音樂—書法媒介間性與音樂中的書法

摘? 要：青年作曲家文子洋在混合室內樂《歸道》中借鑒了中國書法藝術元素，試圖將書法中的文字筆畫、書勢與音樂的音高、音響和音色進行關聯，由此構成一種存在于音樂與書法間的隱蔽的媒介間性。作為“音樂中的書法”，《歸道》一曲通過提取和解構書法元素獲得新的音樂創作靈感，從而生成一種獨特音響，并在跨門類與跨文化的雙重作用下，聯結起東方與西方。

關鍵詞：媒介間性；音樂；書法；歸道

在中國，音樂與書法作為兩種古老的藝術門類，一直受到文人雅士的青睞，有關二者間關系的論述也并不少見。盡管如此，音樂和書法這兩種藝術門類之間仍存在較大的差異性，以至于從古至今有關二者藝術精神共通性的論述還未能推動其在藝術形式上的充分融合。回顧西方音樂史，自現代主義標志著傳統功能和聲體系的瓦解與共性寫作原則的退潮以降，構成音樂的聲音元素得到了徹底解放，各式各樣的先鋒派可謂如雨后春筍，關于音樂的未來走向更是眾說紛紜。在這一浪潮中，一批中國音樂家將目光投向民族傳統文化，企圖從中汲取創作靈感，率先嘗試將音樂與書法融合的跨媒介藝術創作。

《歸道》（Regress to Tao，2018）是青年作曲家文子洋為37簧笙、韓國大笛、伽倻琴、日本箏（13 弦）、古箏、琵琶、二胡和弦樂而作的混合室內樂。“道”作為中國哲學的核心，承載著先賢對世界的想象。全曲的素材建立在對唐代狂草作品《自敘帖》的非語意文本解讀之上，試圖描繪想象中的“歸道”之路。音樂與書法的有機融合使這部作品曾被稱贊為“區別于西方語境的，具有全新聲音的佳作”[1]73。由此，如何理解音樂與書法的媒介間性？這一性質如何影響“音樂中的書法”的呈現？它對藝術創作本身又有什么意義？本文將基于《歸道》一曲來探討這些問題。

一、音樂中的書法——媒介間性的視角

（一）藝術研究中的媒介間性

藝術研究中的“媒介間性”（intermediality，也譯為“跨媒介性”）概念一般可追溯到激浪派藝術家迪克·希金斯（Dick Higgins）的跨媒介藝術創作活動。19世紀20年代，英國詩人柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）在文學實踐中率先使用了“跨媒介”（intermedia）一詞來解釋寓言的功能，但他所描述的是文學修辭而非媒介的現象[2]。20世紀60年代，希金斯從柯勒律治的文章中借用了“跨媒介”一詞，用以描述當時的藝術創作，體現了藝術門類之間的交疊和聯動，出現了舞劇（Dance Theater）、觀念藝術（Conceptual Art）、行為藝術（Performance Art）、具象詩（Concrete Poetry）等類型[3]。

事實上，從藝術門類的互動視角來理解跨媒介的思想并非希金斯首創，可以追溯到德國古典美學中的“anders-streben”概念（錢鐘書先生后來將該詞翻譯成“出位之思”）。英國文藝批評家沃爾特·佩特在《文藝復興》一書中將“anders-streben”定義為藝術“從自身原本的界限中部分偏離出來”[4]的傾向。在他看來，這種“偏離”，兩種藝術“其實不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量”[4]。在《中國畫與中國詩》一文中，錢鐘書先生通過比較詩畫關系，闡釋了他對于“出位之思”的理解。“一切藝術，要用材料來作為表現的媒介。材料固有的性質，一方面可資利用，給表現以便宜，而同時也發生障礙，予表現以限制。于是藝術家總想超過這種限制，不受材料的束縛，強使材料去表現它性質所不容許表現的境界。譬如畫的媒介材料是顏色和線條，可以表現具體的跡象，大畫家偏不刻畫跡象而用畫來‘寫意。詩的媒介材料是文字，可以抒情達意，大詩人偏不專事‘言志，而用詩兼圖畫的作用，給讀者以色相。詩跟畫各有跳出本位的企圖。”①作為最早翻譯“出位之思”概念的學者，錢鐘書先生通過考察中國畫與中國詩歌的特性，指出了這兩種藝術門類在表現媒介上的局限，并提出詩畫藝術應互相借鑒，這對后來的跨媒介藝術發展有很大啟發。此外，文學理論家葉維廉在《“出位之思”：媒體及超媒體的美學》一文中還提到了現代藝術中的“出位之思”傾向。“現代藝術打破媒體本身的界限而試圖潛越另一種媒體的世界是很顯著的。”[5]200“現代詩、現代畫，甚至現代音樂、舞蹈里有大量的作品，在表現上，往往要求我們除了從其媒體本身的表現性能去看之外，還要求我們從另一媒體表現角度去欣賞，才可以明了其藝術活動的全部意義。”[5]199-200葉維廉以西方現代詩為例考察了現代藝術中的“出位之思”，并指出現代藝術往往致力于打破藝術門類之間的界限，這一過程是一種“觀、感領域的擴充”[5]225。

