淺析喬迅“早期現代性”架構下的明清遺民繪畫

摘? 要：明清之際的遺民畫家作為一個特殊的群體，歷來是研究者關注的重點。作為美國著名的中國藝術史研究學者，喬迅教授打破了以往融合思想史與文化史等研究明清遺民繪畫的方法，搭建起宏觀動態的“早期現代性”的框架，主張回到當時歷史與社會問題構建的脈絡中窺探藝術作品與社會進程產生的交集。喬迅通過對明清遺民畫家情感主題圖像的審美分析，觀察到王朝從屬選擇下遺民畫家自我定位的轉變和隱喻性情感的發展歷程，他認為這些持續的個性化表達印證了現代性特質中的“主體性”與藝術價值。同時，這也是喬迅先生獨特的研究視角。

關鍵詞：遺民繪畫；早期現代性；傷感；主體性

一、喬迅研究視角下的“明清遺民繪畫”

（一）王朝從屬下“明遺民”的定位與選擇

喬迅先生關注到了王朝從屬性對中國文人信念、情感的影響，以及這些影響如何在特殊的歷史時期牽涉文人的選擇與嘗試。王朝從屬在當時有兩種規范性的概念：一種認為一個人的地位和社會責任由出生的朝代所決定，而與之相反的是君權天授中的天命。1644年普遍被認為是天命由明朝傳到清朝的時刻，然而并不是人人都相信王朝失掉天命的說法，這里就包括自稱明朝“遺民”的文人畫家們。他們仍然把自己定位在明朝的周期內，認為自己身上承載著“抵抗”的責任與使命。

在1644年的劇變中，明朝“遺民”經歷了災難性的影響和無盡傷痛。身處這一境況的他們做出了不同選擇，其中包括積極參與政治反抗運動、不采取主動反抗卻以消極方式為清朝效勞，或者選擇隱居遁世。對于那些遺民文人畫家而言，在確定了“從屬出生朝代”的定位后，這意味著他們可能終身沉浸于對故國的哀思和對君主逝世的悼念之中。這些承載著“傷痛”的文人畫家往往將身上的負罪感和無盡的自責轉移到畫面上，使得畫面中的藝術符號被賦予復雜的情感意味。因此，他們的作品常常伴隨著荒誕怪異或不同尋常的錯位主題，這反映了他們在朝代斷層中“幽冥般的生存狀態”。

（二）明清遺民繪畫中隱喻性的情感表達

在明滅亡的很長一段時間里，亡國之痛給“明遺民”的情感帶來了沉重的打擊，他們質疑清朝的合法性，更不愿意承認清朝的權威性。然而，他們深知正面反抗是十分危險的。在這個時期，畫家項圣謨于1644年四月創作的《朱色自畫像》就因為表達的內容過于敏感，被謹慎地保存在他家的祠堂中，不為外人所見。所以遺民畫家往往將自己的個人經歷，用繪畫隱喻的方式篩選之后再進行呈現，將自己的“抵抗”轉移到象征層面。常見的表現方式包括對荒野主題的詩意化描繪，以及將真實地點與抒發詩意情感相結合，以表達對逝去時代的哀思。喬迅先生分析認為，荒野主題往往借助詩意化實現，詩意體現的是畫者的內心情感世界，更是一種真情。根據遺民繪畫寄托情感的不同，荒野主題繪畫所表達出來的詩意性可以分為失落的詩意性、反抗的詩意性和內疚的詩意性。

喬迅先生以張風作于1644年的十二張冊頁為例，分析畫面中失落的詩意性表達。喬迅對圖像的審美分析是非常有特點的，他十分擅于捕捉畫面中的一些意象元素，他認為張風的這套冊頁并不是強調時間的連續性，而是通過退出現實世界，進入荒野的隱喻性流亡空間，履行哀悼的儀式責任[1]。在這里喬迅分析了張風畫面中的一些隱喻物象，他認為張風畫作的第3頁架子上的酒葫蘆寓意著“歸隱避世”、第5頁扭曲的樹與湍急的流水象征著1644年“緊張”國情、第10頁湖面上孤只小舟寓意著張風本人漂泊無依的命運等等。張風單幅畫面可能讓我們感覺到陌生，但是連續圖像的累積能夠讓我們體會到他錯位主題的表達。他把描繪的人物和觀眾從正常的王朝時代中移除，好像進入了一個不存在的“空間”。這種連續的錯位形式也勾勒出強烈的感情色彩，讓我們看到王朝覆滅后給張風帶來的恐懼不安的失落感，以及一種在憂傷和荒涼之間波動的情緒。

