20世紀90年代當代文學創作影視化特征研究

楊晶

20世紀80年代以來，小說改編影視劇的現象非常常見。影視作品作為一種受眾廣泛的娛樂方式，對其他藝術的影響日益明顯，尤其是對文學創作。眾多作家開始從影視作品中尋找創作靈感，影視符號在文學作品中的挪用越來越明顯。以王朔為代表的作家，在影視聯姻方面表現得尤為成功，出現了著名的“王朔現象”，即王朔每部作品改編成影視劇都非常成功，這些對當代作家產生了一定的影響。同時，劉震云的影視化小說創作也成為一種引人關注的文學現象。以上種種都為文學轉型提供了新的發展方向。文學與影視作為兩種不同的藝術樣式，各具創作獨特性，將影視技巧運用到文學創作中，為文學提供了新的發展契機，同時也帶來了極大的挑戰。本文將以劉震云的小說影視改編（即影視與文學的互動關系）為研究對象，著重探討影視改編對文學作品的影響及滲透。

一、影視成為文學創作的來源之一

影視對文學的影響集中在小說這類體裁。小說強調敘事，這是其與影視產生聯系的重要原因。文學創作的靈感來源很多，日常生活經驗成為文學創作素材的首選。但是，影視作品的豐富性、娛樂性同樣帶給作家們創作的靈感。麥家在創作小說《捕風者》時就直言不諱：“如果一定要問出處，勉強有兩個：一個是記憶中的老電影《尼羅河上的慘案》，另一個是……”茅盾文學獎的獲得者徐則臣在北影大講堂講座時提出：“我在電影中學到了很多東西……在寫小說《北上》中有些開闊的場景時，我的腦子里有非常清晰的意識，覺得這是一個俯拍的鏡頭，那是長鏡頭，又或是正反打鏡頭，所以今天如果有哪個小說家敢說自己完全沒有從電影中汲取養分，我覺得這是一個虛偽的話。”由此我們可以看出，對影視的喜好會因為影視作品中的一個細節或一個段落，促使作家開始創作，客觀經驗在這里已經被影視作品代替，成為作家靈感來源之一。

二、影視技巧運用在文學創作中

循著影視帶來的靈感，作家們也看到了影視創作規律同樣可以運用到文學創作中來，這可以豐富文學創作的內容，并豐富文學創作的技巧，滿足了文學從內容到形式的創新要求。眾多作家因為參與了影視創作，很容易就順手將影視鏡頭語言直接轉譯成文字敘述。

首先，最簡單也最明顯的表現即對話的增多。在這方面，劉震云的小說創作體現得最為明顯。例如，通篇存在大量人物對話的小說《一句頂一萬句》，不能不說受到了電影的影響。同時，劉震云的代表作《手機》也是先改編成電影劇本后才創作的小說。《手機》和《一腔廢話》這兩部作品包含了大量人物對話。這些對話的運用成為推動故事情節的必要元素，同時也是作家有意地模擬電影場景的結果。例如，在小說《我叫劉躍進》中，劉躍進用自殺威脅工頭時就有這樣一段對話：“嚴格倒一直沒說話，看他倆斗嘴；這時輕輕拍著巴掌：‘演得太好了。又問任保良：‘是你安排的吧？你還說你不會演戲，都能當導演了。任保良氣得把手里的盒飯摔了，栗子雞撒了一地：‘嚴總，你要這么說，我也上吊！又指指遠處已蓋到六十多層的樓殼子，上去踹劉躍進：‘想死，該從那上邊往下跳哇！嚴格這時攔住任保良，指指劉躍進，斷然說：‘人不用找了，就是他！”從以上內容能夠看出，在劉震云的小說中，出現了很多這樣在人物對話時將人物動作、道具直接表現的情況，我們可以明顯看出，這樣的文本可以直接運用到影視劇本中。反過來更為準確地說，是他的小說受到了影視的影響，小說中使用大量的人物對話是一種影視化的敘事策略。而且，小說中的對話處理也是簡潔直接，絕不拖泥帶水，少寫人物的表情和心理活動，以一種更加直觀、直接的方式呈現了故事情節。