（二）音樂與書法的媒介間性

在藝術門類的互動視角下，要討論音樂與書法的媒介間性，即討論音樂與書法之間的互動。目前關于音樂與書法媒介間性的討論還很不充分，這主要是由二者在表現方式上的異質性決定的。在這種情形下，欲考察音樂與書法的媒介間性，我們可以從音樂與其他藝術門類媒介間性的討論中尋找啟發。

在論述音樂與文學/小說的媒介間性時，維也納·沃爾夫（Werner Wolf）曾以媒介間卷入性質為標準，區分了“顯性的媒介間性”與“隱蔽的媒介間性”。在他看來，歌劇藝術作為音樂與文學的結合，具有顯性的媒介間性。也就是說，音樂與文學這兩種藝術媒介在歌劇這一綜合藝術中是顯而易見的。與之相對的“隱蔽的媒介間性”則表現為“一種媒介轉化成或出現在另一種媒介中”，其文本形態仍然是單一媒介，往往不易察覺[6]91。因此從表達媒介而言，“隱性的媒介間性”與“出位之思”的概念是較為接近的。如果遵循這一區分，我們容易發現，歌劇作為一種綜合藝術所具備的“顯性的媒介間性”在音樂與書法之間難以實現，這是由兩種藝術表現方式的異質性決定的——音樂是訴諸聽覺、抽象的藝術，書法則是作用于實體（筆墨紙硯）、具象的藝術，因而書法無法直接體現音樂，音樂也無法直接表現書法。由此我們可以認為，在音樂與書法這兩種藝術門類之間，只存在一種隱蔽的媒介間性，這種特性體現為兩者之間的雙向互動，即書法中的音樂與音樂中的書法。

有關音樂與書法關系的論述或思想在中國自古有之。唐代書法家張懷瓘曾在《書議》中稱書法為“無聲之音”[7]，宗白華更直言書法“像中國畫，更像音樂，像舞蹈，像優美的建筑”[8]。明代項穆在談及書法之“規矩”時，以“笙簫，音律之相協也”作比[9]，書法家沈尹默則將書法形容為“無色而具圖畫的燦爛，無聲而有聲音的和諧”[10]，他們都認為音樂和書法共有一種“和”的思想。此外，當代學者對音樂與書法的關系也有所闡釋。有學者從藝術表現形式上指出音樂和書法之間的共性是線條、節奏等[11]，還有學者從藝術精神的角度提出中國書法和音樂共有一種“柔性”[12]（不確定性/伸縮性）等等。這些例證雖然并沒有提到“媒介間性”的概念，但其中已經蘊含著這種思想。然而，我們也應當注意，這些觀點或論述大多是基于音樂與書法在藝術形式或藝術精神層面的共性來談的，側重于“書法中的音樂”，強調要從書法藝術中見出音樂性，這一思想固然具有價值，但沒能推動音樂與書法這兩種藝術門類在藝術創作中的跨媒介。

事實上，從中國文學藝術的發展史上來看，“音樂中的書法”無論是作為一種藝術理論還是藝術實踐，始終都處于失語的狀態，這一空白直到20世紀的現代藝術浪潮來臨才得到填補。截至目前，有關“音樂中的書法”嘗試依然寥寥可數，且均為當代作曲家的創作實踐，如周文中《飛草》（1963）、汪立三《#F商：書法與琴韻》（1981）、細川俊夫《線》（1984）、陳怡《點》（2001）、梁雷《筆法》（2004）、溫德青《痕跡》系列作品、文子洋《歸道》（2018）。

二、隱蔽的媒介間性：《歸道》中的書法元素

音樂區別于其他藝術門類最首要的特征是完全作用于聽覺的不可見性，構成音樂的聲音要素無法觸及，因而要將書法元素與音樂結合，實際上是在可見的書法形象與聲音要素兩者之間進行意義上的關聯。較早基于音樂與書法的共性而展開創作的作曲家是汪立三，他在作品《#F商：書法與琴韻》中，嘗試以音樂來理解書法。此后，一批作曲家開始嘗試音樂與書法的融合，探索“音樂中的書法”表達。例如，陳怡在《點》中，以琵琶這一獨奏樂器為出發點來詮釋“永字八法”；日本作曲家細川俊夫在《線》中以獨奏樂器探討書法線條所蘊含的音樂性；周文中在《飛草》中將筆畫的連續、變化、起伏和交錯以音階的內在結構和對位呈現；梁雷在《筆法》中提出了“音響筆墨”的概念[13]；溫德青五首《痕跡》系列作品也都是書法啟發音樂之作。觀察這些作品不難發現，當代作曲家已經洞察到音樂與書法這兩種藝術媒介之間的關聯，并以各自的方法闡釋了“音樂中的書法”這一理念，但這些作品大多數都是從音樂的角度來理解書法，即通過具體的作曲技法來詮釋對于書法的感知。同樣是取材于書法，青年作曲家文子洋在《歸道》中完全打破了傳統的創作模式，通過解構書法的要素來生成音樂，因而可以理解為從書法的角度來理解音樂。

