二十世紀八九十年代關于童話的現實和幻想關系問題的討論

王一典

內容提要：現實與幻想如何結合是童話研究中的核心議題之一，它在二十世紀八九十年代得到了最為充分和深入的探究。學界對兩者關系的認知大致經歷了幻想從屬于現實、探究幻想獨立的空間美學形態以及將幻想看作作品精神內核三個階段。幻想的地位經歷了從藝術形式到獨立空間再到精神內涵的轉變。這一轉變既是.“兒童本位”觀念不斷深入認識的結果，也是學界對Fantasy這一文體概念引進和闡釋的結果。同時，由于中國學界對Fantasy觀照現實功能的忽略，造成了對這一文體的片面認識，也影響了高質量原創幻想類作品的產生。

幻想是童話最為顯著的特征。自五四時期起，童話中幻想的合法性、價值和表現手法等問題就成為兒童文學理論界的熱點問題。二十世紀二十年代，在“兒童本位”論“復演說”的影響下，兒童被認為與原人一樣需要幻想，童話中的幻想符合兒童的心理需求，馮飛的《童話與空想》代表了這一觀點。三十年代，隨著民族危機的加深，童話的現實性教育功能受到空前重視，陳伯吹認為新興童話是社會的，“童話將保留與改進文學的樣式；而替代以科學的社會內容，漸漸形成一種現代的新興童話”1陳濟成、陳伯吹：《兒童文學研究》，上海幼稚師范學校叢書社1934年版，第58頁。。但是，對童話中現實因素的強調關乎童話整個生命的內容和形式問題，因為現實與幻想是一對矛盾體。過度寫實會消解童話的本體，但脫離現實又有悖于文學的時代精神。自此，怎樣處理兩者的關系就成為童話研究中的核心問題之一。三十年代初期教育界關于“鳥言獸語”的爭鳴，五十年代中期兒童文學理論界關于《慧眼》和《老鼠的一家》的討論都是由具體文本展開對這一問題的討論。1這幾場討論的詳情參見方衛平《中國兒童文學理論批評史》，江蘇少年兒童出版社1993年版，第234～244、307～313頁。但受制于時代和論題，討論都未能深入。八九十年代是兒童文學理論研究的活躍期，這一議題也得到了最為充分系統的探究。本文在梳理這一時期學界相關理論成果的基礎上，挖掘其背后的理論資源，探究其與時代風氣、創作實績和兒童觀念的互動關系。

一 從屬于現實：作為形式的幻想

20世紀70年代末至80年代初，對童話中幻想和現實關系的討論在很大程度上繼承了五六十年代的理論資源。金近指出：“革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合的創作方法，對童話創作更是需要……幻想和現實，實際上也就是革命的現實主義和革命的浪漫主義巧妙地結合起來的問題。”2金近：《童話創作上的兩個問題》，《童話創作及其它》，少年兒童出版社1987年版，第43～44、43～44、43～44頁。作者以《小鯉魚跳龍門》為例，闡述了他如何把“鯉魚跳龍門”傳說與水庫工地歡騰的勞動場景結合，進而把“一些遠大的理想，能通過一些現實生活給表達出來”3金近：《童話創作上的兩個問題》，《童話創作及其它》，少年兒童出版社1987年版，第43～44、43～44、43～44頁。。因為在作者看來，“盡管這些幻想今天看起來好像有些縹緲，但將來就可能實現”4金近：《童話創作上的兩個問題》，《童話創作及其它》，少年兒童出版社1987年版，第43～44、43～44、43～44頁。。“兩結合”的創作方法是在現實的基礎上對未來理想生活的向往、歌頌和贊揚，而這一點正好與童話中的現實和幻想分別對應。在對現實生活描摹刻畫的基礎上，通過幻想表達出對未來美好生活的期盼。

在1979年第四次文代會上，茅盾認為我國的文藝理論工作者和作家要探索出中國式的“兩結合”創作方法，但并未給“兩結合”下確切的定義。5茅盾：《解放思想，發揚文藝民主》，中國文學藝術聯合會編：《中國文學藝術工作者第四次代表大會文集》，四川人民出版社1980年版，第74～75頁。周揚認為要“鼓勵創作方法和創作風格的多樣化，不應強求一律”6周揚：《繼往開來，繁榮社會主義新時期的文藝》，中國文學藝術聯合會編：《中國文學藝術工作者第四次代表大會文集》，第35頁。。因此，第四次文代會結束后，除了“兩結合”以外，還應該怎樣處理童話現實和幻想的關系成為擺在兒童文學作家和理論家們面前的問題。