張風這套畫冊還帶有強烈的反抗意味。例如第2頁和第6頁，枯樹頑強地生長與巖石層疊的貧瘠環境形成了明顯的對比。這些樹像是生存的標志，它們作為畫家隱喻性反抗的代表，無聲卻有力地面對著世界。除此之外，遺民情感表達中還有一種重要的愧疚情緒。畫家陳洪綬因擅長創作奇特出格的意象而著名，但是1644年之后，陳洪綬的繪畫風格被稱為“諷刺性、戲劇化的自我疏離” [2]84。例如，陳洪綬在1644年之后創作的《雜畫冊》，畫冊中的最后一幅畫描繪了一個穿著古舊的年邁隱者。這位老者的目光正凝視著落葉，這種愁思彷佛見證著生命最后時光的逝去，卻又無能為力。畫者將自己作為明遺民而產生的自責愧疚，通過畫面表現得淋漓盡致。

（三）明清遺民情感的發展歷程：反清立場的演變

在1644年的很長一段時間里，明遺民承載著對清朝的抗拒情緒，這種抗拒帶來了失落、無奈和傷痛等情感。然而，明遺民的情感并非靜止不變的，隨著時間的推移和一些事件的改變，他們的情感也發生了層次的變化。詩意化表達追求的宏大目標也隨之改變，不再只是對清政權合法性的質疑。喬迅在這里并不是依靠歷史的線性時間，而是通過建立富有意義的“坐標時刻”，來分析遺民情感層次的變化，并探究這一過程如何影響了遺民畫家反清立場的演變。“坐標時刻”并不是某個特定的時間點，而更像是一種有意義的情境。

在1644年，政治中心由明朝轉移到清朝，即天命發生了轉移。通過張風“荒野”錯位主題的表達，陳洪綬“戲劇化、諷刺化”風格的轉向，可以看到這個“坐標時刻”下遺民畫家精神上的恐懼迷茫以及內心中的隱喻性反抗。1662年，整個明朝作為一個政治事實徹底結束。此時，畫面中的情感表達與1644年截然不同。以龔賢在1671創作的畫冊為例，他利用神話、想象等形式的錯位描繪了一幅幅可以與現實相媲美的畫卷，這打破了之前烏托邦的想象，并進入了反烏托邦的穩定之中。在這里，龔賢通過畫冊想要表達的并非是震驚和迷茫，而是一種充滿抵抗意味的強烈態度，這種強烈態度揭示了清政府權威與正統性之間存在的鴻溝。

1679年，“三藩之亂”被鎮壓，較為放松的政治氛圍使遺民繪畫也變得輕松自信。龔賢在這之后創作了《柳風片帆圖》，雖題詞中透露出愉悅的游玩心情，但畫面中陡峭的山崖以及猶如紀念碑般的山崖留白側影，反而帶來更加強烈的哀思情感。1689年，隨著清朝權威性和合法性之間的鴻溝的消失，遺民情感和身份逐漸得到了重視。龔賢在1689年創作的《山水軸》，他通過純粹的想象狀態描繪了一個紀念性景觀——陵墓，然而不同于前期的錯位主題，這里展現出了和諧穩定的畫面效果。這幅作品看似是一幅和平愿景，實際蘊含著龔賢復雜的情感轉向。隨著國家的重建和新的民族身份的形成，龔賢深刻認識到自己所代表的是陳舊的、邊緣化的價值觀。因此，過去那種強烈激昂的象征性反對已經不再適用，此時的他幾乎已經走到了朝代變遷的邊緣。

由此可見，在長達四十年的時間里，清朝對明遺民實施了不同的政策，并且態度逐漸緩和。這種政策和態度的轉變，逐漸贏得了遺民畫家內心的尊重，也促使他們的反清立場發生了轉變。喬迅先生將遺民畫家情感的發展歷程放置在特定社會環境的脈絡中，通過建立“坐標時刻”，將我們引回當前環境，分析藝術作品中獨特的審美表達，由此體驗遺民畫家們“傷感”層次的變化。

（四）最后的遺民——明清遺民繪畫中的自覺性

喬迅先生認為，在王朝斷裂的背景下，遺民繪畫是那個特殊時代與社會互動產生的交集。在當時的藝術實踐中，有許多不一致且相互沖突的社會關系發揮著作用，因此遺民繪畫中形成了一種獨特、矛盾或個性化的自成世界的聲音或觀點。“這些能動性、支配力與自我中心的隱喻，使我們更接受這件作品就是某個主體的顯現。”[3]18也就是說這個時期下的遺民繪畫中展現出強烈的自覺意識，伴隨著遺民的歷史、地位、身份等因素都會匯集在他們復雜的藝術實踐中，這也是喬迅討論的重點。