其次，除對話的增多外，情節的戲劇化也是小說創作影視化的明顯表現。追求故事性，注意偶然與巧合來推動情節發展，成為20世紀90年代以來小說創作的又一明顯特征。例如，劉震云的小說《手機》，存在著大量的戲劇化的情節，這些偶然的巧合包括：嚴守一約定與情人伍月最后一次見面；嚴守一當日將手機忘在家中；從不主動聯系的伍月打來電話；妻子于文娟串休在家；嚴守一發現手機不在身邊回家僥幸拿回手機，心虛關掉手機；老家奶奶要和嚴守一通話；妻子聯系不到嚴守一，聯系費墨；費墨與妻子吵架，氣頭上說漏了嘴，打電話給嚴守一補救時卻讓于文娟接聽到了；嚴守一繼續撒謊，卻趕上伍月發來了曖昧短信。一連串的失誤和巧合將說謊者嚴守一步一步逼到絕境。

因為作家先創作了電影劇本，所以這段文字明顯強調戲劇的偶然與巧合因素，影視化痕跡尤為明顯。同樣在《我叫劉躍進》中，也是因為劉躍進尋找自己的包，開始了一系列離奇的情節。顯然，這種文本創作為后來的劇本改編提供了極大的方便，同樣也是影視化思維對文學創作的明顯影響。

再次，文學作品更加注意畫面感的營造。小說是一種語言藝術，而電影基本上是一種視覺藝術。顯然，作為視覺藝術的影視依賴的是聲色光影的綜合表現，即圖像的呈現。由于受到影視的影響，文學作品越來越注意畫面感的表現。例如，劉震云的小說《我叫劉躍進》中寫道：“胡同底有間屋子，房門就開向胡同。墻上的石灰縫，橫七豎八，抹得跟花瓜似的……”再如嚴歌苓小說《小姨多鶴》中寫道：“三面環繞的山坡上都陸續生起狼煙。隨著天際線由黃而紅，再成絳紫……天終于黑盡。”以上敘述可以直接作為影視劇本呈現的畫面，由此我們能夠看出，作家們重視通過文字來對畫面進行表現，這些都是影視作品中的視覺性特征在文學作品中的借用。

最后，蒙太奇手法的運用。蒙太奇手法的運用在文學作品中更是隨處可見，如平行蒙太奇、交叉蒙太奇、心理蒙太奇等手法。傳統小說一般運用線性敘事方法，嚴格按照時間順序講述故事。到了20世紀80年代中期，先鋒小說在敘事上進行了更多實驗性的嘗試。于是，蒙太奇就被大量地運用到了小說創作中來。作家們對這種手法越來越熟悉，運用起來得心應手。例如，劉震云小說《我叫劉躍進》，作家已經超越古代小說“花開兩朵，各表一枝”的簡單的平行敘事方法，使用至少三條線索在不斷地平行和交叉中展開故事，制造了足夠的懸念，顯得故事精彩異常。小說中沒有明確的時間線索，更多地按照空間的變換，由劉躍進、青面獸楊志、嚴格三人作為線索。因為小說章節均以人名命名，所以在故事展開時，按照三人的行動及三人之間復雜的關系交錯展開，這種情況一直持續到十八章結束。直至偵探老邢出現之后，這種平行、交叉的故事線索才結束，回到了統一的時空中，展開下一步的敘事中。再如嚴歌苓，她的小說被改編成影視劇的頻率非常高，可能在其創作中就或多或少地考慮到了改編的便利性，于是，蒙太奇技巧就在她的小說中經常出現。例如，小說《陸犯焉識》中至少出現了三種蒙太奇手法。首先，平行蒙太奇的運用。小說以1954年為界，講述了祖父入獄前后的生活，將入獄前后的兩種生活狀態不斷地進行比較，兩條線各自展開，最后又匯聚到一起，由此向人們展示了祖父在20世紀的波折命運，時代巨變以及小人物命運形成了強烈的沖突。其次，心理蒙太奇的運用，即按照人物的心理活動，完全不受時空的限制，任意在現在與過去的時空中交替展開敘事。例如，小說先由關鍵物品—一塊手表的來源說起，再跳到1960年手表被換成幾個雞蛋，再跳到多年前祖父對祖母的對視而引發了此后的感情糾葛，再跳到祖父在收到手表的當天故事，到此終結故事，后來繼續轉移到了敘事者—“我”的視角，展開了又一段聯想，即關于墾荒情節的描寫，同時又隨機插入了幾個人物，幫助完成敘事。這樣的文字敘述，仿佛是一部影視劇一樣，完全不受時空限制，隨意地閃回或閃前，展現了主人公—祖父艱難而波折的一生。最后，隱喻蒙太奇的運用。這與象征手法運用十分相似。在小說中，隱喻蒙太奇的承載物是那塊“歐米茄”手表，它承擔了豐富的信息：對祖母而言，它是她愛情與幸福的見證；對于祖父而言，它就成為一個枷鎖，不得已接受手表，即接受不得已的婚姻，此后這塊手表也伴隨著他不幸的生活，最終又戲劇性地變成祖父對祖母愛的見證。一段錯位的愛情，一個時代巨變下知識分子的艱難追尋，一塊手表承載了太多的內涵。