1981年，賀宜對童話中幻想的地位以及其與生活的關系做了較為系統的闡釋。“幻想是童話的根本特征。人們通過童話中的幻想達到對生活的聯想。童話的幻想，從本質上說，是生活在人們頭腦中的一種特殊形式的反映。”1賀宜：《漫談童話》，四川少年兒童出版社1981年版，第19、20～21、21、30～31頁。這一段話可以概括為以下幾點：首先，幻想對童話來說是根本的存在。其次，童話和生活是反映和被反映的關系。換言之，幻想從屬于生活。這兩點在某些程度上是相互抵觸的。因為一旦幻想從屬于生活，那么它根本特征的地位就會受到威脅。事實上，賀宜也是從藝術手段的角度來界定它的根本性的：“童話的幻想僅僅是一種藝術手段，它是童話在反映生活時所運用的一種特殊手段，正是因為獨特的藝術手段，使得童話與一般的藝術形式有了顯著差異。”2賀宜：《漫談童話》，四川少年兒童出版社1981年版，第19、20～21、21、30～31頁。唯有通過幻想，童話的思想內容才能夠被表達，而這種思想內容是通向現實的。幻想是童話連接現實的橋梁，而正是這種“橋梁式”和“中介式”的定位，使得幻想在童話中成為根本的手段。賀宜緊隨其后談道：“幻想作為童話的根本特征，是通過童話的某些藝術要素聯結在一起的。這就是說，如果沒有這些藝術因素在一起，童話的幻想就會顯得蒼白無力，甚至無法表現出來。”3賀宜：《漫談童話》，四川少年兒童出版社1981年版，第19、20～21、21、30～31頁。賀宜歸納總結的藝術要素為夸張性、象征性和邏輯性，其中邏輯性與幻想和現實結合的問題直接相關。

童話幻想要合情合理，就必須合乎童話的邏輯。童話的邏輯是建立在假定上的。童話之所以寫得入情入理，“是因為它首先提出了各種假設，然后根據這些假設，使事物按著生活和自然的規律向前發展”4賀宜：《漫談童話》，四川少年兒童出版社1981年版，第19、20～21、21、30～31頁。。例如，在擬人體童話中動物要保持物性與人性統一，奇人和奇境必須伴隨著魔法的發生等。賀宜對童話“一個根本，三個要素”的界定在相當長的一段時間里影響了理論界對童話幻想的認識，直到1980年代中期部分學者才對其進行了部分修正。

劉崇善將物性與塑造典型形象時的“這一個”的原則相聯系，“取其哪一點則由作品的題材和作者的藝術構思來決定，而這‘一’卻不能違反它原有的某種特性”5劉崇善：《童話的物性和邏輯性》，劉崇善：《兒童小說·童話·兒童詩》，云南人民出版社1986年版，第69頁。。在他看來，童話中這一點物性恰恰最能夠體現童話的認識作用，即唯物主義的世界觀。相較而言，紹禹則更強調人性一面的塑造：“既然自然物被擬人化了，他就應該具有人的某些特點。”1紹禹：《對童話“物”性問題的一些粗淺看法》，《兒童文學研究》1984年第16輯。

