『為藝術而藝術』觀在中國的傳入與影響

摘要：本文通過史料整理與分析，認為作為『唯美主義』標志的『為藝術而藝術』觀傳入中國是早于二十世紀二十年代的『唯美主義』思潮的。其最早且較為準確的闡釋是一九一九年四月二十三日石井柏亭于江蘇省教育會的演講。且此次演講對劉海粟有較為深遠的影響，其中的藝術獨立與個人主義思想深刻地影響了他的藝術思想及其辦學理念。隨后，他在上海美專推行『為藝術而藝術』，并逐漸形成風氣，使得『為藝術而藝術』成為二十世紀二十年代最為主要的藝術思潮之一。

關鍵詞：藝術思潮 美術思潮

『為藝術而藝術』 石井柏亭 劉海粟

『為藝術而藝術』強調(diào)藝術與政治、經(jīng)濟等社會生活方面相分離，強調(diào)藝術自身的獨立性與價值。在思想界中，此種強調(diào)自身獨立價值是自嚴復一八九八年《論治學治事宜分二途》一文始。晚清對于『經(jīng)世致用』思想的批判，使得部分學者將清朝衰落貧弱的原因放在了學術上，認為只有將學術從『經(jīng)世致用』的思想下解放出來，提倡『純學術』才能解決當時的國家危機。章太炎、王國維等人同樣認為應當建立一個『學問之獨立王國』。王國維在一九○五年《論近年之學術界》一文中便提到：『又觀近數(shù)年之文學，亦不重文學自己之價值，而唯視為政治教育之手段?！浑S后，胡適、傅斯年、陳寅恪等考據(jù)學派學者均提倡『學術獨立』。顧頡剛一九二九年提出『為學問而學問的積極態(tài)度，正值得大提倡而特提倡。應用與學問應有分別』。而美術界對于藝術獨立價值的問題的思考則要等到二十世紀一十年代末才有所進展。

一『為藝術而藝術』與

『唯美主義』觀念的關系及其傳入

筆者以『唯美主義』的代表人物與『為藝術而藝術』①為關鍵詞在國內(nèi)主要的近代文獻數(shù)據(jù)庫②中進行檢索，將時間限制在晚清至二十世紀二十年代中期，可得到關于『唯美主義』與『為藝術而藝術』在近代中國的譯介情況，如《表一：『唯美主義』在民國的譯介與傳播》。

可見『為藝術而藝術』這一觀念是『唯美主義』的特色之一，也曾在二十世紀二十至三十年代中國的文學曾掀起過一場『唯美主義』思潮。筆者認為，『為藝術而藝術』這一觀念并非伴隨著『唯美主義』的傳播而隨即傳入中國的?！何乐髁x』在二十世紀二十年代中后期才逐漸開始被譯介，而『為藝術而藝術』在二十世紀一十年代末便開始使用。這一概念被首次提及是周作人一九一八年四月的《日本近三十年小說之發(fā)達》演講：『同二葉亭③的人生的藝術派相對，有硯友社『藝術的藝術派』④。演講中，周作人還以『我樂多（廢物）』與『美』描述硯友社，可見其認為硯友社是一種頹廢的、美的文學社團。這是將后來的頹廢——『唯美主義』用以解釋『唯美主義』之前的文藝思潮的『泛化』做法。且其并未對『藝術的藝術派』展開論述這一術語為何意。筆者認為在近代中國僅次于周作人提出且較為準確地闡釋了『為藝術而藝術』概念的，是一九一九年四月石井柏亭⑤于江蘇省教育會的演講：『以繪畫為我人自由的藝術⑥。萬不可為他人所驅(qū)使⑦。所束縛。欲畫何物。就畫何物畫。不必辨其何目的。何興趣也⑧。大抵畫既為藝術的藝術。只要自己為美。就是美。不必由他人說得美，然后為美?！?/p>

