淺析清至民國金銅佛像

秦豐

摘 要：清朝作為中國歷史上最后一個封建王朝，見證了佛教在政治影響下的變遷。漢藏文化不斷融合，在潛移默化中塑造了極具時代特點的佛像樣式。至晚清民國時期，佛造像已無任何框架束縛，僅單純作為以求舒心的膜拜對象，盡管工藝難以比擬，但承載的精神內涵同樣豐滿。

關鍵詞：佛教造像；漢藏融合；風格演變

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2024.07.002

清政府對于佛教的崇奉顯然分析學習了元、明兩朝對于宗教事務的管理經驗。清朝作為滿族建立的新王朝，如何穩定群眾與鞏固邊疆地區的擁護顯得尤為迫切，從而形成了以薩滿教、儒教、道教、佛教、喇嘛教等多教兼容并包的宗教文化體系，在多重因素的影響下，足足經歷了幾十年的不懈努力，最終在宗教信仰中找到了文化交融點，佛教毋庸置疑成了最為主流的信仰對象，藏式佛像為宮廷中陳列最多的樣式。

1 清中早期漢藏交融在宮廷造像中的表現

1.1 藝術的交融碰撞

清中早期，以宮廷造像來說，雍正佛像傳世并不多見，能說明考證的相關資料極為有限，最具代表性的主要圍繞康熙、乾隆兩朝。以首都博物館館藏的清康熙二十一年銅鍍金藥師佛像為例（圖1），其吸納了永宣造像鑄造規整的藝術風格，并結合當時的工藝審美，在潛移默化中塑造了清康熙時期的經典之作。

該造像縮短了上身比例，四肢纖細，更為俊秀，肉髻高隆，上頂髻珠，結構轉折處圓中帶方，穿著坦右肩式袈裟并反搭衣角，強調服裝質感，相對更加厚重，衣裙滿刻花卉，一直蔓延到底座邊沿，這種密集的裝飾方式在漢傳造像中較少見，多流行于西藏地區，但刻畫的紋飾為漢地常用的花卉紋樣，此外還在衣角處裝飾中國傳統紋樣—回紋，通過紋飾的巧妙融合，造像在匠人的手中被賦予了全新的活力。身下所承半月形雙層束腰蓮花座呈梯形，結構寬大、穩重，所飾蓮瓣肥碩飽滿并裝飾卷草紋，并刻有三處銘文，其中在蓮花座面上和正面座壁邊沿的兩處分別刻漢藏兩種文字的佛名，而第三處為鑄造時間，值得注意的是，此時所鑄銘文書寫方式不再如永宣時期一味地迎合西藏地區從左往右的讀寫習慣，漸漸有了相互尊重彼此文化習俗的風向，以漢藏兩地各自的讀寫習慣刻寫。該造像作為現知最早的一尊清代紀年佛像，為之后宮廷造像的鑄造樹立了標準典范。

1.2 造像所承載的精神內涵

故宮博物院館藏清康熙二十五年銅鎏金四臂觀音菩薩像是康熙帝為其圣祖母壽誕專門鑄造的，四臂觀音在雪域向來有守護神的稱號，將這位長者比作四臂觀音的化身，足以表達康熙帝對這位至親的尊重與愛護。該造像的開臉完全參考康熙帝圣祖母的樣貌，同時秉持了當時造像眉眼下視的慣用手法，整體神態柔和，給人慈祥莊嚴的感覺。而發髻效仿北方游牧民族高高束起，兩根發辮整齊地搭在肩膀兩側，頭上佩戴五花冠，鏤空處理，層層疊疊，非常復雜。身材肌肉飽滿健碩，貼合滿蒙所崇尚的力量感。

該觀音造像外搭披帛，繞過手臂落在腿上，再順勢垂搭而下，衣紋處理行云流水，寫實感極強。為進一步增加尊貴的氣息，裝飾有耳鐺、項圈、瓔珞、臂釧、手釧和腳釧，其中耳珰、瓔珞所用的花紋引用西藏地區的樣式，呈圓形，幾層花瓣相疊錯落組合而成，并鑲嵌珍珠、珊瑚、青金石等寶石，分布均勻，色彩搭配和諧。眉宇間的白毫選用盛產于松花江的東珠，當時僅王朝可以佩戴使用，在無形中又強調了無上的政權地位。造像下呈雙層束腰仰覆蓮花座，蓮瓣滿飾一周，底邊邊沿滿刻銘文，內容為“康熙二十五年康熙帝為圣祖母慶壽特地鑄造，祈佑賴菩薩感應，保佑祖母圣壽無疆。”遺憾的是次年康熙二十六年（1687）孝莊太皇太后便離開了人世，享年75歲。不禁讓人與這尊造像74厘米左右的高度聯系在一起，當時康熙時期留存已知的造像基本在20厘米左右，而這樣特殊的大型尺寸，是否在鑄造時也有相關聯的考量呢？