以上觀點是在堅持物性與人性統一的前提下對兩者比重和重要性程度的討論。然而，隨著創作觀念的進一步開放，特別是以鄭淵潔為代表的“熱鬧派”童話的崛起，理論家們對物性的看法發生了本質上的轉變。王卉借鑒克萊夫·貝爾關于文學形式是神秘的排列組合的觀點并結合鄭淵潔的自述，認為“童話作為一種特殊的文學形式，幻想與現實總是同株共體，物性和人性總是縱橫交織……作家往往只是對‘物性’與‘人性’作一番‘排列組合’”2王卉：《耐人尋味的“排列組合”——鄭淵潔短篇童話形象和情節的構成》，《兒童文學評論》1987年第1輯。，動物仍然是那個動物，不失其本性，并以此達到借物寓人的目的。鄭淵潔“不拘于將人性揉進物性的直接組合方式，而是標新立異地組合物性的‘多元素’，大膽創造具有社會屬性而無現成原形的、新奇的形象”3王卉：《耐人尋味的“排列組合”——鄭淵潔短篇童話形象和情節的構成》，《兒童文學評論》1987年第1輯。。陳暉在反思傳統童話邏輯觀念和審視淡化邏輯趨勢的基礎上再次研究童話邏輯。她認為當代西方許多童話在明顯違反邏輯的情況下仍不失真的原因在于“通過童話邏輯某種精妙的調配、組織，本不相容的幻想與現實實現了對接，共同構成真幻并存的一體”4陳暉：《論童話的邏輯》，《兒童文學研究》1997年第2期。。因此，“單純地將童話邏輯認定為從屬現實性，不一定能準確概括童話邏輯的意義”5陳暉：《論童話的邏輯》，《兒童文學研究》1997年第2期。，童話邏輯同時為現實與幻想服務。邏輯的規則是多變的、多維向、有彈性的，它不應該是被突破與超越的，童話作者應當研究實現邏輯、展示邏輯魅力的方法。本文沒有糾纏于是否恪守邏輯，而是探究邏輯在不同童話中的面向，挖掘出童話邏輯的多重屬性。陳暉對童話中現實和幻想關系的新認知是彼時整個童話理論界乃至兒童文學界對兒童幻想合法性以及幻想獨立價值發掘的產物，因此，要想進一步探究上述觀點變化的深層動因，就必須探究幻想在童話中地位的變化。

二 厘清概念：空間視角的引入

正如前文所言，賀宜將幻想視作童話根本特征的觀點同時決定了幻想在童話中的必要性和充當現實附屬的命運。賀宜過度追求幻想與現實一一對應的關系使得他無法厘清幻想這一概念的邊界，常常將其與想象、聯想等混為一談。他認為：“童話的幻想，從本質上說，是生活在人們頭腦中的一種特殊形式的反映……今天的童話則是我們把生活中的某些事物，通過假想的情景，憑借聯想、想象、譬喻、象征等等的手法表現出來……童話中的幻想就是從生活實際出發的一種藝術虛構。”1賀宜：《漫談童話》，第19～20頁。在賀宜看來，想象、假象、虛構、聯想是幻想的同義詞，但實際上它們之間存在明顯差異。假象意味著作者從現實事理的角度出發認定幻想是不可信的。想象是所有藝術創作的不二法門，并非童話獨有。聯想則是指由某人或某事物而想起相關的別人或其他事物。在這里具體是指由童話中的幻想想到現實的狀況。凡此種種，都存在貶低童話幻想價值的傾向，而造成這種誤解和偏見的原因在于擔心超出常理的幻想會讓兒童誤入歧途。這種輕視幻想的看法與彼時“兒童本位”的觀念尚未得到客觀的認識有關，因此對兒童的心理和思維方式缺乏深入科學的了解。作家固然可以從觀察中得知兒童愛幻想，但在創作和理論批評中，仍然未能對其予以充分尊重，而是盡力讓讀者意識到幻想的虛幻性，從而更好地接受現實。

