建國十七年傅抱石山水畫創作觀轉變

摘? 要：建國十七年是指1949-1966的十七年。在建國初期，山水畫作為中國傳統繪畫，一直有很大的爭議，急需擺脫傳統的束縛改造山水畫創作，使之與社會主義發展相適應。因此，在山水畫的創作觀上發生了很大的變化，涌現出了一批敢于開拓探索的山水畫家，他們用敏銳的思維把握了時代的風向，引領了當時中國畫發展的新潮流。其中傅抱石作為當時山水畫的最重要代表人物之一，其山水畫的創作歷程也在一定程度上反映了整個新中國“十七年”的山水畫創作的觀念轉變。本文從傅抱石的山水畫寫生及毛澤東詩意畫創作出發，以此來研究在建國十七年傅抱石山水畫創作觀念的轉變。

關鍵詞：傅抱石；創作觀；山水畫寫生；毛澤東詩意畫

1949年10月新中國宣告成立，在新中國成立的初期，中國美術界面臨著全面的思想改造和藝術改造運動，而中國畫的改造便首當其沖。在這樣的特定的歷史條件下，藝術家們在接受毛澤東文藝思想指導的同時，思考如何將山水畫與“文藝為工農兵服務”的理念相結合，如何能夠用山水畫反映社會主義新時代面貌從而為政治所服務，是當時山水畫家們所面臨的新局面。他們在創作立場、創作風格以及方法上都發生了深刻的改變。在此期間，傅抱石提出“政治掛了帥，筆墨就不同”[1]，李可染提出“為祖國山河立傳”，還有其他的畫家也提出了相似的理念，要求文藝要表現新時代風貌、表現欣欣向榮的社會主義建設，反映祖國面貌日新月異的變化[2]。本文從傅抱石晚年接受了黨的文藝政策后其思想轉化以及積極地投入到寫生和創作中出發，由此來探討在當時情況下傅抱石山水畫創作觀的轉變。