二 石井柏亭的演講及其

對劉海粟的影響

一九一九年四月，日本畫家石井柏亭途經(jīng)上海，經(jīng)人介紹認識時任上海圖畫美術學校校長張聿光。后受張聿光之邀，參觀學校，結識了劉海粟。劉海粟意欲『改良美術之學說』⑨，于是，于二十三日以江蘇省教育會美術研究會副會長的身份邀請石井柏亭在江蘇省教育會三樓講演。石井柏亭一九二一年所著《の旅朝支那の》中，記載了此次行程，并對此次演講只有簡要的提及，并未有原文附錄。這或許可以說，此次演講是他較為即興的一次個人的藝術思想的闡釋。但此次演講對當時上海美術界的影響卻是極為巨大的，《申報》《民國日報》《神州日報》《時報》《時事新報》《振勝日報》等報皆對此次演講有所報道。據(jù)《振勝日報》二十九日的報道，除上海圖畫美術學校全校師生外，尚有神州女學的學生到場，『頗極一時之盛云』。

石井柏亭此次演講題為《吾人什么要學畫》⑩，即『我們?yōu)槭裁匆獙W習繪畫』為題，論述『何以學畫的意義』。其首先談及藝術的起源，認為藝術的起源是斯賓塞的『游戲沖動』與『隨意模仿』。并且，認為十六世紀以前的繪畫均與宗教有關，之后的繪畫逐漸與宗教脫離，而成為『有趣味的畫』。十七世紀以后，畫家的畫皆是『自由繪畫』。『此時代的畫家以為畫自我人，自由的藝術萬不能為他人所利用，所束縛。』這首先是一種創(chuàng)作主體的獨立，是一種個人主義的體現(xiàn)。隨后，石井柏亭認為到十九世紀『認畫為有文學上之關系，但主張藝術的人以畫只須有色彩的關系，不必有文學的關系』。這便論述到藝術獨立的部分，認為『自藝術獨立的主張發(fā)生，是為藝術革命時代，都認畫為藝術的藝術』。同時，石井柏亭認為『從事藝術的人，藝術以外非我所知，一筆一描是我用心的時候，脫稿后，不論將畫賣去，不買去或為風所吹去，我都不問了。此真是真正藝術的人，大凡藝術的人須要有中人以上之生計，方可學之。若于衣食的人亦不能學的。』可見，石井柏亭對于『為藝術而藝術』的理解是較為準確的，是從創(chuàng)作主體的獨立到藝術本體的獨立的邏輯，強調(diào)了藝術本體形式語言的價值與對文學的舍棄。同時，面對現(xiàn)實問題：藝術家如何生計，他認為需要有較為殷實的家底作為支撐，從而達到其理想的『為藝術而藝術』的最高藝術境地。那么，這也就可以回答其題目『吾人什么學畫』，我們是為了藝術而學習繪畫，或者說，為了藝術而學習藝術。這反映了石井柏亭的一種純粹理想。

劉海粟為何要邀請石井柏亭作演講，按其自己的話說，是為了『改良美術之學說』『變革美術之思潮』。那么，當時主流的美術思潮是什么？毫無疑問是一種功利主義的思想。西洋美術自傳入中國，便是以機械制圖為主的實用主義。隨后，又興起月份牌這一商業(yè)性的美術形式。可見，二十世紀早期的美術思潮，是實用主義與商業(yè)性為主的功利主義思潮。劉海粟早期欲轉(zhuǎn)變這一風氣，因而邀請石井柏亭這一在日本作為『唯美主義』美術代表的畫家作講演。中國進入近代，『學畫』更多是為了實用、為了工業(yè)制圖而『學畫』，石井氏的演講提出『為了藝術而學畫』，顯然是振聾發(fā)聵的。而劉海粟之所以會選擇『為藝術而藝術』這一超功利思想，還源于在此之前對蔡元培思想的接觸。一九一七年，蔡元培《以美育代宗教說》發(fā)表，劉海粟深為蔡元培『舍宗教而易以純粹之美育』的觀點所折服，后二人互通書信。此時，藝術超功利性已然在劉海粟心中埋下了種子，但還未顯現(xiàn)。石井柏亭將『為藝術而藝術』的藝術獨立性帶給了劉海粟，使得與之前蔡元培的影響相交融，從而使劉海粟在一九一九年產(chǎn)生了思想上的轉(zhuǎn)變。