這尊清康熙二十五年銅鎏金四臂觀音菩薩像的可貴，不僅僅是通過細節的裝飾來表達康熙本身對于藏傳佛教的喜愛及繼承祖輩維系與邊疆地區和諧管制的政治因素，更多的是他作為小輩借以傾訴對祖母的美好祝愿，以造像作為媒介，為我們揭開了這段過往史實的朦朧面紗。

1.3 宮廷造像模式化的形成

乾隆皇帝對藏傳佛教的認識與崇奉要遠遠超過康雍兩朝。史無前例地將個人形象入畫唐卡中，這類唐卡的誕生一方面向大眾展示了帝王對于藏地喇嘛及佛理的高度認可；另一方面也在無形中強化了與邊疆地區的密切關聯。這一階段宮廷造像的鑄造在數量上達到了歷史高峰，與此同時《造像度量經》被成功翻譯，進一步造就了模式化的形成，六品佛樓絕對是模式化影響下最為鮮明的代表。

與康熙時期造像相比，開臉為瓜子臉，軀體表現上挺拔感弱化，隱約有消瘦之態，肩膀圓，且溜肩下沉，體型的變化極有可能與長期的漢地文化熏陶有一定關聯，在裝飾上也明顯簡化，僅用連珠紋勾勒，底座采用單層覆蓮，且蓮座高度降低，蓮瓣僅裝飾正面半周，形狀細長飽滿，微微卷翹，僅用線條體現蓮瓣的層次，上邊邊沿用大小不一的三圈連珠紋環繞一周，形狀與早期的圓潤飽滿有細微區別，略有方棱之感。清乾隆時期，六品佛樓造像的另一大特點是大量使用了銅燒古的技法，通過色彩對比營造層次感，除此以外，此項裝飾技法還被大量運用到仿古佛中。

1.4 宮廷仿古佛造像

此尊清乾隆坐像轉法輪印釋迦牟尼佛便是采用了銅燒古的技法，是將多重風格融于一身的仿古造像（圖2），該佛造像身材比例勻稱，層次分明，肉髻高隆，衣紋線條精致，從見肉泥金的修飾方式，到臺座正面底部的紀年款識，無一不在表達其鑄造的具體時間。而仿古借鑒部分非常新穎，造像身著坦右肩式袈裟起源于斯瓦特地區，特點是衣褶非常多，甚至可以用密集來形容，所有衣褶都從左肩出發，呈“U”字形向另一側回收，符合衣紋正常走向的情況下又增添了戲劇化的夸張感。另一處仿古借鑒部分是方形臺座，流行于克什米爾地區，臺座上墊厚坐墊，裝飾大顆連珠紋，下方鏤空，左右兩側裝飾獅子一對。這種多文化元素的搭配組合對佛教文化的了解就有了更高的要求，與清康熙時期的借鑒不同，這種新的嘗試在保留各自特點的前提下又有所改良，是清宮中獨具創意的藝術形式。

1.5 無量壽佛與帝王的信仰

無量壽佛題材是乾隆時期最常見的題材之一，且藏式風格數量龐大。據傳，乾隆七十大壽之際還特地向六世班禪定制了五十六尊無量壽佛并供奉于養心殿的紫檀寶塔中，同時清宮內務府鑄造的更是數不勝數，這一題材只是在細節和工藝上略有區別，除此之外無論是鑄造樣式還是尺寸都幾乎如同一模所出。除了藏式風格外，漢傳造像亦有鑄造，如清乾隆金無量壽佛像（圖3），既延續了明代造像的藝術風格，又在每一處細節中無不展現清宮精湛的鑄造工藝。該佛像以真金打造，背光及兩側裝飾采用了掐絲點翠工藝，頭光鑲嵌以鏡子，身下是由玉石組合而成的仰覆蓮，金光璀璨，無比奢華。清乾隆時期無量壽佛的題材無論是金銅造像或是瓷器、字畫、繡品等都有一定存世作品，對于帝王來說，多為求身體康健、延年益壽，顯然已不存在任何政治緣由，只是一位帝王最本能的初衷愿望。

2 清中晚期至民國佛造像的發展

清乾隆之后國家受到了強烈沖擊，佛教和佛像藝術的發展也受到了抑制，這一階段似乎出現了造像發展過程中漫長的空白期，標準器的缺失為我們繼續研究學習帶來了很大的難度。

2.1 宮廷造像對清中晚期造像的影響

筆者對此尊六臂大黑天（圖4）留下了深刻印象，對如何判斷他鑄造的具體時期筆者也非常困惑，其主要的兩大原因其實是矛盾的：其一，這尊造像并沒有具體落款，但其所呈氣韻與清乾隆時期非常相似。飄帶舞動的姿態都如同火焰般向上揚起，用插銷固定主體與蓮座，蓮座在造像中的比例到蓮瓣只裝飾正面半周以及背后留白的處理手法都與之不謀而合，但在細節處理上又有細微差距，具體為開臉、四肢、軀體的塑造更加纖瘦，蓮瓣刻畫轉折生硬，流暢度削弱，鎏金層薄，隱約透出底下銅胎，而清乾隆宮廷造像鎏金至少需疊加5～7層，色澤呈中黃，偏冷色調，再將底座翻轉，可見先前使用垛口法固定封底的垛刀痕，封底已佚，內部的結構與銅質一覽無余，銅質冶煉不夠細膩，打磨粗糙，再加上當時民間對于藏傳佛教的接受度不高。在這樣的社會背景下，造像的出處、鑄造時間抑或是怎樣的一位供奉者會供奉這樣一尊密教造像？著實讓人好奇，同時也有探索尋覓中的迷茫，希望在未來的學習中能不斷更新理論，解開尚未挖掘的真相。