一、政治變革下傅抱石山水畫創作思想轉換

新中國成立初期，由于社會形勢的驟然變化，在意識形態的強力引導下，中國畫的發展也顯示出了過于濃重的思想意識形態。1949年11月，中央政府文化部頒發了第一個文件《關于開展新年畫工作的指示》[3]，周恩來在第一屆文代會上作了《在中華全國文學藝術工作者代表大會上的政治報告》，提出對舊文藝改造的問題，“首先的是內容的改造，而伴隨內容的改造對舊形式也必須有適當的改造”[4]。這次的新年畫運動使新中國美術家幾乎都無法置身事外，畫家們開始大規模地進行新年畫的創作，借助新年畫來宣傳黨的文藝思想理論和豐功偉績以及歌頌勞動人民的生活等。從一定意義上來說，這次的新年畫改造運動是新的文藝思想在美術領域的一次偉大實踐。事實證明，這次改造運動是極其成功的，它使藝術家們的創作思維方式產生了極大的轉變，這在整個新中國美術創作進程中都具有深刻的意義。而在山水界，思想改造的問題也早就被提及。在當時社會，山水畫尤其被當作是落后封建的藝術形式，是消極頹廢思想的表現，因此必須要加以改造，要在思想上擺脫舊時期的趣味、舊時期的作風，使之能夠更好地為社會主義服務。1950年2月，徐悲鴻先生在《新建設》上發表了《漫談山水畫》一文，文中表明了自己對于當下山水畫的態度，“藝術需要現實的今天，閑情的山水畫，盡管在歷史上有極高度的成就，但它不可能對人民有教育作用，并也無積極作用”[5]。而在對中國畫改造的過程中，傅抱石等一批對中國傳統繪畫頗有建樹的山水畫家們卻顯得有些措手不及。山水畫這種延續了幾千年的傳統文人思想、有著深厚歷史底蘊的畫科，突然之間被全盤否定，這讓山水畫家們在思想和行動上想突然做出改變也是一件比較難的事情。針對這種文化逆流，傅抱石不顧自身安危，為了中國畫的前途而大聲呼吁著，相繼發表《民族形式的研究》《偉大的中國藝術傳統》等演講，主持“新國畫研究座談會”，并在各種雜志上撰寫文章，批判廢除中國畫的荒唐之舉，積極提倡中國畫的優秀傳統，旗幟鮮明地反對民族虛無主義[6]。這時候的傅抱石在身邊的領導和同事看來是一個極力捍衛中國傳統繪畫的“保守派”，“盲目強調中國古畫的好，盲目輕視西洋畫”①。1949年7月召開的“中華全國文學藝術工作者代表大會”報道公布，傅抱石未能參加。正如鄒躍進所寫，“當人們把入選文代會的代表作為新政權和人民所需要的藝術家對待時，未入選的藝術家明顯感覺到與這些入選藝術家的差異”[7]。他開始意識到自己被邊緣化的狀態，這件事情對于對中國畫發展有強烈抱負和使命的傅抱石來說，被邊緣化意味著難以發揮自己的價值，同時這一時間的創作也幾乎停止。在這個過渡時期，傅抱石在新舊觀念中抉擇的迷茫和焦慮產生出壓抑的情緒。然而，在傅抱石看來，與其消極逃避，不如積極調整自己的狀態，其實這也是新中國剛開始大部分藝術家的普遍心理。雖然對于一個藝術家而言，放棄已經成熟的技法、題材、觀念是很不容易的一件事情，但傅抱石還是開始對現實問題進行了新的思考，也積極地投入到“思想改造運動”中，開始融入到“文藝為工農兵服務”的時代浪潮中，將個人情感寄托于祖國的大好河山中。1953年，他創作了《過雪山》，1954年進行了《東方紅》《江南春雨》《歌樂山之霧》等帶有政治任務性質的創作。這些作品為傅抱石帶來了極大的榮譽和政治資源，他逐漸受到黨和政府的重視和認可。同時，這與1956年中國共產黨對文藝工作者主張“百花齊放”的新的文藝政策也有分不開的關系。1959年，傅抱石應邀為新建成的人民大會堂創作的巨幅繪畫《江山如此多嬌》取得了巨大成功，這也給傅抱石帶來了極高的社會地位和榮譽，他以親身實踐探索了“政治掛了帥，筆墨就不同”的藝術發展道路。此時的傅抱石已經完全接受并擁護共產黨的新的文藝政策，愈加感受到新社會的優越，同時這也促使了他由衷地來用藝術謳歌新社會。傅抱石山水畫創作思維的轉換，極大地反映了對于在政治變革下這些對新政權和對黨的文藝政策缺少了解的大多數藝術家而言，思想的改造是這些畫家必須經歷的人生歷程。

