論W.H.奧登詩歌實踐中的非人稱代詞

摘? 要：在現(xiàn)代主義語言審美框架下，W.H.奧登詩歌實踐中非人稱代詞的理論和實際應用，特別是在其《美術(shù)館》一詩中對人稱代詞與其所指代之詞匯的距離處理，顯示了如何巧妙地在語言結(jié)構(gòu)上構(gòu)建斷裂感，從而影響和塑造整個詩歌的語境連續(xù)性。從形式主義視角出發(fā)，代詞在奧登的詩歌創(chuàng)作中不僅是語言的工具，更是與其主題、形式之間復雜互動的載體。進一步的對比分析顯示，奧登的非人稱代詞概念在詩歌實踐中并非孤立現(xiàn)象，而是它對現(xiàn)代主義語言審美思想的有意識追求和深化表達。此研究不僅提供了一個全新的視角來重新解讀和欣賞奧登的詩歌文學，更為現(xiàn)代主義文學的語言審美研究注入了新的理論活力。

關鍵詞：W.H.奧登；現(xiàn)代主義語言審美；非人稱代詞

在語言學研究領域，人稱代詞是英語語法的核心要素，同時也在文學創(chuàng)作中占據(jù)著至關重要的位置。它在詩歌中的應用，不僅滿足句法需求，更觸及語義和情感的細微層面。例如，中世紀英國宗教詩歌中人稱代詞的運用，超越了單純的敘述，而是微妙地描繪了敘述者與聽眾的關系[1]。新批評理論試圖區(qū)分詩歌的聲音和詩人的真實個性，從而更加突出了人稱代詞在定義敘述者角色中的關鍵作用。在奧登與斯坦利·庫尼茨的對話[2]中，他們討論了詩歌的本質(zhì)和它與其他語言形式的差異，特別強調(diào)了非人稱代詞的特殊性，揭示了它在動物通訊和人類語言之間的顯著差異。因此，《美術(shù)館》（Musée des Beaux Arts）[3]這首以非人稱代詞為特色的詩歌，成為了研究非人稱代詞在詩歌中的應用和含義的重要實例。

一、斷裂與碎片化：打斷語境連續(xù)性

在現(xiàn)代主義文學中，斷裂、碎片化的強調(diào)為文學作品帶來了一種特殊的審美體驗。這種體驗在語言的使用上尤為明顯，如意識流敘述、不連續(xù)的句子結(jié)構(gòu)和意象。W.H.奧登的《美術(shù)館》則是通過使用大量的非人稱代詞來完成這種非連續(xù)性文本。

在《美術(shù)館》這首詩中，第三人稱代詞的運用頗為獨特。統(tǒng)計上，它們以四組十二次的數(shù)量展示出在結(jié)構(gòu)和意義上的均衡性，具體來說，該詩涵蓋了四組第三人稱代詞，即三個“they”、三個“its”、三個“it”，以及各出現(xiàn)一次的“someone”“somewhere”和“something”。這些詞匯在詩歌文本中并非隨意分布，而是經(jīng)過奧登深思熟慮地配置，達到了一種均衡的語言韻律。

從奧登對動物的語碼和人類言語的區(qū)分中，可以進一步深化對使用第三人稱代詞的理解。語碼，作為大部分生物的溝通方式，注重在個體間傳達生存關鍵信息，如動物交流食物獲取、交配權(quán)力或潛在威脅。相對之下，言語則顯得更為復雜、多維。它不僅是信息的傳遞，更是人與人之間情感、認知和社會互動的載體。與此相對，第三人稱代詞，奧登賦予其“非人稱代詞”的概念，與我們?nèi)粘５氖褂梅绞接行┰S差異。奧登認為“他”和“她”并不真正涉及對方的個體性，而更多地是將對方對象化或概念化。這種人稱的使用方式不僅僅揭示了敘述者與被敘述對象之間的距離，還在某種程度上揭示了敘述者的主觀性和觀點。