1984年召開的全國兒童文學理論座談會的議題之一便是童話的時代精神以及幻想和現實的關系。楊實誠將童話和小說的想象做了對比，她指出：“童話的想象和一般小說不同的是，它是帶幻想的想象。所謂幻想，是作家根據他對生活的觀察和認識，根據它的感情的、審美的、理想的需要，去自由自在地虛構一個在實際生活中不可能存在的活在藝術作品中的世界。”2楊實誠：《淺談童話境界》，陳子君編選：《兒童文學探討》，河北少年兒童出版社1991年版，第574、574頁。她認為，想象中原本就有幻想的成分，“童話是把這種成分加大了或加強了，使之在形象思維過程中，不惜超越時間和空間的限制去幻想，去依據作家的理想選擇、拼合、剪裁、組織、創造出符合主觀愿望的形象來”3楊實誠：《淺談童話境界》，陳子君編選：《兒童文學探討》，河北少年兒童出版社1991年版，第574、574頁。。楊實誠從時空和形象兩個角度對兩者進行比較，厘清了幻想和想象在形象塑造上的差別。總體而言，幻想比想象擁有更大的自由度，想象的落腳點在一個“象”字，因此具體可感甚至是有原型的形象對它而言至關重要。而幻想的落腳點在“幻”字。《說文解字》釋“幻”為“相詐惑也”1段玉裁注：《說文解字注》，鳳凰出版社2007年版，第285頁。。從字義來看，幻想與現實的距離是比較遠的，即楊實誠所言的“遠離生活”的“似幻猶真”“似夢非夢”的生活境界，而這境界便是童話的藝術真實。楊實誠所指的境界即童話中的幻想空間，通過觀照其美學形態便能彰顯出幻想對童話的價值。

孫建江延續了這一思路并對它做了更為充分的闡釋。1987年，他在談到“熱鬧派”童話的弊病以及原創童話如何進一步發展時提出：“我們的童話理論很注意對幻想本身的闡述，但不知道為什么卻總是忽略了對幻想空間的重視。”2孫建江：《 對童話創新的進一步思考》，《文藝報》1987年第9期。在他看來，這和童話創作中的單向性思維造成的空間構造單一和缺乏立體感有關，這一思維也限制了“熱鬧派”童話的質量。1989年，他又談道：“童話的空間與童話的幻想是一個有機聯系的統一體。但令人不解的是，現在我們不少童話研究者往往只注意對幻想本身的闡述，而忽略了對幻想載體，即空間的研究。”3孫建江：《空間意識的重要性和我們的童話缺乏空間意識的原因》，《兒童文學研究》1989年第5期。這使得對童話幻想的認識停留于象征、夸張、擬人、新奇等特征和手段層面，想要從根本上厘清這些問題，需要從空間角度入手。從這個角度分析物性，他認為童話中不存在絕對的物性，關鍵在于是否符合兒童思維的邏輯發展，在于是否有一個適合兒童思維的發展空間。至于幻想如何與現實結合，他認為所謂“恰到好處”在實際操作中很難把握，因此問題的關鍵不在于機械意義上的多與少，而在于“每一個童話都需要有一個與之相適應的幻想空間”4孫建江：《空間意識的重要性和我們的童話缺乏空間意識的原因》，《兒童文學研究》1989年第5期。，這篇以空間角度切入童話研究的論文是孫建江專著《童話藝術空間論》的第一章，在專著的其余幾章中，他圍繞作者的空間思維、作品的空間構成和讀者對于空間的心理需求三個方面討論了幻想空間在童話中的意義，正是因為空間視角的引入，使得幻想能夠在童話中被更全面地打量，同時也由于空間關聯了兒童文學活動中的任一構成向度，因此對它的研究在某種程度上也是對整個兒童文學活動的研究。這種覆蓋整體性和觸及根本性的研究角度，使得幻想在童話乃至整個兒童文學中的特殊性得以彰顯，正如孫建江所言，“童話的幻想所以有它的特殊性，就在于：它既是一種手段，同時也是一種目的。手段體現在作品的完成之后，而目的卻潛藏在作品的整個發生過程中”1孫建江：《空間意識的重要性和我們的童話缺乏空間意識的原因》，《兒童文學研究》1989年第5期。。