當然，影視和文學的互相滲透和互相影響一直存在，這也給文學創作帶來了一些挑戰，文學創作的革新是否要一直依賴影視作品？文學作品的傳播是否要依賴影視？文學作品是否要保持自身的獨立？如果文學創作一直強調影視化特征，作家與讀者都滿足于圖像帶來的感官刺激，缺少理性思辨，感性美學逐漸成為潮流，這樣的文化現象我們是否能夠面對？影視對文學創作的負面影響也是存在的。

文學作品借助影視傳播后發行量確實在增加，但是文學創作的水準并沒有得到相應的提升。文學創作中出現的視覺狂歡，讓文學作品失去了獨立性，尤其是快餐式閱讀時代的到來，傳統意義的閱讀者不斷減少。視覺化的寫作讓讀者漸漸失去了理性思考的能力。影視化思維也影響了“讀者”們的閱讀習慣，即傳統文學中的抒情、描寫方式逐漸被他們厭棄。

我們需要注意的是，每種藝術都需要有自己的表達方式和思維方式。影視化思維越來越被重視，帶來的結果必然是文學思維的削弱。會有一些作家用影視劇本的方式代替小說原來的創作形式，這樣的做法無疑讓文學失去了自身的獨立性，會越來越單薄、淺顯。當然，進入21世紀后，我們看到傳統的精英寫作一直在艱難地行進。一些清醒的作家意識到了問題，試圖擺脫影視化創作的弊端，執拗地保持文學創作的獨立性。例如，莫言、蘇童等諸多作家，在與第五代導演多次合作后就有了很深的感觸。蘇童在談到與張藝謀合作劇本《武則天》后就提出：“這個長篇寫得很臭，我不愿意談它。我的小說從根本上排斥一種歷史小說的寫法，而《武則天》恰恰做的就是這樣一件事情，可以想象它跟我希望的那種創作狀態多么不一樣，而且一開始寫的時候我就想，不能虛構，武則天這么個人物不好去虛構她的。結果吃力不討好，命題作文不能作，作不好。”（《永遠的尋找—蘇童訪談錄》）莫言也提到：“一個小說家不應該跟在導演的屁股后邊，他必須保持自己的獨立性，也就是說，應該是導演來找小說家，不應該是小說家去迎合導演。”文學創作影視化現象確實是20世紀90年代以來常見的文化現象，且這種現象也成為不可逆轉的潮流。當然，這種現象的出現對文學創作本身產生了一定的負面影響。文學創作應始終把文學性放在首要位置，可以運用電影技巧為文學服務，提高文學創作的藝術魅力，而不是讓文學創作單方面成為電影作品的墊腳石。只有注意影視與文學的互動，才能夠推動影視與文學的共同進步。

本文系長春光華學院科研基金培育項目“20世紀90年代以來‘紅色經典影視改編現象研究”（項目編號：QNXS2023014）的研究成果。