在此，可以看到三種觀念與劉海粟的個人思想相關：藝術獨立、藝術超功利性與個人主義。從西方美術史的發(fā)展來看，個人主義，即藝術家的獨立是前提，藝術獨立緊隨其后，隨后才是藝術超功利性。劉海粟在蔡元培處接觸到藝術超功利性的思想，隨后在石井柏亭處接觸到藝術獨立與個人主義的思想。劉海粟思想中『個人主義』，或者說，『個性解放』的思想來源的過程。新文化運動所提倡的主要觀點之一便是『個性解放』。陳獨秀與劉海粟二人在一九一九年初次見面時，便一見如故。呂澂更是于一九二○年九月被聘請為上海圖畫美術學校校務長。因而，劉海粟對于《新青年》的思想應當是較為熟悉的。而《新青年》所宣揚的『個性解放』在劉海粟一九一八年的文本中卻不曾見。通過對其早期文本的考察，如《表二：劉海粟早期文本》，可以看到『美術救國』的思想在一開始便出現(xiàn)了，在《創(chuàng)立上海圖畫美術院宣言》中說道：『我們相信藝術能夠救濟現(xiàn)在中國民眾的煩苦，能夠驚覺一般人的睡夢。』并且在隨后的文本中所提倡的都是美術的實用性與功能性：『況美術之為類既繁且廣，美術之為學既深且博，即云從事研究矣，如何而適于實用？如何而播之社會？均非集多數(shù)之專門家、經(jīng)驗家于一室而研究之不可?！唬ā督K省教育會組織美術研究會緣起》）『所愿本雜志發(fā)刊后，四方宏博，悉本此志，抒為崇論，有以表彰圖畫之效用。』（《美術》雜志發(fā)刊詞）『吾國美術發(fā)達雖早，而數(shù)千年來學士大夫崇尚精神之美術，而于實質(zhì)之美術缺焉不講?！唬ā吨陆K省教育會提倡美術意見書》）但『個性解放』的思想則并未出現(xiàn)。晚清之際，從理學中吸收有關『心學』的部分便已成規(guī)模。一九○六年，王國維于《教育世界》發(fā)表《述近世教育思想與哲學之關系》一文，提及西方啟蒙時期的特點之一便是『個人主義』。一九○七年，章太炎便已提出『個體為真，團體為幻』。一九一二年七月二十一日《真相畫報》第五期刊登的陳樹人《新畫法》一文指出：『近世繪畫傾向——自性之表見。』并且，劉海粟在八仙橋背景畫傳習所學習時期，便已閱讀過蔡元培一九一○年出版的《中國倫理學史》，其中便有對戴震、黃宗羲與俞正燮這樣的『自由思想之先聲』學者的稱贊。『個性解放』作為清末民初的主要革新思想之一，新文化運動的標志性思想之一，在一九一八年之前劉海粟的文本中卻難尋蹤跡。那么，可以認為其『個性解放』的思想并非來源于中國傳統(tǒng)思想資源以及承接其后的新文化運動。林木在其《二十世紀中國畫研究》中認為劉海粟的『人格意識』的高漲源于一九二三年的『科玄論戰(zhàn)』。筆者則認為劉氏思想中的『個人主義』的覺醒要提早一些，是與他和石井柏亭之間的交往有很大關系。

以一九一九年四月石井柏亭美術研究會的演講為時間分界點。劉海粟在這之后發(fā)表的文章中，《畫法上必要之點》是其『個性解放』思想的第一篇代表性文章。其中提出『自由繪畫』，這是在石井柏亭的演講中所明確提出的。提出『真美』為美術的基本解決之道，而『真美』是『天性』的流露，完全是『天賦之本能』。促成這一改變的時間段中，可以查閱到的比較重要的兩次事件便是三月江蘇省教育會會長沈恩孚的演講與四月石井柏亭美術研究會的演講。沈恩孚的演講以《美育之原理》為題，其認為『美』本質(zhì)上是思想道德的體現(xiàn)，道德高尚者所作之畫便是美的。對于個體性并無提及。四月石井柏亭的演講，則是對『個體性』的極致推崇：『是以到十七世紀后。畫家的畫。都屬自由……以繪畫為我人自由的藝術。萬不可為他人所驅(qū)使。所束縛。欲畫何物。就畫何物畫。不必辨其何目的。何興趣也。既為藝術的藝術。大抵畫既為藝術的藝術。只要自己為美。就是美。不必由他人說得美，然后為美?！?/p>

