清代以園林雅集為背景的家族肖像畫研究

摘? 要：行樂圖和文人雅集圖在明代風靡朝野上下，大多數以園林作為背景和社交的空間，而繪制在圖中的人物多為達官貴人或文人雅士。到了清代，肖像畫在市民之間也開始普及，還出現了許多以家庭成員為主體的群體肖像畫。本文將視點聚焦于清代，對這一時期出現的“家族肖像畫”進行概念界定，對當時出現的園林雅集圖與家族肖像畫結合的一類繪畫做研究。

關鍵詞：行樂圖；家慶圖；園林雅集；家族肖像畫

基金項目：本文系江蘇高水平大學建設高峰計劃南京藝術學院研究生創新人才培養工程資助項目“乾隆朝江南家庭肖像畫研究——以《陳氏家族行樂圖》為例”（XJKY23-051）研究成果。

余輝在《十七、八世紀的市民肖像畫》中提道：“明末至清中葉，隨著地方經濟力量的日益雄厚，市民階層的實力有所增長，肖像畫也開始普及于市民之間。”[1]而“家族肖像畫”是肖像畫中的一種類型，要了解“家族肖像畫”的概念，首先要知道肖像畫的概念或者說是含義與性質。單國強先生在《試論古代肖像畫性質》中總結肖像畫應該具有四個特點：客觀性、真實性、生動性和專一性[2]。客觀性指的是肖像畫繪制的對象，必須是客觀存在的實體，真實存在或存在過的人，不能是虛構的人。真實性指的是刻畫每位具體人物的外貌特征必須準確逼真，千人千面，每個人的外形都不盡相同，以形似為前提是肖像畫區別于普通人物畫的一個重要特點。生動性指的是“以形寫神”中的“神”，要在形似的基礎上表達不同人物不同的神態和神韻，這也是肖像畫最為重要的一個特征。比如《陳氏全家行樂圖》中的每個重要人物所處的位置、形態舉止和表情都是按照其身份、氣質的不同進行繪制的，不僅惟妙惟肖，而且甚至在多年后還能被家里人識別出來。專一性指的是創作者在繪制作品時更注重繪制人物的面部，而不是畫面中的其他配景。

家族肖像畫是群體肖像畫，畫像中的重點人物是家族中的成員，與單獨的個人肖像畫相比，對于創作者的要求更高。群體肖像畫不僅要符合肖像畫的四個特點，且由于是群像，要對畫面中出現的所有人物的發型服飾、位置和行止做安排，群像比單像繪制的難度更大，有些清晚期的家族肖像畫相對程式化，例如《喜誠公家族行樂圖》（如圖1）、《清河堂家族行樂像》（如圖2），不與端坐正視的群體肖像畫一樣，此類的繪畫也帶有“行樂”的意味。

家族肖像畫，顧名思義，畫面中的人物都是家族成員，其中有一個“家”的概念。比如《陳氏全家行樂圖》（如圖3）就是一幅家族肖像畫，從畫名來看是一幅行樂圖，從題跋《家慶圖記》來看，又是一幅家慶圖。有些學者之前也提過家慶圖與家慶圖，余輝在《十七、八世紀的市民肖像畫》中將家慶圖定義為“一種描繪的是主人公與其他親人團聚時，情景交融的紀念性和群體性相結合的肖像畫”[1]。單國強在《肖像畫類型芻議》中將庶民肖像畫定義為“描繪對象屬于被統治階層的下層黎民百姓”，且將家慶圖分到了庶民肖像畫一類[3]。又在《肖像畫歷史概述》中提道：“表現闔家歡聚或者家庭成員的群體肖像可以稱為‘家慶圖，展現一定娛樂生活情景的家庭群像則稱‘行樂圖。”[4]余輝在最新發表的《明代商喜〈明宣宗行樂圖〉橫軸及傷況之秘》中又提到了家慶圖與行樂圖：“這種在濃厚的生活場景中完成的‘集體合影，將行樂圖、家慶圖和肖像畫融合為一體，是一種情景交融的紀念性繪畫。明宮畫家還繪制了關于宣宗和憲宗許多行樂圖、家慶圖等。”[5]本文的研究對象《陳氏全家行樂圖》也屬于將行樂圖、家慶圖和肖像畫融為一體的家族肖像畫。

綜上來看，行樂圖與家慶圖的概念在學界其實并沒有區分得很清楚，一幅圖既可以是行樂圖，也可以是家慶圖。所謂家慶圖、行樂圖都是根據畫面中的情節進行劃分的繪畫類型，主要根據畫面人物的行為表現人物肖像。家慶圖更多是為了某個喜慶的值得紀念的日子而繪制的圖像，可以是良宵佳節、慶典活動、祝壽、升遷，或者是一場有意義的家族聚會，全家人在一起慶祝而繪制的圖像，表現闔家團聚的喜慶時刻，具有紀念性的意義，多由家族傳承收藏。有些家慶圖更帶有家族雅集的意味，但又不同于明代出現的文人雅集題材的繪畫。