《歸道——為 37 簧笙、韓國大笛、伽倻琴、日本箏、古箏、琵琶、二胡和弦樂而作》一曲的素材源于唐代書法家懷素的狂草作品《自敘帖》。全曲建立在對書法作品的非語意文本解讀之上，將書法中所使用的不同文字提取為孤立的文本素材，將單個文字的筆畫、讀音、書勢及寫法對應單個小節/音塊的音高、音響及音色。這種設計實際上是通過構建書法媒介和音樂媒介之間“形象的相似性”，來達成書法在音樂中的“在場”[6]92。在利用媒介間性這一視角對音樂與書法之間的關系進行闡釋之后，這里將以青年作曲家文子洋創作的混合室內樂《歸道》為例，對“音樂中的書法”這一表現方式進行考察。

（一）筆畫與音高的關聯

從音高而言，《歸道》使用了普通樂音、滑音、噪音及微分音，其中對書法的運用主要體現在普通樂音的音高來源上。書法藝術可細分為草書、篆書、楷書等種類，其呈現形式雖同為文字，但每一種類的書法所使用的文字字形和筆畫各不相同。因此，作曲家將《自敘帖》中使用的文字以今天所使用的楷書形式來理解，從而在普通樂音與漢字筆畫之間建立了聯結。具體而言，全曲的樂音音高來源于對單一文字的筆畫提取。如表1，作品將一個八度音階內的12個半音以五度相生的關系順序排列在“札字法”規定的5種基礎筆畫（橫豎撇點折）之下，在文字對應的相應小節中，只使用文字筆畫對應的音高。例如，在《歸道》第一小節使用了“懷”字，懷字總共包含筆畫——橫、豎、撇、點：因此使用的音高為：c / #c / d / f / #f / g / #g / a / #a / b。

表1

筆畫 橫 豎 撇 點 折

對應音高 c g d a e

b #f #c #g #d

#a f

（二）書勢與音響的關聯

“勢”的概念源于中國古代哲學，后成為文論、畫論、書論的重要概念。古代書論中對于“勢”的理解并不一致，較有影響力的論著如蔡邕的《九勢》。在蔡邕看來，“勢”與“力”緊密相關，是“不同力量的對比與平衡”[14]，他由此推演出九種筆法：轉筆、藏鋒、藏頭、護尾、疾勢、掠筆、澀勢、橫鱗。而更常見的情況是將書勢理解為書法的運動、力、速度以及趨向，是為“勢”的四要素[15]。

從音響而言，《歸道》則在草書書勢與音響之間進行了關聯。具體而言，作曲家選用了九種草書書勢，每一種書勢對應一種或幾種音響（如表2）。值得注意的是，這種書勢與音響的對應并不是隨意的，而是作曲家根據書勢寫法的理解以音響化的呈現。例如書勢“抖”，作曲家在樂曲介紹中將其闡釋為“在草書中是指運筆過程中以手腕抖動破壞字形，其中以‘點畫為代表”，相應地，作曲家在音響構建上選用了點狀音響進行對應，如跳音、弦樂撥奏等；又如書勢“斜”的闡釋是“不均衡的中軸線”，作曲家則選用帶有滑音的線裝音響進行對應，在單一線條下進行音高的位移。

表2 引自《歸道》樂曲介紹

（三）筆畫與音色的關聯

從音色而言，《歸道》全曲回避使用單個樂器的單一音色，而通過將筆畫與樂器建立聯結，使得每一小節都呈現出不同的音色組合。具體而言，作曲家將筆畫“橫”對應樂器笙和琵琶，將筆畫“豎”對應樂器古箏和二胡，將筆畫“撇”對應樂器大笛和低音提琴，將筆畫“點”對應樂器小提琴、中提琴和大提琴，將筆畫“折”對應樂器十三弦箏和伽倻琴。比如樂曲“第一小節對應的漢字是‘懷字，‘懷由橫、豎、撇、點四個基礎筆畫組成，將這個字……帶入樂器對應表中得到了樂器集合[笙、大笛、琵琶、古箏、二胡、弦樂四重奏]”[1]74。