演講幾天后，劉海粟等人又邀請石井柏亭于虹口著名的日料店『寶亭』就餐。石井柏亭在上海期間，曾對劉海粟說：『大戰(zhàn)后世界民族最大的一種覺悟就是曉得極力從事發(fā)揚藝術……今年十月帝國美術院第一回展覽會就要開幕?！晃衣犃怂@種一番話，不覺『悠然神往』。以前所蓄的志愿，就愈不可遏抑。并且從藝術上的趨向說，日本和我國都具有東方民族的特質(zhì)……所以我就決定拿日本做考察世界美術的出發(fā)點。

正是這次談話，使得劉海粟等人決定以日本為起點對世界美術進行考察。九月，劉海粟、汪亞塵、俞寄凡等人便去往日本，并與石井柏亭再次會面。由此可見，石井柏亭對劉海粟的影響之深。

并且，這種影響不單單是對劉海粟個人思想的影響，同時，還影響到劉海粟的辦學理念。在劉海粟一九一九年九月前往日本考察之前，其便提出對上海美專的課程進行改革：『西門圖畫美術學校因迎合世界潮流于下學期力事革新所有西洋畫本科課程……主旨務求造就藝術的藝術凡對于學生之學業(yè)上均取自動主義圖畫注重寫生自由取材除學習高等藝術外并注重實用的藝術以為改良社會上各種美術。』

這『迎合世界潮流』對應了石井氏對劉氏所說的『大戰(zhàn)后世界民族最大的一種覺悟』『主旨務造就藝術的藝術』對應了石井氏在江蘇省教育會上的演講。因此，可以看到劉海粟此時其美術教育思想主要還是以『為藝術而藝術』為主，實用藝術為輔的。在劉氏考察日本后的一年，即一九二○年，上海美專設工藝圖案科。一九二二年，上海美專各科改為三部。第一部目的有二：『一以造就純正美術專門人才，培養(yǎng)及表現(xiàn)個人高尚人格，一以養(yǎng)成工藝美術人才，改良工業(yè)，增進一般人美術趣味。所以設國畫科，西洋畫科，雕塑科，工藝圖案科。』

至此，有學者從課程設置的角度指出，一九二二年左右，上海美專的課程體系完成了『變功利為純美術的課程設置』。劉海粟受石井柏亭的觀念影響形成的『純粹美術為主，實用美術為輔』的美術教育思想在上海美專得到了具體的體現(xiàn)。因而，可以說在中國近代美術教育史上，是劉海粟首次將『純粹美術』觀念引入了美術教育體系之中，從而形成了以純粹美術為主，實用美術為輔的教育體系格局。在現(xiàn)實的學院氛圍中，美院中更多地體現(xiàn)出『為藝術而藝術』的純粹美術觀。一九三三年十月二十九日《申報》刊登了一篇署名王平的《我的橄欖被人搶光》一文，其中寫道：『我是一個美專畢業(yè)生。當在美術學校讀書的時候，也和其他同學一般，蓄滿了一頭的長發(fā)，藏在象牙之塔里，終日價只是為藝術而藝術著?！?/p>

可見，在當時的美術學院里普遍形成了『為藝術而藝術』的觀念。隨著畢業(yè)學生成為各地的美術教師，這樣的風氣也就傳播到全國各處，如批評家李寶泉。因而，可以說上海美專是『為藝術而藝術』觀念的源頭，并隨著畢業(yè)生的傳播而在中國各地擴散開來，逐漸形成二十世紀二十年代最為主要的藝術思潮之一。

三 結論

綜上，學界之前普遍認為『表現(xiàn)自我』『個性表達』等個人主義的觀點，在美術界主要是外源性，是文學界的，如『創(chuàng)造社』的影響。但從本文的論述看來，美術界對于『為藝術而藝術』的接受繞開了自一九一五年始的王爾德熱潮，而從日本接受到這一概念，從畫家石井柏亭接受到這一概念。這是早于近代中國的『唯美主義』思潮的，其與『唯美主義』的傳播出現(xiàn)了一種『顛倒』。使得這一概念脫離了其原本的唯美主義的語境，具有了一定的『外延』與被『誤讀』的空間，為其在更為廣泛的意義與領域中的使用創(chuàng)造了條件。這也是為何這一概念在中國的公共空間具有極高的使用率。

