《苦悶的象征》導(dǎo)讀

《苦悶的象征》是日本文藝理論家廚川白村的作品。1924 年由魯迅先生譯介到中國，并將此書作為他在北京大學(xué)、北京師范大學(xué)、北京女子師范大學(xué)授課的教材。

“苦悶的象征”即生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現(xiàn)法乃是廣義的象征主義。這是廚川白村對文藝作品本質(zhì)的概括。這一說法影響了中國現(xiàn)代文學(xué)史上的一批作家，如郁達夫、田漢、豐子愷等，均曾經(jīng)在各自的作品中提及。

全書共四章，分別講述了文藝的消解疏散苦悶功能、苦悶如何在個人身上發(fā)揮作用、苦悶如何在時代和整個社會發(fā)生作用，以及苦悶重要到何種程度。第一章講述的是苦悶如何在創(chuàng)作者身上發(fā)揮作用。文藝創(chuàng)作就是造一個夢來治愈自己。第二章講述的是苦悶如何在鑒賞者身上發(fā)揮作用。文藝作品欣賞就是進入別人的夢來治愈自己。第三章講述的是苦悶如何在對時代和環(huán)境發(fā)揮作用。闡明文藝家是先知，文藝作品是啟示。第四章溯源到原始人，講述苦悶如何在原始人身上發(fā)揮作用，闡明文藝創(chuàng)作的心境就是原始人面對無法控制的大自然時的心境。

可惜1923年廚川白村因為海嘯不幸逝世，本書戛然而止。廚川白村擴大了文藝這個詞的范疇，不僅是文學(xué)、劇作、雕塑、圖畫等，還包括了祈禱祭祀，更加點明了文中他的觀點“在文藝里，有人類生命的一切，不只是善惡美丑。”

第二章對普通讀者來說尤其有用，很多文藝理論作品的重點都放在了創(chuàng)作者方面，而忽略了同等重要的“鑒賞者”。很多時候“鑒賞者”自嘲是文學(xué)藝術(shù)的門外漢，以為藝術(shù)鑒賞是很高深的活動，“看不懂”；或者只能模模糊糊地感受到看到一幅畫、讀完一本好書時內(nèi)心的狂喜，而不知原因，無法與外人道，只是因為沒有相關(guān)的表達依據(jù)。而這本書不僅為創(chuàng)作者，也為“鑒賞者”而作，由此構(gòu)筑了一個藝術(shù)作品的完整流動。在此借用鄧曉芒教授的美學(xué)定義：藝術(shù)是情感的對象化，美是對象化的情感。這兩句類似的話，表述的主題是截然不同的。藝術(shù)是情感的對象化，意味著把自己的情感移入對象，以引起欣賞者的共鳴。美是對象化的情感，是在（移入了別人的情感的）對象身上看到了自己的情感，發(fā)出共鳴。這是無須謀面的雙方的情感辨認，所以共鳴，所以美。所以，鄧老的總結(jié)是：審美活動就是借助一個對象在人與人之間傳達情感的活動。

廚川白村不僅闡述了這樣的觀點，而且提出了促成的工具——象征。“文藝和夢一樣，是取象征的表現(xiàn)法的。”魯迅先生的創(chuàng)作便是在苦悶中不停戰(zhàn)斗，“世間本沒有路，走的人多了，也便成了路。”

情感可以流動的基礎(chǔ)是人與人之間有著共同共感性。而藝術(shù)的鑒賞，就是創(chuàng)作者的體驗與鑒賞者產(chǎn)生了共鳴。正因為兩個個體的經(jīng)驗互相辨認出對方，所以“賞味詩歌的時候，我們自己也就已經(jīng)是詩人了”。

《苦悶的象征》還與精神分析學(xué)、性心理學(xué)等當時的新興學(xué)科的成果結(jié)合起來，擴大了“文藝”的范疇，回歸到了“人”本身。文藝創(chuàng)作理論書中，這一主題的作品有很多，但基本都是大部頭學(xué)術(shù)著作甚至是學(xué)術(shù)著作系統(tǒng)。像《苦悶的象征》這樣，以五萬字的篇幅，把這個主題闡述清楚的，似乎并不多見。

這本書在中國的傳播，魯迅先生的譯文是最關(guān)鍵的橋梁，也是公認的不可替代的組成部分。本版本的編輯，以 1929 年改造社《廚川白村全集》第二卷為底本，經(jīng)過對譯文、原文、關(guān)鍵詞語相關(guān)學(xué)術(shù)著作的反復(fù)閱讀和對照，決定斗膽且謹慎地對魯迅先生的譯文進行最低限度的修訂。一是原汁原味地保留魯迅先生對這部作品的翻譯和理解，二是讓當代讀者可以流暢無障礙地閱讀。書中提到的人名、書名、地名與現(xiàn)行譯法差別很大，因此修改為現(xiàn)行通用譯法。部分學(xué)術(shù)專有名詞，由于學(xué)術(shù)研究的發(fā)展，目前已有基本固定的說法。這些專有名詞已替換，并在附錄里收錄魯迅先生譯本保留的對應(yīng)外文表達，以便需要的讀者查閱。

作者系文化學(xué)者