與孫建江對“熱鬧派”童話的消極看法不同，張錦江從幻想的發展與演變的角度肯定了“熱鬧派”童話的價值。張錦江借用陳伯吹在1954年提出的“幻想是童話的核”2陳伯吹：《論“童話”》，《兒童文學簡論》，長江文藝出版社1982年版，第163頁。的觀點以及物理學的術語，認為以鄭淵潔、彭懿為代表的“熱鬧派”童話與以冰波為代表的“抒情派”童話分別對應外向型和內向型的核裂變。外向一極，即幻想為放射型，作品中的時空、節奏、信息都有大幅度的變形和交錯，這種幻想“實質是寫現代人的一種激情，或者是現代兒童的一種激情”3張錦江：《童話核的裂變》，《兒童文學研究》1989年第6期。。向內一極的幻想即“幻想趨向于人的內心情感領域的微觀世界”4張錦江：《童話核的裂變》，《兒童文學研究》1989年第6期。。現代社會的快速發展使得人與人之間的隔閡日益加深，因此人們迫切地尋求理解，而幻想內向的趨勢正是青年童話作家對現代社會與現代人一種敏感的自覺。張錦江細分出向外與向內兩種幻想類型，同時將這兩種風格的童話與現代社會的變革以及現代人的心態相勾連，因而讓作品中的幻想具有了現實的指向。事實上，盡管孫建江與張錦江對“熱鬧派”童話的看法大相徑庭，但他們在幻想地位及其與現實的關系上看法卻是一致的。孫建江反對賀宜等人將幻想降格為藝術手法的觀點，通過聚焦“幻想空間”開拓童話的美學面向乃至作者的思維角度，從而更立體地把握現實和幻想的關系。張錦江挪用“核”的比喻，并將其進一步分類，凸顯了幻想在不同美學風格作品中的面貌和狀態。當然，正如本文第一部分指出的，賀宜的“一個根本，三個要素”的論斷實際上也是充滿矛盾的，這也使得他在論述中對幻想究竟承擔什么角色的認知并不十分清晰，因此也導致了理論界不同程度的修正和爭論。

三 捍衛幻想精神：Fantasy的命名與接受的錯位

上述這些觀點都是在承認童話幻想根本性的前提下展開的。1991年，葛玲玲卻公開反對幻想具有核心地位的觀點。她認為“童話是一種用非寫實性假定創作出來的兒童文學，特別是敘事類的兒童文學。其中有帶幻想的，也有不帶幻想的”1葛玲玲：《童話的幻想和童話的假定方式》，《兒童文學研究》1991年第5期。。之所以會有這樣的論斷，是因為她是從這兩個方面來看待幻想的：“其一，幻想是創造性想象的一種特殊形式，不是創造性想象更不是想象的全部，文藝創作離不開藝術想象，但不一定離不開幻想；其二，幻想與一般創造性想象的區別主要在有無指向未來的意向上。”2葛玲玲：《童話的幻想和童話的假定方式》，《兒童文學研究》1991年第5期。以此為標準，葛玲玲認為《稻草人》和《小貓釣魚》都沒有幻想，但卻都是童話，因此幻想也就不是童話的主要特點更非根本屬性了。沿著這個思路，她認為近年一些童話作品內容蒼白、平庸，所謂幻想也是噱頭。

朱自強一針見血地指出了上文在論述邏輯和方式上的漏洞，認為葛玲玲雖然指出了當前中國童話中存在的問題，但卻據此推翻幻想是童話本質的結論是有問題的。另外，葛玲玲對何為童話的認識也是不準確的。因此，朱自強文章的第一部分通過考察童話一詞在英語和德語中所具有的幻想色彩，證明童話這一概念在誕生之初就帶有幻想的品質。第二部分和第三部分通過梳理童話發展史以及西方特別是英國兒童觀和思潮的互動史，說明了童話中的幻想是借由浪漫派思潮的興起而發展起來。隨著20世紀特別是第二次世界大戰后社會和人類精神危機的加重，“現代童話在無法超越現實的現實主義小說所鞭長莫及的位置上以獨特的幻想方式批判著現代社會的種種扭曲”3朱自強：《人類幻想精神的家園——論童話的本質》，《兒童文學研究》1994年第1期。。現代童話指的就是西方自19世紀中期開始興起的Fantasy，朱自強將其譯為“小說童話”，以此與安徒生等人創作的文學童話（Literary Fairy Tales）相區別。

