 500”這個數字、慘烈的戰爭場景、癲狂的舞蹈、士兵斃命前的肢體表現,與馬克斯·韋爾將軍報告殲敵3 500人、抓獲越共256人時的喜悅形成鮮明對比。演員在臺上齊聲高唱:“我們要什么?和平!——什么時候要?現在!……不要進訓練營。”這些反戰游行中的口號,讓音樂劇的反戰主題更加鮮明真實。最后一首《讓陽光照射進來》則是呼喚行動的歌曲,它表現了拒絕戰爭陰影、讓世界變得更美好的強烈愿望。

嬉皮亞文化中拒絕工業文明、追求波希米亞式的生活方式也通過這群離經叛道、我行我素的“城市部落”青年得到藝術再現。舞臺場景設計極富時代感。演員們身著樣式簡單、破舊的棉織服裝,齊肩的長發用發帶束起,手舉游行示威的標語牌,行走在舞臺上。在第一幕,頭戴防毒面具的珍妮唱道:“你好,二氧化碳,你好,一氧化碳。這種空氣……彌漫于四周。”她說這個污染最終會殺了她,它的煙霧也會一直縈繞在她的墳頭,因此大家要身體力行,盡量減少環境污染。伍夫則說他喜歡花草和樹木,自己種“甜菜頭、玉米、香豌豆等”。游行隊伍中的標語還呼吁節約用水,如“兩個人一起沖澡”等。

19世紀下半葉以來在西方文藝界流行的古老東方文明和宗教思想,與“垮掉的一代”和嬉皮亞文化產生了共鳴,為后者找到了靈魂探索與自我釋放的哲學基礎。而大眾對浩渺星空的熱衷也許與20世紀60年代美國對宇宙空間的科學探索有著密切的關系。于是,《長發》里既出現了印度大麻和印度愛經,又有與東方星相學密切關聯的占星術,還有《水瓶座》《早上好!星光》等與天際星辰有關的歌曲。《水瓶座》預言自由和平的太空時代即將到來,“當月亮進入第七宮/愛神與戰神結盟/和平將指引著眾行星/愛將為群星領航”。《長發》的主創人員在演員篩選、巡演城市、首演日期等重要事件上都要查閱黃歷,挑選黃道吉日,成為東方占星術的踐行者。但另一方面,天主教則被當作嘲弄對象與攻擊目標。《唐娜》具有雙重含義,歌中要尋找的那個十六歲的少女唐娜隱喻圣母瑪利亞。第一幕中,假想的教皇還接受了伯杰發放的毒品。此外,劇中人物與劇情也常常被賦予宗教寓意。克勞德將自己視為“上帝之子”耶穌,他唱道:“我應該消失,應該被遺忘。”而第一幕的終曲《我要去向何方》的場景被視作他的蒙難之地,歌曲既表現了他優柔寡斷的性格,也唱出了他為尋找“真理、自由、幸福”,不惜放棄生命的決心,暗示了他終將命喪黃泉。

三、先鋒音樂劇的一面藝術旗幟

先鋒戲劇在二戰后傳入美國劇壇,先驅者是生活劇場、公共劇場(The Public Theatre)等藝術團體,杰克·蓋爾柏(Jack Gelber)、梅根·特利(Megan Terry)等戲劇家,代表性劇作是杰克·蓋爾柏的《毒品販子》(TheConnection,1959)。該劇打破了演員與觀眾之間的界限,穿插了“令人驚異的、蓄意的即興表演”,在敘事風格和人物塑造上突破了傳統模式。(10)周維培、韓曦:《當代美國戲劇60年:1950—2010》,北京:人民文學出版社,2014年,第208頁。它還斬獲三項奧比獎,在美國劇壇引起轟動。然而此時百老匯舞臺上的音樂劇,仍以遵守傳統創作規范和敘事方法的劇目為主。它們有著完整的情節線索、傳統的主題設計、多人主唱的角色配置、華美動聽的旋律以及浮華炫目的舞臺布景。例如,《你好,多莉!》(Hello,Dolly!,1964)、《滑稽女郎》(FunnyGirl,1964)、《屋頂上的小提琴手》(FiddlerontheRoof,1964)、《夢幻騎士》(ManofLaMancha,1965)等劇目動輒上演幾千場次。音樂劇似乎成為先鋒戲劇難以攻克的堅固堡壘。