“最后的遺民”——石濤，是一個具有代表性的例子，喬迅把石濤看作遺民畫家中最徹底的“個人主義者”。石濤一生中一直懷有對自己遺民身份的矛盾情感，同時面對著復雜多樣的人生方向。石濤出生于1642年明朝覆滅滿清入中原之際，在此之后，出于安全考慮，他一直在寺廟里當和尚。隨著遺民情感逐漸得到尊重，石濤不顧自己明朝王室后代的身份，開始為爭取清政權的保護而努力。受到冷落拒絕后，他的內心產生了嚴重的精神危機。在自己人生的最后十年里，石濤離開寺廟，全然接受自己遺民畫家的身份，并選擇成為了揚州一名職業畫家。

石濤在復雜的人生經歷中展現出強烈的自覺性，特別是在面對自己遺民身份的矛盾、對畫家僧人雙重身份的兼顧、對宗教信仰的懷疑以及對自主命運的選擇等方面。這些復雜的層面左右著他的藝術實踐，塑造了他獨特的創作風格。例如，石濤于1693年在揚州創作的《四君子與水邊石》就調整了之前的慣用手法，表現出獨特的禪意意境。他在畫面中用道德意象有意引出自己的身份，并用水墨將所要求的禪意與畫面相協調。當時的他已經對自己的僧侶生涯感到焦慮，然而在畫作中，他仍然壓抑了自己的情感。這是因為石濤明白，他的畫作之所以受到歡迎和追捧，一定程度上是因為身為僧人的他擁有一定的道德資本[2]90。由此可見，在石濤的不同人生面向中，他的繪畫創作個性化色彩明顯，在畫面中表現出強烈的自覺性與自我意識，構建了藝術作品的獨特價值。

二、喬迅“早期現代性”

框架下的研究方法窺探

喬迅先生明清之際的遺民繪畫研究，打破了以往融合思想史與文化史等研究方法，搭建起宏觀動態的“早期現代性”的框架。他把社會意識當作“早期現代性”架構的一部分，在“早期現代性”的框架之下探討藝術家的“主體性”與藝術價值。

（一）建構宏觀開放的“早期現代性”框架

喬迅運用的現代性并非是對史學史說法上的一種趨同，而有著更為廣闊的脈絡。他認為現代性并非是在未來尋求某種進步，而是在過去追溯現代起源。一些研究觀點認為，晚明在與西方的接觸中已經顯現出某些現代性的特征，但滿清入關的歷史變革導致了這些現代性特征的消失。然而，喬迅持有不同的觀點，他認為現代性不僅體現在物質生活的發展上，明清之際展現出的強烈社會意識也構成了“早期現代性”的特質。因此，他構建的“早期現代性”并非是歷史上某一時刻，而是一種持續的狀態，或者說是一種開放性的語境。

喬迅對明清之際的遺民繪畫研究就置于“早期現代性”的框架之下，明清之際的遺民對清王朝的抵抗開辟了一個“斷裂”空間，喬迅就此提出了“王朝懸隔”的概念，打破了線性時間的連續性，通過建立富有意義的“坐標時刻”以繪畫的角度重構明清兩朝的界限。這種“開放”的王朝邊界帶給遺民畫家的是高度個性化自我表達的空間，所以他們的作品中常常具有多重矛盾的情感特征及強烈的個人意識。喬迅就此抓住了遺民“傷感”的發展脈絡，通過對情感圖像的審美分析窺探社會意識的現代性之維。

（二）鋪設相互關聯的“早期現代性”主題地標

在喬迅看來，現代性可以被界定為地志學式的，也就是說與現代性有關的各個主題可以鋪設為相互關聯如地圖般的群組。這些主題并非孤立存在，而是彼此交織，共同構成了與藝術家有關的社會意識和主體性脈絡。因此他在研究中把遺民畫家看作完整的社會個體和行為主體，系統的涉及到藝術家生活的各個人生面向，回到當時歷史與社會問題構建的脈絡中窺探藝術作品與社會進程產生的交集。

在對遺民繪畫的研究之中，喬迅希望在現代性的框架下對藝術家的作品作歷史性的闡釋，而不是單純的風格分析。以遺民畫家石濤為例，喬迅認為石濤一生交雜著復雜多維的歷史面向，并且是追求個性的遺民畫家中最復雜的一位，并賦予了石濤“奇士”身份的特征。他認為石濤與常人不同，石濤的藝術在一定程度上也是其個人的體現。因此，喬迅持續關注石濤生平各方面的細節，始終未忽略畫作所處的現實經濟脈絡、藝術家與生活的互動以及作品中公眾與隱秘空間的處理等問題，這些環繞藝術家形成的地圖般的群組構成了現代性特質的一部分。喬迅特別關注了石濤在揚州這一階段，他將揚州的經濟狀況、文化政策以及石濤的合作伙伴都視為構成“主題地標”的一部分。