在《美術(shù)館》中，非人稱代詞“they”在詩的初段出現(xiàn)兩次，描述了古代藝術(shù)大師對于痛苦的理解。然而，當奧登在詩中的第九行再度使用“They”來表達“They never forgot”時，這個代詞打斷了語境的連貫性。一方面，代詞與其先行詞之間有過長或過于復雜的文本內(nèi)容，奧登在“They”之前引出了多個主語，如“某個人”“老人”和“孩子們”，這使讀者遺忘了原來的參照物，進而影響了理解。因此在這首詩的中文翻譯上，不同的譯者出現(xiàn)了不同的處理方式。例如，卞之琳和余光中將“they”翻譯為“大師們”，而其他譯者則更傾向于模糊翻譯為“他們”。另一方面，冒號的反常使用。在第三個“they”的前面有一個冒號，它在文中常常用于表示“邏輯”和“解釋”的作用，而緊挨著冒號的主語是“Children（孩子們）”。因此中文譯者給出不同的處理方法，有的將其置于“they”之前，作為對溜冰孩子們的狀態(tài)延續(xù)；而有的則與原文保持一致，置于“they never forgot”之后。

在W.H.奧登的早期詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)壓縮句法的技巧。這種技巧要求讀者自行填充詩中省略的部分，從而形成一個完整的意象或情境。例如在詩歌《the letter》中，雖然第一行“Nor speech is close nor fingers numb”至第六行形成了一個看似封閉的語境，但在第六行的“nor”實際上否定了一個省略的代詞“he”，意味著“（he doesnt）question overmuch the nod”。同樣，在《夜郵》中，冒號的使用也沒有確保前后句子在意義上的完全連續(xù)性。可見，冒號在奧登的詩歌里不能保證前后句子在意義上是完全連續(xù)的，主語的統(tǒng)一性不跟隨冒號的位置。

奧登的詩歌創(chuàng)作風格經(jīng)常將讀者的理解和感知引向多重方向，而非人稱代詞的使用正是這種策略的核心組成部分。他通過這種代詞的運用，不僅中斷了詩歌的連續(xù)性，還提供了更多的空間供讀者進行解讀和聯(lián)想。在《1939年9月1日》中，“孩子們”作為隱喻的使用“迷失于有鬼的樹林，害怕黑夜的孩子們從未有過幸福或歡愉”，清晰地顯示了他對二戰(zhàn)前夕歐洲民眾的同情和擔憂。這使得“孩子們”這個詞不僅僅指童年的無辜，更是指代了整個民族或是一整代人的經(jīng)歷。而在《美術(shù)館》中，奧登的雙關手法表現(xiàn)得更為細膩。這首詩中的兩幅畫，一幅描述了伊卡洛斯在自然背景下的神話，兩幅畫的描繪之間建立了一個時代的對比，從神話到大屠殺，這種時間的跨越和文化的變遷在他的筆下被成功地橋接起來。因此，第三個They并不是神化畫中的孩子，卞之琳和余光中對“they”的中譯不跟隨冒號，而是重回了開頭建構(gòu)的以“大師們”為主語的語境，是極為準確的翻譯。

奧登通過使用“they”這一代詞，巧妙地展現(xiàn)了他對斷裂和碎片化的獨特思考，這不僅挑戰(zhàn)了讀者對于詩歌連續(xù)性的預設期望，更迫使讀者重新審視文本，深度體驗代詞的指代復雜性。

二、形式與主題：多視角敘事中的非人稱代詞

在詩歌的結(jié)構(gòu)和韻律中，奧登對非人稱代詞的運用，雖然中斷了敘述的連續(xù)性，但卻為敘事注入了豐富的多視角維度，引導讀者進行更加深入、開放式的解讀。這種獨特的技巧與羅蘭·巴特在其經(jīng)典作品《死的作者》中提到的理念相呼應，即文本的多重含義并非僅由作者單一地賦予，而是由讀者在閱讀過程中不斷地解構(gòu)和重構(gòu)。