其實早在20世紀60年代初期,外外百老匯、大眾流行文化就開始了對音樂劇舞臺的滲透與侵襲。搖滾樂歌手那如同來自靈魂深處的吼聲與1960年代美國的社會氛圍產生了強烈的共鳴,這一新穎的表現形式吸引了一批具有鮮明政治傾向與藝術訴求的演出團體,搖滾元素開始出現在音樂劇中,例如,以搖滾歌星貓王為原型的《柏蒂,再見》(ByeBye,Birdie,1960)。搖滾樂成為塑造人物個性的一種點綴和手段,但總體音樂風格和舞臺演出方式并未脫離流行音樂劇程式。拉媽媽實驗劇團(La Mama Experimental Theater Club)的《越南搖滾》(VietRock,1966),以六首搖滾歌曲作為主線,穿插了許多即興表演,情緒激昂,場面火爆。這部僅上演62場的外百老匯作品,被劇評家譽為“第一部表現反戰情緒的搖滾音樂劇”(11)Elizabeth L.Wollman,The Theater Will Rock,A History of the Rock Musical,from Hair to Hedwig (Michigan:The University of Michigan Press,2006),43.。

《長發》是真正在內容和形式上沖破傳統音樂劇藩籬的先鋒作品。它不僅首次將反對越南戰爭的主題和嬉皮亞文化展現在百老匯舞臺上,而且顛覆了音樂劇舊有的創作模式和演出形態,成為這個領域藝術探索的成功范例。《長發》摒棄了以故事情節為主的傳統表現方式,沒有循規蹈矩的音樂和對仗工整與押韻的歌詞,劇中人物滿嘴臟話,隨心所欲地過毒癮,秀恩愛,對來自東方的宗教充滿虔誠。舞臺上震耳欲聾的搖滾樂,沒有漸慢和結尾的歌曲,以及歌曲與歌曲之間無縫銜接的嘗試讓觀眾心靈震撼,驚喜不已。《長發》的藝術探索和先鋒色彩,具體表現在以下幾個方面。

第一,打破了臺上臺下、演員與觀眾之間的舞臺隔離,將兩者最大限度地融為一體。它雖然沒像生活劇場那樣,將街邊、公園、谷倉的空地當作舞臺,卻在劇場里將臺上臺下之間的那堵隱形墻推倒,實現演員與觀眾的互動。在第一幕開場時,克勞德獨坐舞臺中央,而部落的其他成員則混跡于觀眾席中。隨著劇情的發展,他們紛紛站立起來,離開觀眾席,慢慢向舞臺聚攏,齊聲唱響了作為開場曲的《大同時代》。部落成員演唱《自由集會》時,還奔向觀眾席,邀請觀眾上來與他們一起參加自由集會。伯杰向假想中的大人物發放違禁品的時候,也沒有忘記邀請觀眾一起上臺體驗。在全劇結束時,他們邀請觀眾上臺,一起舞蹈,齊聲高唱《讓陽光照射進來》。

第二,顛覆了戲劇情節推進的模式,采用非線性的、碎片化的敘事方法,用一個個看似缺乏關聯和無邏輯的場景或片段引導劇情走向,調控觀眾情緒。這種非傳統的戲劇手段常見于外百老匯和外外百老匯的話劇舞臺,比如生活劇場推出的《毒品販子》。而音樂劇舞臺上的非線性敘事方式肇始于《越南搖滾》。這部由工作坊中幾個排練片段、媒體對越戰的報道和老兵的回憶串聯起來的音樂劇,為《長發》的創作注入了靈感。《長發》的情節線索雖是嬉皮士克勞德應征入伍,奔赴越南,最后戰死沙場,但圍繞這部劇作展開的卻是生活在紐約中心地帶的、與現代都市文明格格不入的一群嬉皮男女。他們是一群不滿資產階級霸權而自我放逐的另類,是一群游走在傳統與法度之外的邊緣人。劇中人物雖有鮮明的性格和各自的故事,但他們都是為了烘托和強化嬉皮亞文化的主題服務的。它也因此被劇評家們稱為“成熟的概念音樂劇”(12)Barbara Lee Horn,The Age of Hair:Evolution and Impact of Broadway’s First Rock Musical (Westport,Conn.:Greenwood,1991),14.。在其影響下,20世紀70年代以后,美國音樂劇舞臺開啟了“概念音樂劇”主導的發展階段,其中《伴侶》(Company,1970)、《歌舞線上》(AChorusLine,1975)等都是這個類型的成功之作。