同時，劉海粟早期思想觀念是與日本畫家石井柏亭的交往分不開的。劉海粟思想中，藝術超功利性源自與蔡元培的接觸，藝術獨立與個人主義則源自于與石井柏亭的接觸。先與蔡元培的接觸使得劉海粟思想中埋下了一粒種子，隨后在與石井柏亭的接觸中，得以開花結果。隨后，劉海粟進行上海美專教學體制的改革，從而在上海美專內(nèi)形成了『為藝術而藝術』的觀念，并隨著美專畢業(yè)生而傳播向全國各地。而非之前所認為的，是『創(chuàng)造社』對劉海粟及美術界產(chǎn)生了『為藝術而藝術』的影響。至少這種『個性表達』的意識，在創(chuàng)造社之前便已然存在于劉海粟的腦海中，存在于上海美術界，并已然通過上海美專產(chǎn)生了一定的影響。

注釋：

①『為藝術而藝術』在近代，還有『藝術而藝術』『為藝術的藝術』 『藝術的藝術』『繪畫而繪畫』『繪畫的繪畫》『畫畫而畫畫』『畫畫的畫畫』這些近似的術語，皆一并納入檢索范疇中。

②筆者使用的文獻庫有：中國歷史文獻總庫（近代報紙數(shù)據(jù)庫與民國圖書數(shù)據(jù)庫）、全國報刊索引、晚清和民國時期中文報紙集、愛如生（晚清民國大報庫）、瀚堂典藏（近代報刊庫）、大成故紙堆、大公報 全文數(shù)據(jù)庫以及申報 青蘋果數(shù)據(jù)中心。

③『二葉亭』指二葉亭四迷，本名長谷川辰之助，日本作家，俄國文學翻譯家。

④周作人《日本近三十年小說之發(fā)達》，載《新青年》第五卷第一號，第三二頁。

⑤石井柏亭，一九○七年創(chuàng)辦《唯美主義》雜志《方寸》，與志同道合之人結成『面包會』，倡導唯美主義運動。同年五月，創(chuàng)辦美術雜志《方寸》，這一雜志。一九○八年，與森田恒友、山本鼎等人于東京隅田川河畔兩國橋附近的西餐廳聚會，命名為『潘神會』。該會的活動持續(xù)了很多年，幾乎集合了日本唯美主義的所有有生力量，是日本『唯美主義』的主要據(jù)點。可見，其是一位具有『唯美主義』思想的畫家?！何乐髁x』在二十世紀初傳入日本，一九○九年《昴星》雜志的創(chuàng)辦標志著唯美主義在日本的興起。一九一○到一九一五年間成為日本文學界的主流，并在一九一六年至一九一七年（朱彤《王爾德在現(xiàn)代中國的傳播與接受》北京語言大學）達到高峰。其中，森歐外與上田敏為『唯美主義』的先驅(qū)，永井荷風與谷崎潤一郎是『唯美主義』的代表人物。美術界中石井柏亭一九○七年創(chuàng)辦美術雜志《方寸》為代表。

⑥《申報》為『以為畫自我人自由的藝術』。

⑦《申報》為『萬不可為他人所利用』。

⑧《申報》無『不必辨其何目的。何興趣也』一句。

⑨上海圖畫美術學校校刊《美術》記為《改良美術之學說》。而《申報》《神州日報》和《時事新報》記為『改良美術之思潮』。

⑩即《我們?yōu)槭裁匆獙W畫》。

后有附錄《美術》雜志刊登的石井柏亭的講演翻譯稿。

李安源《劉海粟與蔡元培》，濟南：山東畫報出版社，二○一二年三月版。

如《新青年》第一卷第一期，陳獨秀《敬告青年》便提出《自主的而非奴隸的》，強調(diào)《自由自主之人格》。

王森《中國近代思想與學術的系譜》，上海三聯(lián)書店，二○一八年版，第一五二頁。

《參觀法總會美術博覽會記略》為一九一八年十二月的記錄，《寒假西湖旅行寫生記》為一九一九年一月的記錄。

劉海粟《日本新美術的新印象》，上海：商務印書館，一九二一年五月版。

《各學校消息并紀申報》，載《申報》一九一九年八月三十一日。

劉海粟《上海美專十年回顧》，載《時事新報》一九二二年九月二十二日。

姜殿坤《民國時期美術人才培養(yǎng)》，第八七頁。

莫艾《抵抗與自覺——中國現(xiàn)代美術早期發(fā)展道路的歷史考察》，第二二頁。

（本文作者系畢業(yè)于四川美術學院藝術人文學院）

（責編 楊公拓）