奧登在詩歌的開篇便展現(xiàn)了這種敘述策略的妙用：“關于苦難，他們從未看錯，那些古代的大師：他們多么了解。”這種獨特的句式構(gòu)造，不僅喚起了讀者對“他們”身份的強烈好奇，同時也為整首詩構(gòu)建了一種戲劇性的開篇氛圍。如同舞臺上的開場，預示著即將登場的主題，而主角則似乎隱約卻又充滿期待地等待著出現(xiàn)。這種敘述方式，被伊格爾頓所描述的“低調(diào)戲劇”準確捕捉，它意味著一個從內(nèi)向外、逐漸揭示的敘述技巧，使得詩歌“向主題逐漸靠近，而非轟然開篇”[4]。

奧登通過獨特的非人稱代詞策略精確捕獲了讀者的注意力，這賦予了句子一種感嘆的氛圍，實現(xiàn)了情感傳達和避免過多的語言主觀性之間的巧妙平衡。他巧妙地運用模糊代詞“they”，創(chuàng)造出亞里士多德所描述的戲劇性懸念，驅(qū)使讀者深究“從未看錯苦難”的主體是誰，這種非典型的“主謂賓”結(jié)構(gòu)使人稱代詞成為創(chuàng)造獨特節(jié)奏的工具，加深了讀者對“大師們”身份的期待和好奇。

奧登的詩歌審美展現(xiàn)了非人稱代詞與詩歌形式及主題之間的復雜互動。1938年的比利時皇家美術(shù)館鑒賞經(jīng)驗為他的詩學創(chuàng)作提供了基礎。當關于創(chuàng)作起源的問題被投射向他時，他的回答進一步顯現(xiàn)了對于人稱代詞的復雜詞匯敘事：“我會被兩個維度所吸引：首先是我所沉浸的主題，接著是包括動詞形態(tài)、節(jié)奏模式、措辭選擇等在內(nèi)的形式之網(wǎng)。主題在尋找與之共振的形式；而形式則在探尋與之匹配的主題。當這兩者匯流交融，我的寫作便悄然起航。”[5]奧登的創(chuàng)作探索了主題與形式之間的相互關系，如何讓它們相互映射，創(chuàng)造一種復雜的審美體驗。而詩題“美術(shù)館”雖指向藝術(shù)空間，實則更深入探討了畫作內(nèi)容與背后的意義，并在指稱“大師們”時刻意保持模糊性，綜合了時間和空間的碎片，展現(xiàn)了開放、多元的解讀范式，這與佩索阿利用不同筆名構(gòu)建文本中多重聲音的策略有異曲同工之妙。

波魯蓋爾和奧登的藝術(shù)對話展現(xiàn)了非人稱代詞在構(gòu)建多視角敘事中的核心作用。奧登的詩歌像拼貼畫一般，巧妙地將不同元素融合，以多重、跳躍的敘述技巧展現(xiàn)了一個動態(tài)而富有深度的詩歌體驗。諸如《當我黃昏時外出散步》中，至少融入了三種不同的視角，每個視角都通過獨特的代詞來定義。首先，詩歌從情侶的視角開始，告訴讀者要永遠愛她；接著是時鐘和時間的視角，提供了對先前言論的糾正；最后是一種敘述體的視角。通過這種方法，奧登不僅在形式上進行了創(chuàng)新，更在主題與形式的交織中探索了詩歌與畫作之間的內(nèi)在聯(lián)系，以及它們?nèi)绾喂餐瑯?gòu)建更為豐富和多層次的意義。

現(xiàn)代主義文學的核心特質(zhì)在于其對傳統(tǒng)形式和意義的深度探索和革新，這一點在奧登的《美術(shù)館》中得到了生動體現(xiàn)。在此詩中，奧登運用了“某人（someone）”“某事（something）”和“某地（somewhere）”這三個人稱代詞來捕捉人類情感的廣泛性和多樣性。“某人”可以是正在吃飯、開窗，甚至溜冰的任何人。“某事”既可以指向失敗的情緒，也可強調(diào)震撼的新鮮事物。“某地”則代表人們可能會無意識地選擇前往的地方。這些看似簡單的代詞實際上使藝術(shù)品超越了對外部世界的簡單反映，轉(zhuǎn)而成為了展現(xiàn)內(nèi)在感受、認知和想象的深層媒介。同時，奧登的詩歌更注重展現(xiàn)個體的主觀性和多樣性。他并沒有僅僅集中在史詩性的事件伊卡洛斯的墜落上，而是通過描述一艘見證了這一事件但繼續(xù)航行的船來暗示其冷漠和堅決。這種方法和非人稱代詞的運用，引入了一種不確定性，鼓勵讀者將個人的生活經(jīng)驗和文化背景融入對詩歌的理解中，使得每一位讀者都能在與文本的互動中獲得一種更為開放和個性化的解讀體驗。