2.2 民國造像的風格演變

晚清民國時期，佛造像已無框架束縛，題材喜聞樂見，僅單純作為以求舒心的膜拜對象。彌勒佛是其中備受追崇的佛陀之一，甚至可以說是見證中國佛教演變歷程的佛陀。早期彌勒以佛裝或菩薩裝的形象示人，來傳達其不同的修行階段，五代時期彌勒也顯現出了民族化的形象—大肚彌勒，這種僧人形象是寺廟中供奉最常見的彌勒化身，相傳這種形象的出現與浙江奉化一位名叫“契此”的和尚息息相關。此像便演繹了“契此”用他的布袋收服收了6只小妖的傳說（圖5）。其中4只小妖已收服于布袋中，另外兩只趴在彌勒圓乎乎的肚皮上，而和尚依然隨心自在，露出豁達的笑容，開闊的心胸，不為外物所干擾，便是它所要傳達的精神內涵。開臉部分眉眼格外細長，鼻翼寬大，并為他修葺了一排整齊的牙齒，裟衣半搭于肩，衣紋處理與身體結構稍有偏失，原本漆金已有剝落，早期時為保證牢固，工藝更為繁復，顯然縮減了制作成本，造像內堂打磨粗糙，還殘留有翻砂的痕跡，綠銹也浮于表面，都為我們判斷年代增加了重要的參考依據。

2.3 商業化的民國仿古佛

民國時期以上海古玩市場為首的交易場所興起，仿古佛是常見的品種之一，但這些仿古大多與早期時的慕古有所不同，更多是一種營銷手段。受時代背景影響，洋人對于具有深厚歷史內涵的中國文物充滿探索心理，我國商人因此嗅到了商機，唐代以前的造像實物流通量低，人們接觸得少，便成了古玩商最好的仿制對象。

此尊民國銅楊枝觀音像（圖6）難得之處是其背光刻有銘文，銘文中所記載的熙平二年（517）為北魏時期，而北魏時偏好大面積的舟形背光且人物塑造端莊，沒有大幅度的姿態變化，身材比例也相對矮短，顯然與銘文標注年份并不符合。撇開銘文單看造像本身更接近唐代，背光小巧呈桃形，身體自然呈“S”形站姿，兩側飄帶隨風舞動，身下為仰覆蓮，并由四足高臺座承托而起。但背光隨意簡化的紋飾、蓮瓣平面化的表現手法再到從上往下往外廓的四足臺座，與唐代時直上直下的腿部處理有一定的差別。造像與臺座組裝的媒介是用一顆鉚釘固定，早期我們常見的是焊鑄一體而成，或通過插銷組合，造像原本的鎏金已斑駁不清，露出銅胎和鮮艷的綠銹，在不同的光線下能看到銅胎處有細微折射的結晶體，這些都為我們研究民國時期造像保留了很好的學習標本。

當初鑄造仿古佛的目的可能是作為仿古工藝品，也可能是單純的作假，以謀求利潤，但無論最終的鑄造因由是什么，可以確定的是當時人們對于佛造像的認識是相對匱乏的，因此將不同時期的標簽拼湊到同一尊造像上，但通過一代代人的學習研究，實物的大量被發現，對于造像文化的解讀也在逐漸明朗起來。

3 結語

清至民國時期見證了中國佛教題材造像的興衰，康熙時期出現了清代第一尊紀年款宮廷造像，多元化的藝術風格為清宮造像的發展奠定了基礎，對于藏傳佛教的崇奉也多了一絲世俗化的念想，在漢地漫長的傳播過程中，它們似乎就誕生于這塊土地，這種真實的感受就是漢藏文化不斷融合、影響的表現。模式化的出現迎來了佛教最鼎盛的階段，在帝王的全力推崇下，密教造像的鑄造讓我們更直觀地意識到佛教體系的龐大與包容并進。仿古是古往今來從不間斷的鑄造式樣，目的各不相同，但對鑄造者與佛教文化的掌握有著極高的要求，盡管清宮主推藏傳佛教，但整體風格皆承襲于明代，其中不乏精美之作。民間所推崇的藝術風格與清宮不同，題材喜聞樂見，鑄造水平各不相同，按區域劃分更是風格迥異。

佛教的源遠流長與人們的信仰息息相關，是心靈寄托，更是從內而外支撐我們堅定意志，幫助我們努力找尋抵達目標的明燈。文化的傳承是有序的，那些被遺落在角落里的時代印記也在不斷指引我們尋找歷史的真相。

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