二、傅抱石寫生中繪畫語言及形式的探索

1953年，在“上海美術工作者政治講習班”上，關于山水畫，艾青提出了“畫山，必須畫真山水”“畫風景必須到野外寫生”[8]。1954年2月23日，中國美術家協會召開山水畫創作問題座談會，確定了“中國畫寫生”的創作途徑，試圖突破古人的筆墨技法，創作出有“時代氣息”的作品來[9]。在這樣的環境下，大家都開始了在寫生中感受祖國的大好河山，用寫生去尋找創作素材表現社會主義的新面貌。正如傅抱石所說：“山水畫的寫生一定要充分地進入到生活中去，要注重深入，要通過細致的觀察以及對現實山水的了解來進行創作，要擁有創作的熱情?！盵10]用寫生來拯救當時被當作落后腐朽的山水畫，是當時唯一的選擇。李可染、傅抱石、石魯、關山月等一批優秀的山水畫家，都開始積極地投入到寫生運動中，到農村里、到自然中或者去革命勝地體驗生活、收集素材。他們將寫生所得運用到了創作中，極大拓展了山水畫創作中的新題材和新技法，對各自風格的形成也產生了重要影響。傅抱石一生經歷了四次重要的寫生活動，這四次寫生，每一次都讓他在無論是題材還是風格技法上產生很大的變化。1937年到1945年這八年間，傅抱石隱居抗戰大后方重慶，在金剛坡下展開了為期八年的寫生與創作。重慶獨特的氣候和地貌特征，尤其是重慶雨季景物朦朧的狀態，深得傅抱石的喜愛，他的許多創作都是由此展開的。其代表作《巴山夜雨》《萬竿煙雨》《瀟瀟暮雨》都是表現雨季題材的。他筆墨酣暢，用筆如疾風，小雨渴筆淡墨輕掃，大雨潤筆淡墨皴擦，寫意之間還原了當時的場景。與此同時，破筆散鋒的“抱石皴”也逐漸形成并且成熟，這也標志著傅抱石個人風格的逐漸形成，此時的傅抱石無論在筆墨還是技法上，都有了很大的突破。然而，對傅抱石影響最大的一次寫生是在1957年的國外寫生之旅，即傅抱石攜團隊到捷克斯洛伐克和羅馬尼亞進行寫生。這次寫生與以往寫生截然不同，它給傅抱石帶來了一個全新的命題——如何將中國畫的材料和筆墨與異國的景觀相結合，這是傅抱石需要考慮的問題。傅抱石自己也說在此之前還沒有對景直接寫生的習慣，沒什么把握，他感嘆道：“我是學習中國畫的，用中國畫傳統的形式、技法來表現從來也沒有見過的東西，的確是一個新的課題?！盵11]。在國外近百天的時間里，傅抱石真切地領略了國外的生活，體驗了國外的山山水水、城市建筑、建設工地，并將自己所見融入到自己的作品中，創作了近50幅作品。其中表現東歐各種古城堡的作品最為突出，而這些表現東歐建筑的作品也對傅抱石后面的創作產生了很大的影響。在東歐寫生中，為了突出歐洲風光，他將電線桿、車軌、廣場雕塑、巴士、鐵塔都融入到了自己的畫面中，用傳統的中國畫材料和筆墨以及中國畫特有的審美情趣，表現出了異國風景。這種結合的作品產生出讓人眼前一亮的感覺，不同于往日的傳統山水畫，作品的筆墨結構是中國的，而對象表現卻是國外的，氣息十分清新。例如，其作品《布拉格宮》以平視角完成，畫面中樹木山景的表現占了畫面的主要部分，寫樹猶如書法狂草一般，肆意破筆，自由奔放、生動自然，將前景樹木郁郁蔥蔥、層林疊染的狀態表現出來，還將電線桿、信筒等帶有現代意味的東西融入進去。而在畫面的遠景部分表現布拉格宮時，盡管傅抱石吸取了西方的一些透視和取景方法，但還是沒有將建筑作為主體表現，而是將建筑隱于自然景觀中，但虛實相生卻顯得建筑極其突出。這種表現方式拉開了與傳統人文畫的距離，產生了新的趣味表達，而這種創作模式也在傅抱石此后的創作中更加普遍。另外，表現歐洲建筑工地基地場景的創作也是傅抱石新題材的探索，而且這些寫生創作為他回國后表現新中國工業建設的題材的創作也積累了很豐富的經驗。