第三,沖破傳統音樂劇以舒緩的抒情歌曲為主的傳統藩籬,將20世紀50年代開始流行的搖滾樂引入音樂劇創作。舞臺上高亢激昂的演唱風格、電吉他和架子鼓震耳欲聾的音響效果,給觀眾帶來了視覺和聽覺上的沖擊與震撼。在此之前,百老匯舞臺上有搖滾樂元素的成功音樂劇是《柏蒂,再見》。而在外百老匯,一批具有革新精神的年輕藝術家們反感傳統音樂劇充斥著“以娛樂消遣為主要目的、講述男女情愛的傳統題材,希望用一種全新的方式去表現年輕人對這個社會,尤其是對政府出兵越南的不滿”(13)Scott Warfield,“From Hair to Rent:Is ‘Rock’ a Four-Letter Word on Broadway?” in The Cambridge Companion to the Musical,ed.William A.Everett and Paul R.Laird (Cambridge:Cambridge University Press,2002),232.,于是,他們開始了各種嘗試。《越南搖滾》之后,湯姆·桑吉(Tom Sankey)創作了《金色的螺絲》(TheGoldenScrew,1967);發明之母搖滾樂隊(the Mothers of Invention)將搖滾音樂會與戲劇相結合,推出了《絕對自由》(AbsolutelyFree,1967);南希·福特(Nancy Ford)和格蕾琴·克萊爾(Gretchen Cryer)也嘗試創作了一部以諷刺越南戰爭為主題的搖滾喜劇《好人的時刻到了》(NowIstheTimeforAllGoodMen,1967)。然而,《長發》卻以32首搖滾樂曲給美國音樂劇舞臺帶來了顛覆性的變革。比如,在樂隊配器組合方面,它擴大了樂隊的規模,在5人搖滾組合中加入了4件管樂器。為了讓歌手的演唱能蓋過樂隊伴奏,歌者會手持話筒,話筒在演員手中傳遞。但最重要的是,劇中歌曲雖都是典型的搖滾風格,但每一首都是主歌加副歌形式,和聲也是1960年代中期流行的格式,旋律優美。因此,它既能被百老匯主流觀眾接受,又受到搖滾愛好者的喜愛,其中五首還登上了流行歌曲排行榜,《水瓶座》甚至成了1960年代末青年運動的圣歌。

第四,突出并強化了即興創作這一先鋒戲劇的特征。無論是在街頭巷尾還是在小劇場,先鋒劇作家們擺脫了學院派清規戒律的束縛,創作精神更加開放、灑脫、隨意和自由,舞臺的即興表演體現了他們的藝術才情和針砭現實的批判意識。這就是許多誕生于外百老匯和外外百老匯的戲劇沒有固定文本的原因。這一特點在《長發》中也表現得尤為突出。這部音樂劇雖有主創人員,但導演為了讓它顯得更加真實自然,要求演員根據角色進行自由發揮。因此,舞臺上的嬉皮士們臟話連篇,衣著裸露,特別是在表現演員的幻覺時,舞臺設計也呈現出夢幻般的神秘色彩。《行走太空》唱出了克勞德在吸食致幻劑后的幻覺,他認為自己從一個外星球降落到了越南叢林。伯杰裝扮成喬治·華盛頓出現在舞臺上,印第安人擊中了他。演員裝扮的格朗將軍開始按照名冊呼喚林肯、柯立芝等歷史名人,蓋博、富蘭克林等藝術明星上場,他們列隊跳起小步舞。這時,舞臺出現激烈搏斗和雜亂斑駁的交叉畫面:三個黑人巫醫殲滅這些名人,四個東方僧人自相殘殺,三個修女勒死僧人,三個宇航員用激光槍殺死了修女,三個中國人用刀殺死了宇航員,三個土著美國人又用印第安戰斧和弓箭殺死了中國人,三個美國士兵用機關槍殺死了土著后再互相殘殺,最后,一個士兵的父母上場,手捧兒子曾經穿過的軍服,說為他感到驕傲。舞臺上交錯的身體、相互廝殺的場面,以及象征尸橫遍野的戰場,不禁讓人唏噓動容。倒臥在臺上的演員們這時站立起來,歌唱《3 500》對這個“骯臟的戰爭”進行控訴,歌唱《這是怎樣的一件杰作!》對人類進行贊美。

