藝術(shù)史的藝術(shù)

李安源

一

藝術(shù)史上有一類畫家，性格豪放，但作品卻充滿女性氣質(zhì)，如羅丹、莫迪里阿尼、畢加索、張大千等。中國當代畫家中，朱新建、何家英、江宏偉，也大抵給我這種印象，當然，還有張見。在藝壇行走的張見，一頂禮帽是常見的裝扮，周全豪爽的行事，舉手投足之間的磊落，頗有當代新工筆畫壇引領(lǐng)者的風范。

相反，張見的繪畫質(zhì)感，卻全由清詞麗句編制。他的題材，見不到未成年的孩童，也沒有衰年的老人，而是清一色錦瑟年華的妙齡女郎，注定是形式至上的唯美主義追求。他的技術(shù)訴求，精致、細膩，春蠶吐絲的線條，常使我聯(lián)想到昆曲纏綿起伏的水磨腔，婉轉(zhuǎn)低回，一唱三嘆。又好似江南繡娘的輕靈精致的手工，女人、植物、蛇、遠山與天空，一一繡出，仿佛黃昏房檐下的蜘蛛，循環(huán)往復地編織一場有關(guān)風月的春夢。

張見的用色，溫潤清麗，仿似江南雨后的凈水明山。在各種色調(diào)中，張見偏愛粉色，《襲人的秘密》《桃色系列》《藏春冊系列》屬于典型，粉色嫵媚，甚或輕佻、曖昧、情色，在蘇繡以及桃花塢的年畫中，皆是一種鮮明的風格傾向，昆曲也給人近似的色相，然粉色又很純真，容易使人產(chǎn)生甜蜜的遐想。加之張見編織的戲法，線的細密令人心顫，境的縹緲令人冥想。那些從春夢中蘇醒的異鄉(xiāng)女孩，猶如伊甸園的夏娃，在春風與遠方之間，橫亙著一層若即若離的藍調(diào)屏障，讓舒適的安樂椅平添幾分寂寞、悵惘與虛無。

二

出名須趁早。20世紀90年代，還是學生時代的張見，其繪畫風格便已奠定，這符合藝術(shù)家成長的規(guī)律。張見的老師，多是“新文人畫”的名宿，這無疑影響了他的知識構(gòu)建與審美趣味，從某種角度上講，識見即藝術(shù)。

和徐累、高茜一樣，張見的老師也是方駿，是“新文人畫”畫家中的長者。據(jù)我了解，方駿雖然年長，但其藝術(shù)思想非但不保守，甚至比年輕人更敏感，對繪畫形式與新知識總是充滿好奇與探索熱情，是那種鼓勵學生尋找未知世界的老師。除了方駿，對張見產(chǎn)生影響的老師還有江宏偉，江宏偉不拘形跡，喜歡和年輕人談文論藝，喝酒聊天，把學問與人生融為一爐。在教學中，他擅于將西方繪畫與中國畫進行比對吸收，如他本人吸收印象派，他還啟發(fā)學生體會莫蘭迪等西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，雷苗、高茜的繪畫，大抵啟蒙于此。

就像瑪格麗特之于徐累，莫蘭迪之于高茜、雷苗，張見的眼光則深遠至文藝復興的早期繪畫，他將早期文藝復興的經(jīng)典圖式與中國傳統(tǒng)形塑進行跨越時空的對接，這種看似簡單的藝術(shù)形式對接與轉(zhuǎn)化，卻是藝術(shù)史與個體主觀審美經(jīng)驗的邂逅，有意無意間開辟了一條新道路，成為中國畫吸收外域藝術(shù)因子的成功范例。他的繪畫實踐，一洗充斥當時畫壇的寫實主義與自然主義畫風，為當代工筆人物畫的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型奠定了一條具有審美啟蒙意義的道路。

三

藝術(shù)的歷史，即風尚的歷史，而藝術(shù)史中的任何作品，都是客觀性的物和主觀性的我的二元合一。張見的繪畫，即反映了藝術(shù)家自我對歷史風尚的主觀選擇。從縱向的風格層面看，“八五”后的工筆人物畫壇，何家英與張見可謂二峰并峙。二人皆以畫現(xiàn)代女性人物見長，風格同屬唯美主義，然在創(chuàng)作觀念上，卻明顯具有一種藝術(shù)發(fā)展時序的遞進關(guān)系，從何家英到張見，正好體現(xiàn)中國美術(shù)由大眾審美典型通往個體私語化陳述的審美轉(zhuǎn)向。譬如，與何家英的鄉(xiāng)土情懷相比，張見的繪畫更具當代詩性氣質(zhì)，它始終與現(xiàn)實保持著一定的距離感。誠如前述，張見的作品是婉約派，純屬象牙塔里的構(gòu)造，與現(xiàn)實世界總有一層虛幻的隔離，這使得他的繪畫又披上了一層神秘主義外衣。他的人物畫作，寧靜、寂寞而悠遠，其意境常使我想到馮至的《蛇》：“它想那茂密的草原——你頭上的、濃郁的烏絲。它月影一般的輕輕地，從你那兒輕輕走過；它把你的夢境銜了來，像一只緋紅的花朵。”

甜蜜、隱晦、孤寂，以及不可救藥的向往，種種意象，是張見將繪畫視為圖像的陰謀。這些極具象征性的手法頗似詩歌中的修辭，逶迤曲折，又如蘇州園林的藏與隔，引人進入，也引人迷失。就像他的作品中繁復無比的線條，這些繁復，似乎終將通向一條單純的通道，然又不可避免地墜入女性情感隱晦難解的神經(jīng)單元。也即是說，張見的人物畫，其性別認同與私人化感知很強，譬如《圖像的陰謀》《藏春冊》等，皆以一種象征性手法來傳達女性的私密情愫，其用色與形塑，有一種直搗閨閣深處的情感暗示。

四

唐人周昉畫美人，形塑風格別具情調(diào)，為畫壇風行一時的流行體，人稱“周家樣”，此后歷代女性繪畫各有時新，直至清代“改費”，中國傳統(tǒng)仕女畫的形塑風格衍變得以程式化。對現(xiàn)實與傳統(tǒng)樣式的背離與重建，體現(xiàn)了張見卓爾不群的藝術(shù)膽識與歷史認知。張見的藝術(shù)之路，頗似乃師何家英，其“張家樣”風格奠定之后，非但一時洛陽紙貴，更為無數(shù)畫壇后學師法，至今仍是工筆人物畫壇的流行體。

張見的繪畫，巧妙地將東方風情與西方元素融為一爐，是現(xiàn)實與藝術(shù)史相互整合與提煉的結(jié)果，這種歸納與典型化形象塑造，非但彰顯了其形式張力的確定性，同時也兼具文本與標本性的圖像志解讀空間，如其代表作《圖像的陰謀》，帷幕與人物之間的分割與重疊，營造了一個真幻莫辨的視覺空間，畫家似乎告誡我們，繪畫即游戲，其本身就是一種似是而非的悖論。因此，張見的意義，不僅體現(xiàn)在他為中國當代工筆人物畫審美重建提供了新的審美形式標桿，尤為重要的是，他的創(chuàng)作實踐本身也深具啟發(fā)，也即是說，繪畫的終極追求不僅在于塑造形式本身，同時更在于它在繪畫史坐標中的處境。就此而言，張見的繪畫，不啻一種藝術(shù)史的藝術(shù)。

本專題責任編輯：石俊玲