朱自強的多數觀點直接來自日本學者對西方“小說童話”的研究，但其實此前浦漫汀、孫建江和張錦貽等人在談到童話中幻想如何與現實結合時已涉及兩個時空和童話的小說寫法問題。浦漫汀認為“常人以夢、幻覺或精靈、魔力、寶物等為媒介進入童話世界”4浦漫汀：《童話的幻想性及其與現實性的組合》，陳子君編選：《兒童文學探討》，第533頁。是常人體童話中兩者結合的手段之一。孫建江談到當代童話現實和幻想相輔相成的情況時，以司空圖《二十四詩品·雄渾》中論述詩歌虛實相生所造成的雄渾風格的內容來證明當代童話這種新變的合理性。5孫建江：《童話藝術空間論》，湖北少年兒童出版社1990年版，第89～90頁。可見在沒有足夠域外理論傳入的情況下，面對作品中的變化，從傳統文論中尋求理論支撐是當時理論家們的選擇。除了幻想與現實的平行與交錯，童話的寫實小說手法也受到了理論家們的關注。張錦貽認為用寫實的手法來表現童話的幻境能夠促使童話的幻想從類型化的鏈條中解脫出來，并反映新的現實。1張錦貽：《童話幻想新論》，陳子君編選 ：《兒童文學探討》，第565頁。

可見，從20世紀80年代初期開始，“小說童話”的種種創作現象已經受到了理論家們不同程度的關注。但彼時學界多以分類歸納的方式對它處理現實和幻想的方式進行描述，而分類標準的不一致帶來了作品歸屬上的混亂。另外，由于論者多數將這種幻想與現實結合的作品歸為文學童話，導致很難弄清所謂的現代童話的創新之處。從這個角度看，朱自強的文章固然受到域外研究成果的影響，但同時也是在國內童話創作和理論發展到一定階段急需尋找突破口的背景下應運而生的。文章最大的貢獻是用 “次元”的概念來區分文學童話和“小說童話”。具體而言，一次元指的是文學童話中人物對超自然的事情習以為常，二次元指的是“小說童話里”人物對違反日常邏輯的事感到驚奇。總而言之，一次元作品中的人物無法感知現實和幻想的界限，把二者混為一談；而二次元作品的人物能夠辨別出兩個世界的分別。

無獨有偶，彭懿20世紀90年代初從日本留學歸來，將Fantasy的概念引入中國，并翻譯了豬熊葉子和神宮輝夫的《英國兒童文學的作家們——幻想作品和現實作品》的序言。他不贊成“小說童話”的譯法，而是仿照日本學界的做法，采用音譯的方式將其直接譯作“泛達激”，并對其作了更全面的介紹。除了朱自強提到的將現實中的孩子送入幻想世界的手法，還有非現實世界里的人物來到現實世界這一類型。除此之外，仍然有作家在作品中創造了一個與現實世界完全沒有關聯的世界，比如托爾金的《霍比特的冒險》2現多譯為《霍比特人》。，這類作品被豬熊葉子稱為現代妖精故事，這也是“泛達激”的一種類型，可見Fantasy也可以是一次元的。相較于19世紀的文學童話，托爾金的作品更注重于刻畫主人公的成長，對社會問題和文明的危機也有更為深刻的認識。《霍比特的冒險》中的“當中的大地”3現多譯為“中土世界”。是一個與現實完全隔絕的地方，它獨具風土、文化和歷史，是一個邏輯自洽的世界。即便如此，主人公在這個世界中展開的種種經歷在更深層次上卻反映了現實生活的真實性。豬熊葉子在幾種“泛達激”的類型中，最為看重的是托爾金的現代妖精故事，因為它“不單沒有失去幻想世界的本質驚異性，反而十分成功地創造了一個具有現實性的世界”1豬熊葉子：《泛達激的方法》，彭懿譯，《兒童文學研究》1995年第1期。。這個世界就是托爾金所謂的“第二世界”（Secondary World）。

在托爾金看來，“第二世界”的一大功能是對現實問題的思考甚至是在“第二世界”中為現實問題尋找出路。雖然托爾金認為只要“第二世界”建構得足夠好就能獲得真實性，但他也提到這種真實性“可能是福音在現實世界中的一個遙遠的閃光或回聲”2J.R.R.Tolkien, “On Fairy-stories", in Verlyn Flieger and Douglas A. Anderson, eds. Tolkien On Fairy-stories,London: Haper Collins Publishers, 2008, p.77.（引文為筆者翻譯）。豬熊葉子對這一點闡述得更加清楚，“沒有任何一種文學方法，能像泛達激那樣把每一個時代的病弊暴露出來。此外，當現實主義的文學即便是能在某種程度上認識現實矛盾、卻因拘泥于現實而在尋求一條解決之路的問題上表現得蒼白無力的時候，不受現實束縛的泛達激則表現出了尋覓這條道路的可能”3豬熊葉子：《泛達激的方法》，彭懿譯，《兒童文學研究》1995年第1期。。