第五,固化了一些離經叛道的舞臺場景,使它們日漸成為音樂劇舞臺上某種常見的藝術呈現方式。其中最為人詬病或稱奇的莫過于“裸體”表演。在傳統音樂劇中,讓性感、衣著暴露的女演員登臺表演,是一種招徠觀眾的噱頭,最典型的就是齊格菲爾德的富麗秀。但是,將“裸體”作為反對傳統價值觀和道德觀的一種手段,卻始于《長發》。雖然這個裸體場景只出現在第一幕落幕之前,卻把整部劇作推向高潮,也讓習慣于百老匯音樂劇歡樂喜慶套路的觀眾錯愕不已,進而感受到心靈震撼。從此以后,裸體場景不僅成為外百老匯和外外百老匯“見怪不怪”的事情,就連主流戲劇舞臺也把它視作追求自然、表達情感的一種藝術方法。《花花公子》專欄作家霍華德·容克1968年在《裸體劇場》中稱“它代表著自由,代表著擺脫傳統禁忌和老一輩人的守舊習俗”(14)Howard Junker,“Theater of the Nude:Eclipsing Even Hollywood,the New York Stage Is Taking It Off—Taking It All Off—And the Reactions Range from Outrage to Accolades,” Playboy,no.15 (1968).https://pipeandpjs.wordpress.com/2020/05/24/November-1968.。在《長發》影響下,外百老匯舞臺上很快就出現了《互換角色》(We’dRatherSwitch,1969)、《哦!加爾各答!》(Oh!Calcutta!,1969)、《救贖》(Salvation,1969)等有著裸體場景的成人音樂劇。《哦,加爾各答!》還進入百老匯舞臺,演出了1 314場,之后又多次復排,成為最受歡迎的音樂劇之一。

四、美國音樂劇發展的新格局

《長發》是美國音樂劇歷史長河中一朵絢麗的浪花。它豐富了這一藝術形式的表現主題和內容,突破了傳統音樂劇既定表演模式,以先鋒的姿態和融合的方法,拓展了音樂劇的表現空間和審美維度,開創了美國音樂劇多樣化風格,突破了資本主義文化產業壟斷的商業模式,開啟了當代美國音樂劇發展的新格局,在音樂劇發展史上具有承前啟后的地位。

源自歌舞雜耍、啞劇、時事諷刺滑稽劇等舞臺藝術形式的美國音樂劇,最初只是為博得觀眾歡笑的一種大眾娛樂方式,它在誕生之初就因其載歌載舞的綜藝類藝術形式而被冠以音樂喜劇(musical comedy)之名。壯觀奇幻的舞臺設計、男演員滑稽夸張的搞笑動作、女演員暴露奢華的服飾,加上歡快整齊的舞蹈動作和舒緩動聽的旋律,使這一新興的本土藝術一躍成為百老匯久演不衰的戲劇樣式,吸引了大量的,尤其是社會底層的觀眾,也帶動了流行歌曲創作、樂譜印刷、歌星與樂隊等與之相關的行業的興盛。美國都市化進程和娛樂產業的壟斷經營,則為音樂劇繁榮奠定了社會基礎,為音樂劇創作、表演、舞臺的模式化發展打下初始烙印。

1927年,一部表現在密西西比河上“跑碼頭”草臺班子的音樂劇《演出船》(ShowBoat)拉開了它關注嚴肅主題和社會現實的帷幕,也使得這一綜藝類的歌舞節目具備了既有故事情節,又有可復制演出腳本的戲劇形態。1932年,政治諷刺音樂劇《為君歌唱!》(OfTheeISing!)首次獲得普利策戲劇獎,標志著這個此前不登大雅之堂的民間藝術,開始被主流戲劇舞臺接納。但此時流行的音樂劇依舊是齊格菲爾德式的載歌載舞的富麗秀和表現男女情愛為主。20世紀40年代是音樂劇逐漸走向成熟、形成獨特風格的重要發展階段。這時的詞曲作家,如理查德·羅杰斯(Richard Rodgers)和奧斯卡·海默斯坦(Oscar Hammerstein II)將音樂劇中的喜劇元素與歐洲小歌劇中的高雅音樂元素相結合,在保留美國本土文化中詼諧幽默、樂觀向上、充滿朝氣的美國精神風貌的同時,將這一本土藝術樣式推向了新的高度。此時的經典劇目有《俄克拉荷馬!》(Oklahoma!,1943)、《旋轉木馬》(Carousel,1945)、《南太平洋》(SouthPacific,1949)、《我與國王》(TheKingandI,1951)、《音樂之聲》(TheSoundofMusic,1959)等現實主義題材的作品。其歌曲多是優美動聽、抒情的流行樂曲。百老匯音樂劇作為本土戲劇的代表之一,與獨具風情的鄉村音樂、爵士樂,以及引領時尚的好萊塢電影等藝術形式一起,成為表現二戰前后美國精神與文化的重要載體。與此同時,音樂劇產業化的格局也日臻成熟。