最終，在《搖籃曲》等作品中，奧登展現(xiàn)了非人稱代詞的詩歌表達已經(jīng)超越了他早期作品對使用晦澀字詞的批評[6]。在奧登的詩歌中，非人稱代詞展現(xiàn)出一種獨特的概念特性，為文本塑造了豐富多維的視角，推動了對奧登作品形式和主題的解讀，使之變成了一種更為多元和豐富的審視過程。

三、非再現(xiàn)性：對現(xiàn)代主義語言審美的探索

傳統(tǒng)藝術(shù)形式，如詩歌和繪畫，通常致力于模仿或描述現(xiàn)實，其目標是為觀眾呈現(xiàn)一種再現(xiàn)性。在現(xiàn)代主義文學領域內(nèi)，非再現(xiàn)性成為一種探索詩歌真實性與表達性的獨特途徑。奧登在此背景下，以其非人稱代詞的詩學機制，構(gòu)筑了一種既隱晦又內(nèi)省的現(xiàn)代主義審美空間。

首先是非人稱代詞與異化表征。詹姆森深入分析了現(xiàn)代主義的這種審美，他指出現(xiàn)代主義作品中的斷裂時間感、非連續(xù)性和斷裂的敘事往往是為了呈現(xiàn)個體在工業(yè)化、都市化的社會背景下所感受到的異化與孤立[7]。龐德和其他現(xiàn)代主義詩人如艾略特在作品中也使用人稱代詞，但他們的方法與奧登有所不同。龐德在其《康托斯》中多次改變敘述者的角度，而艾略特在《荒原》中則通過不同的人稱代詞來探索現(xiàn)代人的孤獨。奧登對非人稱代詞的運用，不僅僅是為了描述某一客觀現(xiàn)象，更多地是關注其內(nèi)在的情感和意義，將讀者從傳統(tǒng)的觀察者角色中解放出來，使其成為參與者，與詩歌共同構(gòu)建意義。在布魯蓋爾的《冬季風景與溺水的伊卡洛斯》這幅畫中，伊卡洛斯的悲劇成為背景，被農(nóng)民、漁夫和船只的日常生活所掩蓋。奧登對這一主題進行了再創(chuàng)作，點明現(xiàn)代社會對個體痛苦的冷漠態(tài)度，更強調(diào)了這種冷漠中所隱藏的社會批判。

借鑒布魯蓋爾的作品，奧登進一步探討了詩歌與繪畫的界限，試圖在“動與靜”的對比中，揭示詩歌中的時間美學與繪畫中的空間美學之間的張力。萊辛認為“動作”是詩所特有的題材，造型藝術(shù)模仿的是空間中靜止的，并列的物體；而詩歌藝術(shù)模仿的是時間上動態(tài)的、承續(xù)的動作。布魯蓋爾的畫作是靜態(tài)的，《美術(shù)館》中“run its course”不是靜止的、完結(jié)的意思，而是“走完該走的”，一切都將按照常規(guī)發(fā)展，耶穌殉難，暴君卻還在；即使有悲慘的殉道，愚昧依舊繁衍。下文與之對應的是“sailed calmly on”，奧登通過動態(tài)的詞匯和短語創(chuàng)造了一種細膩而又深邃的詩歌動態(tài)。奧登的利用非人稱代詞的“it”或“its”，看似中立和客觀，實則攜帶了詩人對冷漠社會的哀悼。他的敘事策略不僅挑戰(zhàn)了萊辛的古典區(qū)分，更深化了非人稱代詞對現(xiàn)代主義繪畫美學與詩歌敘事策略的探索。