三、作為獨特音響的書法：從跨門類到跨文化

要理解當代作曲家解構書法以構建音樂這一嘗試，我們還需要回到音樂史中來理解。一方面，步入20世紀，由于傳統功能和聲體系無法完全滿足音樂創作需要，自勛伯格開始，樂音之外的一切聲音都被納入音樂創作中，體現出“萬物皆可為音樂”的特征。另一方面，隨著全球化進程下“文化雜糅”的愈發深入，許多亞裔作曲家“以各自鮮明的民族特質直接融入西方現代音樂的主流中”[16]。

與先人對音樂與書法具有共通藝術精神論述不同的是，當代作曲家將書法元素與音樂結合的探索多呈現于音樂的形式或音響，這并非對前人的否定，而是由兩種藝術門類在表現形態上的異質性決定的。作曲家溫德青坦言：“書法結構可以影響我的織體結構形態，并不意味著可以從音樂中聽出書法來，因為它們是兩種不同的藝術媒介……這種轉換的重要意義在于它關閉了我在自己聽覺系統庫存里下意識地提取先人的、旁人的、自己曾經用過的或特意預制的一些作曲方式，而打開自己的新思路、構建這部作品的獨特音響。”在《歸道》這部作品中，作曲家將目光投向中國的書法藝術，通過提取和解構筆畫、書勢等書法元素來構建音樂作品的音高、音響及音色。從這個角度而言，對傳統的解構實際上是作為新的音樂靈感，建構一種“新音樂”。

《歸道》一曲對傳統的解構不僅體現為作曲家對跨門類創作手段的運用，還體現為“跨文化”的創作傾向。從作品編制來看，作曲家選用了亞洲三國（中、日、韓）的民族樂器及西方的弦樂四重奏。單從如何處理好這些樂器在作品之間的關系而言，《歸道》創作本身已經是一種“跨文化”。除此之外，《歸道》的“跨文化”屬性還體現在作曲家為這些樂器設計的“音響互聯”上，即不同樂器演奏法上的相互借鑒。例如，在箏這件樂器上，用“指甲”（撥片）是一種常規的演奏技法，將其轉移到弦樂上即使用撥片撥弦演奏；又如弦樂用弓演奏轉移到古箏用弓拉奏琴弦；類似的技法借鑒還有伽倻琴演奏中大量的滑音對應弦樂使用大量的滑音、日本箏“指甲”觸弦產生的噪音對應弦樂用弓壓弦產生噪音等。

全球化浪潮下的音樂創作呈現出前所未有的多元局面，中國作曲家從本民族傳統中汲取靈感，致力于探索“東方和西方風格的融合”[17]。在這一過程中，一種“世界性音樂語言”[16]正在誕生。“在《歸道》一曲中，我設置了一個開放的音樂空間，任何需要的音樂元素都可以被納入進來。”[1]76這一“開放的音樂空間”實際上就是后殖民理論家霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）所說的在“雜糅”中生成的“第三空間”。在建立一種獨特的音響之外，這種從本國傳統中汲取靈感的音樂創作還指向一種作為藝術和審美追求的“世界主義”。

歸屬于不同文化中的樂器，經由中國傳統書法元素重新建構演奏，每一件樂器都在這一作品中生成了與以往任何時刻都不盡相同的獨特音響，游走于傳統與當代之間。與此同時，書法作為一種中國傳統文化也被藝術化地置入世界性的藝術語言之中，東西方文化在音樂作品中達成了一種全新的聯結。

四、結語

音樂和書法是兩種歷史悠久的藝術門類，存在于二者之間的媒介間性催生出了當代作曲家對于“音樂中的書法”這一創作實踐的嘗試。自學堂樂歌以來，中國音樂一直在對西方音樂理論的學習與改良中發展，中國作曲家也一直在尋找自身的主體性。在當代中國音樂的創作探索中，書法作為一種中國傳統文化既是音樂創作靈感的來源，也成為構建新音樂的路徑。在解構本民族傳統中所生成的“獨特音響”，源于傳統又異于傳統，承載著作曲家對東西音樂文化聯結的期待。

注釋：

①詳見淺見洋二《距離與想象———中國詩學的唐宋轉型》（上海古籍出版社2005年版）第113頁。據淺見洋二，該處所引《中國畫與中國詩》一文中的這段文字見于《開明書店二十周年紀念文集》（開明書店1947年版）所收該文的初版。后來，錢鐘書對《中國畫與中國詩》一文進行過大幅度修改，此段文字在《舊文四篇》（上海古籍出版社1979年版）和《七綴集》（上海古籍出版社1985年版）所收的該文中被刪除。

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作者簡介：向遠航，中國傳媒大學藝術研究院藝術學理論專業碩士研究生。研究方向：音樂傳播。