20世紀60年代以后,美國戲劇思潮與戲劇創作發生了巨大變化。戲劇題材更加聚焦社會問題,更具批判性,更關注個體命運。《長發》作為這個時期標志性作品,開啟了美國音樂劇舞臺風格多樣化的新途徑。從此,百老匯放下身段,敞開懷抱接納大眾流行文化。搖滾樂隊與管弦樂隊在臺上臺下遙相呼應,打破了叮砰巷流行樂一統天下的景象。熱烈高亢的搖滾樂的加入也激發了后來者的創作熱情,音樂劇舞臺從此色彩斑斕。《長發》所開啟的新型音樂劇逐漸被主流劇壇接受。1996年表現紐約落魄藝術家生活的《租金》(Rent)斬獲普利策最佳戲劇獎和托尼最佳音樂劇獎,就是一個例證。它的獲獎,也再次印證了音樂劇同樣可以成為針砭時弊、表現現實社會的一種藝術形式。

20世紀80年代以后,巨型音樂劇(mega-musical)開始成為音樂劇壇的主流形態。《貓》(Cats,1981)、《歌劇魅影》(PhantomoftheOpera,1986)、《悲慘世界》(LesMiserables,1987)等,與迪斯尼公司注入大量資本制作的,有著現代元素的古老童話故事和傳說的音樂劇,如《獅子王》(LionKing,1997)、《阿拉丁》(Aladdin,2011)等一道,成為當今百老匯久演不衰的經典劇目。這些巨型音樂劇在舞臺設計等方面使用的現代科技手段,以及現代化的網絡營銷,推動了音樂劇市場的蓬勃發展。最典型的例證就是以說唱藝術為主要音樂元素的《漢密爾頓》(Hamilton,2015)的火爆,也從另一個側面印證了阿多諾關于文化工業的論斷,即現代科技、經濟以及集權化行政管理使得各藝術門類相互融合,高雅的與通俗的藝術之間的界限不再明顯,藝術作品的自主性傾向有意或無意地被那些能夠左右并掌控行業發展的勢力消融,觀眾已經不再是文化產品的主體,尋找新的市場,實現資本利潤的最大化才是首要任務。(15)Theodor W.Adorno,The Culture Industry,ed.Joy M.Bernstein (New York:Routledge,2001),98-106.而在當下美國藝術市場平庸化、模式化、商業化的社會背景之下,我們回望半個世紀前《長發》的舞臺剪影,無疑更能感受到它在音樂劇市場上擺脫資本桎梏和產業壟斷的難能可貴,更能體會到它獨樹一幟的藝術風格和批判精神的歷史貢獻。

然而,從整體藝術上考察,《長發》作為時代的產物,本身仍存在著明顯的局限性。多主題變奏形成的概念堆積、情節類型化與濃郁的宣傳鼓動色彩,使得該劇的藝術風格不夠統一,顯得有些倉促和凌亂。舞臺表演也存在過激之處,對行為藝術的熱衷,一定程度上也削弱了音樂劇的整體美感。某些當時被視為新潮的表現手法,今天看來則過于稚嫩和粗糙,不乏媚俗成分。這都表明,以《長發》等為代表的先鋒戲劇,要想在主流戲劇舞臺站穩腳跟,贏得更多的觀眾,依然任重道遠。

美國音樂劇在一百多年的發展歷程中,經歷了本土化、典范化、國際化的不同階段。它以獨特的藝術魅力和商業價值,成為美國戲劇舞臺的一朵奇葩,也為豐富和發展世界戲劇史做出了重要貢獻。《長發》的創作和演出正處于美國音樂劇藝術變革的重要歷史時期,其直面社會現實、反映時代風貌、突破傳統程式、展示先鋒色彩等特征,不僅震撼了當時的美國劇壇,對盛行至今的音樂劇多樣化藝術風格與藝術門類的形成也產生了一定影響。劇中涉及的反戰主題、環保主題等,在當今依然具有一定的現實意義。然而,它諸多過激的表現方式與內容,即便是在當下,也無法贏得大多數觀眾的認同。盡管如此,《長發》對我們研究20世紀六七十年代前后美國社會思潮和文化現象,梳理分析五十多年來美國音樂劇發展脈絡,依然具有一定的樣本意義。