家慶圖與行樂圖在十七八世紀才比較盛行，在明代及之前很少能見到這兩類繪畫題材，但并不是說明清時期這兩類的繪畫才開始出現，在明清之前也有少量文獻記載。

家慶圖首次記載于鄧椿的《畫繼》中：“先大父在樞府日，有旨賜第于龍津橋側，先君侍郎作提舉官，仍遣中使監修，比背畫壁，皆院人所作翎毛花竹及家慶圖之類。”[6]根據此段記載可知，家慶圖也是宋代畫院中繪制的一類題材。

而最早帶有“家”的肖像意味的卷軸畫作品，筆者認為應是東晉顧愷之繪制的《女史箴圖》中“微言榮辱”段，畫面右側題有“夫出言如微，而榮辱由茲。勿謂幽昧，靈監無象。勿謂玄漠，神聽無響。無矜爾榮，天道惡盈。無恃爾貴，隆隆者墜。鑒于小星，戒彼攸遂。比心螽斯，則繁爾類”，目的是告誡女性微言與榮辱密切相關，家中關系的和諧也關乎婦德。此段畫面中一共出現了11個人，4名孩童、7位大人，運用三角形的構圖，上方一男一女正拿著一卷書或者畫欣賞，旁邊跪坐一人。下方右側一男一女并排端坐，視線朝向對面的兩名女性。對面的兩名女性一位懷中抱有一孩童，其左手邊的另一位女性正在給一年齡稍大些的孩子梳頭，孩子面色不快，似在掙扎，膝下還有一幼童，趴在地上回頭觀望。

為什么說此段畫面是有“家”的肖像意味的繪畫？全段每個人的面部表情都刻畫得十分生動，可以從中看出人物的心理活動，畫面內容豐富且活潑，是日常家庭生活中經常出現的情形。雖然是三角形構圖，但是每個方向人物都朝向畫面正中間。畫面中的女性無論是面部表情還是姿勢儀態都非常端莊優雅，非常符合此畫的目的，女性人物的形象也體現出當時女性的氣質與修養。

行樂圖一詞最早出現在唐代裴孝源的《貞觀公私畫史》中，此中著錄有南朝劉瑱《少年行樂圖》，這是最早有記載的行樂圖題材繪畫作品。行樂圖主要表現畫面中人物游玩享樂的情景，在清代之前，宮廷中的行樂圖更常見。余輝先生還將行樂圖分為三類：休閑類的行樂圖、競技類的行樂圖和雅集類的行樂圖[5]。清代的行樂圖十分風行，袁枚在《隨園詩話》記載：“古無小照，起于漢武梁祠畫古賢烈女像，而今庸夫俗子皆有一行樂圖。”[7]這也說明到了清代，行樂圖盛行于各個階層。

家族肖像畫，無論是家慶還是行樂，都是家族成員在畫面中展現出的娛樂情節。在表現情節的同時，更為注重的是家族成員的面部肖像，一幅作品中人物數量可能不同，但是重點表現的人物肖像必須具有上文提到的肖像畫的四個特征：客觀性、真實性、生動性和專一性。

雅集圖本來是以表現文人的雅集活動為題材的繪畫類型，多表現畫面之中人物的雅集活動，并不注重人物的面部肖像。到了明代，逐漸演變為以人物肖像為主的雅集圖，如明代謝環于正統二年（1437年）繪制的《杏園雅集圖》，呂紀、呂文英于弘治十二年（1499年）繪制的《竹園壽集圖卷》以及弘治末年畫師丁彩繪制的《五同會卷》等，明代的群體肖像以帶有政治意味的臣僚雅集圖較多，此三幅繪畫都是描繪官員著官服進行聚會的情景。清代禹之鼎于康熙二十一年（1682年）所繪的《城南雅集圖》，張伯龍與其子張士英于康熙四十九年（1710年）所繪《榕村雅集圖》，汪恭、尤詔于乾隆五十七年（1792年）合作繪制的《隨園十三女弟子湖樓請業圖》等都是記錄雅集活動的圖像，圖像中的人物形象也不僅是人物畫，而且還符合肖像畫的特點。

以前雅集活動的主體大都是文人，但清代江南地區出現的這一批新樣式的肖像畫，是以雅集活動的方式將家族成員的肖像在畫面上展現出來。與園林雅集繪畫的相似點是都以園林為背景，表現人物的方式區別于傳統的園林畫加人物畫的方式，而是將園林畫與人物肖像畫相結合，人物在畫面中所做的活動也是與文人雅集等雅集中相似的活動模式。雅集圖大多以園林空間為背景，稱園林雅集圖，圖像中豐富的園林要素以及極富變化的園林空間布局使得每一幅園林雅集繪畫作品都不盡相同。園林雅集圖中的文人活動是整個畫面除了園林之外最重要的構成部分。

在園林雅集圖中，園林中所包含的幾大基本要素有山水、各類植物以及屋宇建筑，其中山水又包含了山石、山體、湖石、水體；各類植物根據園林所在的地點因為季節的不同又有相應的變化，出現最多且辨識度較高的植物大概有為松樹、柏樹、梧桐、修竹、芭蕉樹、棕櫚樹、各類花卉以及盆景；屋宇建筑出現較多的為亭、臺、閣樓、水榭、欄桿、橋等。