此外，奧登在非人稱代詞的詩學結(jié)構(gòu)中采納了一種反高潮的策略，將非再現(xiàn)性與西方古典主義審美融合。這種結(jié)合為現(xiàn)代主義語言審美提供了一種新的解讀路徑。詩人說“天色已晚／夜正深沉／戀人們已走遠／時鐘停止了它們的奏鳴／而深澈的河水奔涌向前”，河流是一個出口，靜靜地航行是一種狀態(tài)，船駛向一種方向，駛出了畫框，駛出文本，有學者稱之為反高潮（bathos）[8]。非人稱代詞讓奧登寫詩的風格同時具備了西方古典主義的特點，用一種看似散漫、說明性的方式說明思想。

新西蘭詩人坎貝爾對奧登在《美術(shù)館》中的人稱代詞和意象運用提出了另一審美解讀[9]，認為其描述似乎冷漠而假定，由此質(zhì)疑奧登的審美局限性，并通過模仿其結(jié)構(gòu)和語言創(chuàng)作了《給奧登先生的備忘錄》以強調(diào)這一點。然而，這亦揭示了奧登與現(xiàn)代主義審美的緊張關系。即便《美術(shù)館》中體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的某些特征，簡單將奧登視為一個冷漠的現(xiàn)代主義詩人或許低估了他對人類命運的深厚關切。奧登親歷了西班牙內(nèi)戰(zhàn)的動蕩，同時也目睹了中國抗戰(zhàn)中的巨大苦難，包括他在冰島所見鯨魚被殘忍對待的場面[10]，通過詩歌《難民布魯斯》和《戰(zhàn)爭時期》等作品中的人稱代詞，傳達了他對人類遭遇的共情和對社會問題的關切。

奧登的詩歌將人們的日常行為與苦難平行呈現(xiàn)，這種并列加強了大悲劇在日常生活中被忽視的主題。這種從再現(xiàn)到經(jīng)驗的轉(zhuǎn)變不僅在藝術(shù)上有所體現(xiàn)，還反映了20世紀初現(xiàn)代主義時期人們對認知、意義和真實性的深刻哲學思考。因此，奧登的《美術(shù)館》不僅僅是對藝術(shù)和審美的探索，更是對現(xiàn)代主義非再現(xiàn)性理念的完美詮釋。奧登的人稱代詞呈現(xiàn)出的非再現(xiàn)性，就像為讀者提供了第二雙眼睛，借助這雙眼睛，讀者能夠在詩歌中“再現(xiàn)”《美術(shù)館》這幅“畫作”。

四、結(jié)語

W.H.奧登的詩歌《美術(shù)館》為現(xiàn)代文學審美研究呈現(xiàn)了非人稱代詞在結(jié)構(gòu)化的語言符號運用中的獨特實證。奧登熟練地運用其非人稱代詞概念，以此強調(diào)形式與內(nèi)容在審美構(gòu)建中的緊密聯(lián)系，以及如何通過這些代詞深入揭示日常中的痛苦細節(jié)與其隱晦性。這些非人稱代詞不僅為文本提供了敘事結(jié)構(gòu)，更深入地展現(xiàn)了日常中巨大悲劇與瑣事的共生，從而為現(xiàn)代美學打開了一扇深入人心的窗口。奧登通過對非人稱代詞的實驗，從斷裂和碎片化的角度到形式與主題的實踐策略，再到非再現(xiàn)性的探索，彰顯了語言符號在文學審美過程中的核心地位。通過對奧登在《美術(shù)館》中非人稱代詞概念的研究，我們可以進一步了解它在現(xiàn)代文學審美中的關鍵角色和價值，并為未來研究文學語言、形式與內(nèi)容之間的互動關系提供有益方向。

參考文獻：

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[10]Smith，Stan，ed.The Cambridge Companion to WH Auden[M].Cambridg：Cambridge University Press，2004.

作者簡介：楊婭雯，復旦大學中國語言文學系比較文學與世界文學專業(yè)博士研究生。