大規模的建筑場景，繁忙的現代工業場面，水泥廠、水電站、吊車、挖掘機等都進入到了傅抱石的畫面之中，而將這些現代工業化元素融入到大面積的潑墨表現的自然山水之中，形成了鮮明的反差和強烈的對比。傅抱石用中國傳統這種“以小觀大”、散點透視的觀察物象的方式將工業和自然山水的結合完全表現出來了，這種表現方式，在歐洲人眼里是十分獨特的，得到了歐洲專業人士的一致好評。東歐寫生是傅抱石的新嘗試，真實地反映了他的創作觀的改變，也開辟了一條中國畫創作新道路。1960年9月，傅抱石帶領江蘇國畫院寫生團進行了兩萬三千里的長途寫生，他們瞻仰革命勝地，飽覽祖國名山大川以及一些工程建設，收集了很多素材。這次寫生，在表現建設場景上還是延續了東歐寫生所探索的表現方式。面對那些熱鬧、場面宏大的場景，傅抱石沒有直接去描繪建設場景，而是以點綴的形式在畫面中的遠景或者是畫眼處表現機器、工廠、水壩等新生事物。將這些置于詩意化的山水之間，也能感覺出傅抱石對原有的筆墨形式與人文情懷的不舍以及對新時代社會主義現代化的向往與由衷的歌頌。在寫生中，面對華山的奇景，長時間在江南的傅抱石被深深地震撼，他感嘆道：“對于長期生活在平疇千里的江南水鄉的山水畫家，對于長期沉潛在卷軸幾案之間的山水畫家，一旦踏上了‘天下險的華山，能禁得住驚喜欲狂嗎？”[12]由此，表現華山的作品也成為他藝術的一個轉折點。表現華山景觀的《待細把江山圖畫》是在寫生稿《漫游太華》的基礎上完成的。他以獨創的抱石皴式的荷葉皴來表現華山陡峭險峻、直上直下的狀態，又融合了各種皴法，以濃淡干濕的筆墨、縱橫交錯的筆勢將華山的山石結構、樹木房屋、云霧繚繞表現得恰到好處，使畫面更富表現力。相較于之前創作，他的用筆更加灑脫，作品機理感更強烈，以面帶線的造型方式也更加突出，畫面由此變得更蒼茫雄渾，抱石皴也得到更進一步的發展。此后的作品《西陵峽》亦受此影響，多了些率真，少了些拘謹。此次寫生是傅抱石藝術創作的又一個轉折點，傅抱石由衷地感嘆“思想變了，就不能不變”并說到“絕非筆墨全沒用了，而隨著時代、生活的變化，必須在原有筆墨基礎上賦予新的形式技法，使之能表達對新時代的歌頌與熱愛”[13]。1961年東北寫生，是傅抱石最后一次大規模寫生。東北風光又一次打動了傅抱石，長白山的林海、鏡泊湖的瀑布、撫順的露天煤礦等場景，都使傅抱石的創作從題材、構圖到技法注入了更新鮮的血液，畫風有了很大的轉變。第一次看見東北茫茫林海雪原一望無際、氣象萬千的遼闊景觀，區別于習慣表現的巴蜀山水，傅抱石內心無比震撼，隨即創作了《白山林?！贰短斐亓趾！贰逗牵￠L白山》等表現長白山林海的寫生創作。《呵！長白山》整幅作品以長白山松樹為主題，從下貫穿到上，每一棵都直入云霄，層層疊疊。畫面利用西方焦點透視，加強了近大遠小的表現，對近處的樹細致描繪，加以抱石皴相輔，漸遠漸虛，使畫面縱深感加強，極具渾厚蒼潤之態。在此次寫生中，傅抱石回憶到“煤都和鋼都都是我此行最費心血、最傷腦筋的兩個題材”[14]。在其他人看來，這里沒有青山綠水，只有些沒有美感的煤渣、煤車等不宜入畫的場面，但傅抱石卻被此情境打動。面對這些熱火朝天的場面，在立足于傅抱石此前積累的創作基礎上，作品以重墨表現煤礦主結構，用急促的線條表現出車軌、傳輸帶、汽車有序工作的緊張的場景，再以淡墨進行渲染、皴擦，一張一弛之間便將忙碌熱鬧的社會主義工業建設的場景表現出來。盡管傅抱石對之表示不太滿意，但對他來說，這個創作的過程就是一種實驗，是具有絕對意義的，而這也使他的作品顯示出了新的飛躍。