彼得·帕克在《圖像證史》中的“物質的或表面的形象為自我或他者的精神或隱喻的‘形象提供了極好的證據”[8]，對雅集圖來說非常貼切，雅集圖中的人物追求的精神世界從圖中就能夠非常明顯地看出。先對明代的三幅以人物肖像為主的雅集圖畫面中對于園林背景的描繪遠沒有其中的器物與人物的活動精妙，其中對園林背景的描繪僅僅是為此次雅集活動提供了一個場所，而此場域中的器物和主人公們的活動才是渲染整個雅集氛圍的點睛之處，以此來襯托人物的內在形象和精神內核。

從明代謝環繪制的《杏園雅集圖》看，其背景為“杏園”，《竹園壽集圖》的背景為“竹園”，是周經的私人竹園，依托的都是真實的園林場景。《五同會圖》的背景也是園林，不知道是否依托真實園林，但其中的園林元素，板橋、江面、芭蕉樹等，又因為五位官員都是蘇州籍，所以推測畫面背景為江南園林背景。《城南雅集圖》的背景是在城南山莊，《隨園十三女弟子湖樓請業圖》的背景依托的是袁枚世交好友孫令宜的西湖寶石山莊，《榕村雅集圖》的主角是李光地，其描繪的背景是李光地的老家泉州安溪湖頭，都是真實的園林場景。

除了園林的背景，雅集活動是園林雅集圖中的重點元素之一。從畫面內容來看，雅集活動的內容有博古，賞玩古代器物和古玩，比如瓷器、玉器，青銅器、卷軸畫等物，有些繪畫即使沒有繪制出主人公正在賞玩古器物或賞畫的活動場景，也會在書齋或是其他屋中畫出博古架之類的擺設。烹茶飲酒是幾乎每一幅園林雅集圖中都有烹茶的場景，茶在這里不僅是一種飲品，更是一種文化符號，是文人精神層面的代表性事物。飲酒和烹茶不可分開，在園林雅集圖中飲酒的活動也不可或缺，即使沒有直接飲酒的情節也會在園林中的某處繪制出酒器。

撫琴、對弈與焚香這三個項目在雅集活動中最為常見。琴本身就是文人雅士的隨身之物，在各種聚會中都會出現，或撫琴或聽琴，也可以看到很多雅集圖中會出現仆童抱琴隨侍一旁，或是將琴放置在桌上。對弈屬于一種精神上的對戰，是雅集中最常見的游戲，雅集圖中通常會將棋局設置在高大的樹蔭下、竹林間或者是屋內臨窗處，圍繞對弈可繪制出兩種不同的情節：兩者對弈和旁人觀棋。焚香也是一件雅事，沒有焚香情節時，也會在桌上或是在琴旁繪制香爐。除了這些活動，還有賞花、觀動物（動物一般是鶴、魚、鹿）、清談、觀書、作畫、題石、說經等活動。

園林雅集與家族肖像畫的結合，不僅僅是園林背景的簡單結合，從畫面來看，明代以后開始的園林雅集圖也逐漸發展出了以人物肖像為主的雅集圖。這些人物在雅集中的活動與家族肖像畫中的一些活動是一樣的，是一種固定的雅集活動模式，人物在雅集中的肖像角度或是正面，或是微側，能通過人物的臉部識別出人物的身份。《杏園雅集圖》中的9位官員，《竹園壽集圖》中的14位官員、《五同會圖》中的5位官員、《城南雅集圖》中的5位主人公、《隨園十三女弟子湖樓請業圖》中袁枚和13位女弟子、《榕村雅集圖》中題跋提到的17人分別為正面像和微側面，除了侍從與書童會給背面角度和其他角度。在《陳氏全家行樂圖》中也是同樣的描繪手法，畫中人物的身份只不過由參加雅集的文人變成了家族成員。

參考文獻：

[1]余輝.十七、八世紀的市民肖像畫[J].故宮博物院院刊，2001（3）：38-41，93-95.

[2]單國強.試論古代肖像畫性質[J].故宮博物院院刊，1988（4）：50-60，97-98.

[3]單國強.肖像畫類型芻議[J].故宮博物院院刊，1990（4）：11-23，99-100.

[4]單國強.肖像畫歷史概述[J].故宮博物院院刊，1997（2）：59-72，95.

[5]余輝.明代商喜《明宣宗行樂圖》橫軸及傷況之秘[J].美術大觀，2023（5）：20-22.

[6]鄧椿.畫繼[M].李福順，校注.太原：山西教育出版社，2017：168.

[7]袁枚.隨園詩話[M].長春：時代文藝出版社，2001：189.

[8]伯克.圖像證史[M].楊豫，譯.北京：北京大學出版社，2008：32.

作者簡介：蔣佳慧，南京藝術學院美術學院美術學專業碩士研究生。研究方向：中國美術史。