但是Fantasy的現實主義維度卻沒有在當時受到過多關注。朱自強雖然提到它觀照現實的特點，但整篇文章的立論點仍舊是對兒童幻想權利的捍衛。基于此，彭懿之后將Fantasy改譯為幻想文學4參見彭懿《西方現代幻想文學論》，少年兒童出版社1997年版，第11頁。，朱自強對此表示贊成。造成這種偏差的原因是因為相較于西方，中國兒童文學中的幻想色彩本就稀薄，因此理論家們在介紹Fantasy時更看重其中的幻想因素革新和改造本土寫實性小說的潛力，而相對忽略了其觀照現實的作用，如鄧濱認為“借助幻想文學這樣一種輕松一點、浪漫一點的文學樣式，去講述另一種故事，構筑另一個美好世界，讓人人都能在這個想象的空間去自由地、輕松地馳騁”5朱效文、鄧濱、彭懿等：《幻想文學眺望》，《兒童文學研究》1998年第2期。。而在歐美兒童文學史上，以安徒生童話為代表的文學童話使作家的幻想力得以充分發揮，因此Fantasy中現實因素的加強乃是對前一時期文學風氣的反撥。作家只有在深刻理解現實和發揮強大幻想力的基礎上才有可能構建出讓人信服的、獨立于現實世界的“第二世界”。

中國的文學童話一直受制于物性等客觀規律而顯得幻想力不足，“熱鬧派”童話雖然在一定程度上改變了這種情況，但在藝術手法上總不盡如人意。因此，Fantasy的引入自然被賦予了改變中國兒童文學幻想力不足這一現狀的使命。但是，將西方發展近百年的Fantasy作品和理論共時地引入中國，難免讓人應接不暇。在未充分了解西方Fantasy的基礎上，理論界對概念翻譯的不確定即說明彼時還未完全掌握這一文體的規約和特質。彼時原創的Fantasy大多質量不高，且多采用在現實世界中引入非現實因素的寫法，兩者轉換的邏輯也不夠嚴密。朱自強在評價彭懿的Fantasy試水之作《瘋狂的綠刺猬》時也主要贊賞他探索和嘗試的勇氣以及作品具備“二次元”這一標準的Fantasy特征。1朱自強：《一部作品與一種文體》，《兒童文學研究》1999年第1期。可以說，直到20世紀90年代末，中國對Fantasy的研究和創作尚處于消化外來理論和模仿外來作品的摸索之中。這種摸索的狀態是Fantasy傳入中國早期階段的表征。朱自強和彭懿等人懷著增強中國童話幻想力的初衷將Fantasy的概念引入國內，但由于中國童話的整體創作水平不高，因而這一文體被認為是改變現實主義少年小說面貌的利器。由于中國少年小說彼時沉悶單調的現狀，Fantasy又被簡單解讀為輕松和浪漫的代名詞，因而忽略了其中對現實的批判與反思精神。理論家們對Fantasy的片面理解反而造成了作家幻想空間構建能力不足，使幻想在作品中淪為點綴。

新世紀以來，學界又相繼出現了“童話小說”和“奇幻小說”2參見舒偉《關于西方文學童話研究的幾個基本問題》，《外語研究》2010年第4期；柳偉平《Fantasy的類型溯源、文體界定及相關類型辨析》，《中國創意寫作研究》2022年第1期。等多種Fantasy的譯名。同時，網絡文學中的玄幻類型作品被視為Chinese Fantasy在海外廣受歡迎。相反，在兒童文學界，相比于數量龐多、質量較高的寫實性作品，以童話和Fantasy為代表的幻想類作品卻常因無視現實和幻想力不足而為人詬病，盡管兒童文學界對如何處理幻想和現實關系的討論一直在持續，但始終沒有實質性的突破。從這個意義上說，本文不僅是對二十世紀八九十年代兒童文學界童話理論問題的梳理，更是試圖借此為當下創作和理論的困境尋找突破口。