經歷了這幾次寫生運動，傅抱石對中國畫寫生和創作形成了獨特的體會，他的繪畫語言更加豐富了，技法也得到了很大的提升。這個探索過程將他對傳統的筆墨的突破與創新、寫實和寫意融為一體，抱石皴也應用得更加自如，其價值和意義更是遠超了寫生本身的范疇。其作品也從開始純粹的傳統山水畫拓展轉變為將生產建設和山水相結合的新題材的山水圖式，印證了時代山水畫的發展，對山水畫的現代性改革作出巨大的貢獻，因而不斷地引起畫壇的關注。

三、傅抱石毛澤東詩意山水畫的創作新圖式

早在建國之前，傅抱石就進行了詩意山水畫的研究和探索，創作了蘇軾的《望江樓晚景》和王安石的《泊船瓜洲》等詩意畫。所謂詩意畫，就是對詩歌所做的具象圖像表達，將抽象意境用畫筆表現出來，是畫家的再創作，蘊含了畫家的情感寄托，古人便有“畫如無聲詩，詩如無聲畫”的感嘆。建國后，由于當時政治形式的需要，毛澤東詩詞因其豐厚深邃的歷史文化內涵與濃厚鮮明的時代色彩、已經遠超越一般文藝的政教功能，以及具有的無比強烈的藝術感染力[15]，逐漸被引入了中國畫的創作中，并演變成了一種特殊的題材。而傅抱石就是最早開始探索毛澤東詩意畫山水畫創作的藝術家，他創作了近百件毛澤東詩意畫，并取得了巨大的成就。其以毛澤東詩意畫創作的新圖式，為當時的中國畫創作樹立了典范，開啟了新的創作思路。傅抱石1950年所創作的《清平樂六盤山》是對毛澤東詩詞題材的首次探索和嘗試。從畫面中看，這幅畫還是保持了以往的抱石皴技法來表現山石結構，只是用近處的若隱若現的紅軍隊伍以及天空中的飛燕與詩句中的“望斷南飛雁”“紅旗漫卷西風”相契合，用實景對應了詩句中的實景。但詩句中“今日紅長纓在手，何時縛住蒼龍”的豪邁革命氣勢，在畫面中卻表現得不夠突出，使得畫面感覺缺少一些精神上的升華，還留有文人畫的創作意味，這和當時傅抱石的創作思想還沒完全適應新文藝政策的影響有關。而另一幅1953年以毛澤東《七律長征》所創作、也是根據其1940年所作的《雪山行旅圖》圖式改編而來的《過雪山》，在畫面右下角添加了一組紅軍過雪山的場景，可技法以及構圖仍然沿用固有圖式，沒有找到一個最佳的結合方式。但是，傅抱石將毛澤東的詩詞與中國畫相結合的詩意山水畫的新圖式，已經開始體現新時代的特征，開啟了山水畫的新篇章。1958年7月的《〈蝶戀花·答李淑一〉詞意圖》是以毛澤東的詩詞《蝶戀花·答李淑一》進行創作的。在創作中，傅抱石對每一個詞句都進行仔細推敲，對畫面進行縝密的構思，其《〈蝶戀花·答李淑一〉詞意圖》完全是新的圖式，不再延續舊圖式。畫面中用在風中搖曳的楊柳象征楊開慧和柳直荀二位烈士，畫面右上角嫦娥翩翩起舞，吳剛捧著酒壺站在后面，并且嫦娥邊飄逸的柳葉與畫面底部紅旗交相呼應。作品運用了“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”的方式，“以浩大壯觀的胸襟，激情揮灑的筆墨氣韻，使天上人間情融意匯，為革命烈士和人民革命奏起了一曲贊歌”[16]。1958年8月，傅抱石在江蘇省文聯領導的建議下創作了第二幅《〈蝶戀花·答李淑一〉詞意圖》，畫面中加大了山川以及紅旗的比例；9月創作了第三幅《〈蝶戀花·答李淑一〉詞意圖》，又對畫面中的山川和紅旗形象進行了縮減。