（三）現代性框架下的內容探討——“主體性”與藝術價值

喬迅搭建的“早期現代性”的框架最后落實在了對藝術家主體性的探討之上，這也是他搭建現代性框架的意義所在。喬迅在這里提到的“主體性”代表著兩種力量或過程間的相互角力，一邊是在個人層次上不同模式之社會意識的互動，另一邊是個人尋求自我之完整和諧的力量[3]29-30。在喬迅看來，石濤對繪畫的投入以及其普世性的主張正是畫家主體性——自主性、自我意識及懷疑的體現，這三者共同構成了石濤創作中現代性特質的一部分。喬迅將石濤作為現代性社會意識的載體，以此來證實他所搭建的“早期現代性”研究框架。

具體來看，石濤不斷變動的主體性，有對獨立自主的企望、對自我意識的適應及顯露的恐懼。由于石濤處在特殊的斷裂時期，作為一位具有多樣情態的畫家，他的作品中一直有“融入規范”和“超脫機制”的矛盾選擇，這就導致他在藝術表現上渴望有自主性。并且石濤承認自己擁有多重角色和性格，因此在藝術實踐中，他有時將繪畫視為一種傳統和工藝，而有時則將其視為他哲學主張的實踐，這是他自我意識的顯現[3]32。最終，石濤在各個方面的經歷引發了他矛盾、懷疑和恐懼的心理，這也進一步使其繪畫中的“主體性”結構變得更加復雜。由此可見，喬迅從最初構建的龐大“早期現代性”脈絡，發展到提出石濤的“奇士”身份，最終聚焦在探討石濤各個人生方面的“主體性”上，他是從主體性的特質出發去審視藝術作品的價值。

三、對喬迅先生研究方法的反思

喬迅先生的研究方法具有顯著的價值。首先是他并沒有將社會歷史背景與研究對象脫離開來，而是建立相互關聯的脈絡，提供開放綜合性的語境，為研究對象建立一個動態的研究空間。特別是對“早期現代性”框架的構建，他抓住了之前研究的盲點，以難能可貴的質疑精神向“過去”追尋現代性的起源，將社會意識當作現代性特質的一部分，這些觀點都突破了我們的認知。其次，喬迅特別注重打破一些傳統規范，重構思考的路徑與方法。他對藝術作品的獨特分析并未局限于傳統的圖像形式和風格問題，而是更多關注畫面中的一些特殊審美要素，如隱喻表達。喬迅先生通過這些審美要素觀察藝術家情感的轉變，他通過對“傷感”這條情感線索的分析，讓我們真切感受到了那個特殊時代藝術家內心深處的掙扎與矛盾。

但是喬迅先生建構的方法也有矛盾的地方。他搭建的“早期現代性”的框架最后落腳在了“主體性”，這就使得說服力不強。他對石濤“主體性”的探討始于其“奇士”身份，這對理解石濤的自主性、自我意識等現代性特質顯然是有幫助的。然而，這也妨礙了我們對石濤本人作為一個畫家最本質的認知，因為“奇士”身份下的個性化、激情性或者怪異的表達并不能充分涵蓋他的一生。其次，將石濤等遺民畫家的藝術價值放置于“早期現代性”的框架下進行闡釋，這限制了藝術價值顯現的范圍，并未充分考慮到中國傳統的一些價值評判標準。這種西方思想路徑忽視了中國文人畫家血脈中的文化傳統和中國藝術之精神。最后，喬迅先生為了證實自己的框架，有些分析不免過于牽強，例如對作品審美的分析跳躍性較大，讓我們聯系不到他所表達的核心問題。對遺民繪畫的審美分析固然精彩，但是總把審美落于隱喻和象征，這就使得審美的探討變成了意識的探討，從而偏離了繪畫最本質的審美意蘊。盡管喬迅先生想要摒棄藝術作品的線性歷史分析，以富有意義的時刻來看待遺民情感的轉向，但是他對作品的探討始終沒有脫離線性歷史事件的發展，對于情感的分析也始終依托于政治，這也是一個值得我們繼續思考的地方。

參考文獻：

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[2]Jonathan Hay.Posttraumatic Art：Painting by Remnant Subjects of the Ming[C]//The Artful Recluse：Painting，Poetry and Politics in Seventeenth-century China，Santa Barbara：Santa Barbara Museum of Art，2012.

[3]石濤.清初中國的繪畫與現代性[M].邱士華，等譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2010：29-30.

作者簡介：劉月，山東師范大學美術學院藝術學專業研究生。研究方向：藝術美學。