這三幅《〈蝶戀花·答李淑一〉詞意圖》在當時參加了一系列的展覽，引起了轟動，其創作經驗也得到了大力推廣。從1958年10月至12月，傅抱石完成了毛主席詩意冊初稿共17幅，這表明傅抱石對毛澤東詩意畫創作新圖式有了更深入的理解，同時也為后面的毛澤東詩意畫創作積累了豐富的經驗。1959年，傅抱石受邀與關山月合作為剛建成的人民大會堂創作巨幅繪畫《江山如此多嬌》，這是傅抱石人生的一次巨大轉折。這次創作不再是一次個人創作，而是代表著國家形象，是一項光榮的政治任務。創作以毛澤東詩詞《沁園春·雪》中“江山如此多嬌”為描寫對象，既有“千里冰封，萬里雪飄”又有“山舞銀蛇，原馳蠟象”“紅裝素裹，分外妖嬈”。在畫面中一輪紅日的映襯下，近處山水代表祖國的南方，遠處冰天雪地代表祖國的北方，長江黃河貫穿整個畫面，使之連貫成為一個整體，象征著祖國的團結統一。這幅畫占據了人民大會堂最顯著的位置，給傅抱石帶來了轟動性的聲譽。正如陳履生所言：“《江山如此多嬌》的意義不在它那巨大的畫幅和其特殊的創作背景，也不在它革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創作方法，而是通過它啟發了許多山水畫畫家的創作思路，找到了一個能夠在特定社會環境中獲得成功的創作題材?！盵17]166這幅作品也成為了傅抱石毛澤東詩意畫中最重要的一幅作品，此后，毛澤東詩意畫成了傅抱石晚年繪畫最重要的一個題材。1963年，《毛澤東詩詞三十七首》的出版產生了巨大的社會影響，而傅抱石也更加滿懷激情地投入到其中。此后的一段時間里，他完全沉浸在毛澤東詩意畫的創作里，從1964年開始相繼完成了《〈到韶山〉詩意圖》《〈登廬山〉詩意圖》《〈和郭沫若同志〉詩意圖》《〈答友人〉詩意圖》《〈卜算子·詠梅〉詩意圖》等一系列詩意畫創作。直至傅抱石生平的最后一張毛澤東詩意畫創作《無限風光在險峰》都用自己的實踐行動將毛澤東詩意山水畫引入到大眾審美的領域，使毛澤東詩意山水畫獲得了特殊的地位，新山水畫也因毛澤東詩意畫的表現而在國畫中得到了少有的重視和廣泛的影響[17]167，解決了中國畫表現新的時代的問題，開啟了探索山水畫發展的新方向。這些詩意畫作品最終成為了傅抱石極具特色的一批作品，從畫面中的構圖、技法、設色，以及對毛澤東詩詞中革命精神的把握，都達到了一定的高度，為中國山水畫的探索做出了極大貢獻，傅抱石也因此成為了中國近現代最具代表性的山水畫家之一。

觀傅抱石建國十七年里創作的軌跡和面貌，從剛開始的不被認可到被接納、再到最后成為畫壇的核心力量，傅抱石從思想的逐漸轉變到積極響應號召去祖國大好河山里寫生描繪新時代風貌，并開創性地將毛澤東詩詞引入到中國畫創作中。在這一過程中，他始終保持著高度的政治敏感，將創作從被動變為主動，不難看出傅抱石創作觀發生的巨大轉變，并且他也用實際行動推動著“新山水畫”的變革與發展，對同時期以及后面的山水畫創作都產生了巨大的影響。

注釋：

①出自《華東區高等學校教師、政治、思想、業務情況登記表》，1952年6月28日填寫，第3頁。

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作者簡介：史鏡，云南大學中國畫專業碩士研究生。研究方向：山水畫創作與研究。