從非時間到非物

摘? 要：韓裔德籍哲學家韓炳哲在近日出版的《非物：生活世界的變革》一書中，詳細討論了在信息時代的環節下，物從生存境遇中的“上手”“在手”物變成信息-非物的哲學思考。非物反作用于信息時代之此在，進而勾勒出海德格爾尚未觸及的“無手之人”的主體現狀。這一現狀的內在推動則是以《時間的味道》這一韓炳哲對信息時代的時間哲學文本作為基底。本文將結合兩者，通過時間-非時間、物-非物之矩陣，勾勒出韓炳哲對信息時代主體困境的全面思考。最后，通過海德格爾“現身情態”概念的引入，說明非時間與非物之結合事實上已經威脅到主體——一種身體的“非物”化即將到來。

關鍵詞：韓炳哲；海德格爾；非時間；非物；現身情態

技術美學（Technological aesthetics）是當代美學研究的重要領域。自本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中以震驚與“光暈”作為對比項來說明技術制造物對審美感知的根本性介入與改變之后，技術與主體、技術與感知等命題得以在哲學史中確證其重要性。海德格爾則將技術與存在結合起來，在根本性上說明了技術對存在的擺置和對存在物的促逼。韓裔德籍哲學家韓炳哲在繼承以上哲學家的嚴肅思辨的同時，也借鑒了技術-媒介側的文化研究成果，進而對信息時代的非物質因素進行思索。從物質與非物質的生成環節，到兩者在當下生存境遇的一般遭遇，韓炳哲為我們提供了一種全新的解讀思路，這也確證了他在當下哲學中的重要地位。

一、綿延與消散——從時間到非時間

在《時間的味道》開頭，韓炳哲就以死亡作為關鍵詞討論其與時間的關系。死亡作為意義的終結成為時間的終極引力，這一時間上的最終在事實上構成了對于時間的邊緣與中心之辯證，進而成為此在在世界之中存在的重要錨點。此在向著死亡，并以莫大的勇氣將死亡納入生命的完善歷程?！八劳霾⒎墙Y束于非時間，而是積極地塑造著生命自身?！盵1]10這一于凝思中所呈現出的決絕在韓炳哲看來有可能使得一種悖論得以成立：適當的或適當的死亡。在這一描繪中，時間本身被死亡的根本指向性所吸引，進而為意義的場域開辟出空間。

信息時代的此在已經拋去了對于死亡的根本性指引。表象上的加速時間與內在實質的空洞時間相結合，使得死亡不再被意義空間所容納，而是被身體學的亦或保健學的對身體而非時間或意義的全面信息化所占據。死亡不再作為時間-意義的范疇被容納?！暗踉幍氖?，他的生命——他試圖以一種嚴格的健康策略而使之無限延長——卻被提前終結。他結束于非時間中，而不是死去?！盵1]7

何為非—死亡？韓炳哲顯然沒有嚴格的闡釋他所提出的概念。但基于他與海德格爾在研究上密切的繼承性關系。我們可以從海德格爾的死亡中反推出韓炳哲意欲何為。“此在在死亡中達到整全同時就是喪失了此之在?！盵2]273此在不再具有“在……之中”的生存結構，他不再與物、時間、空間緣構起來。這種“喪失”的深淵指引我們思考終有一死者在死亡之后能往何處去呢？“若沒有從屬于范例的動詞，他（海德格爾）將不能實現‘去離開（從世界和身體）或者‘去失去（人的生命或在世存在）?！盵3]48恰恰是這一疑問本身打開了死亡的真相，這一從屬動詞的失去真正意味著死亡的現象學境況：無處可去。死亡者背離世界，失去了生存場域所構建出的時間引力。已死者沒有這里（Da），他已經失去了意義生成的全部能力。

在這個基礎上，韓炳哲對信息時代人類生存境遇的考察浮現出了一種“活死人”的驚悚場面。當死亡不再作為時間的內在張力對時間-意義具有指向性的時候，時間自我坍縮為原子，不再綿延著、持續著為穩定的、漫長的經驗提供支撐。“人自身在根本上就成了短暫易逝的生命的原子化和一種原子化的自我認同攜手前行……人在空間和時間上都在徹底縮減……世界貧乏是一種不良時間的現象?！盵1]2原子化的生命僅且只有他自身，即他個體所在的最為基礎的“這里”。除此之外，信息對物的取代導致任何原子生命不再與世界發生切實的、持續的緣構?！吧僖膊荒鼙恢萌胫刃虻臉嬙煳镏?，或者說能夠創造一種持續性的坐標之中。”[1]2因此，信息社會的此在就被設定為一種悖論性質的“活死人”：人僅僅是在健康學、身體學的意義上活著，而在存在論視域下，人除了具有最低級的、最基礎的存活的位置之外一無所有，如同死亡者一般，信息時代的此在無法持續性建構出意義生成。信息時代的原子人與其說是背離了世界，倒不如說是拒斥世界的整體與綿延。他主動地接受著“世界的貧乏”。韓炳哲的論斷難道不是對海德格爾的一種呼應嗎？“石頭（質料性的東西）是無世界的（weltlos）；動物是缺乏世界的（weltarm）；人是形成著世界的（welbildend）?！盵4]263在這個意義上，當下人類所經歷的生命時間事實上是“動物性”的。動物沒有死亡，只有完結?！氨仨毎汛嗽谠谒赖囊饬x上的去世同某種僅僅具有生命的東西的‘去世區分開來，我們用‘完結這個術語來把握生物的終結?！盵2]277

“辯證運動歸由為時間視域的一種復雜交疊，即已然之未然，那在每一現時中隱含的在場的東西，把現時從自己中撕離出去并使之運動起來。”[1]17將當下與曾在和未來進行運動著的能力被韓炳哲稱為時間的引力。這種時間的引力為時間的前進提供開端與結尾，并使得時間持存。韓炳哲從海德格爾對空間的“去遠”（Ent-fernung）中獲得靈感，進而將此在在世存在的時間樣態也擴展到這一概念中。現時作為此在最直接的當下何以撕裂？韓炳哲認為，在前現代與現代的世界史中，分別是神話與敘事這兩種時間模式。

“神秘的世界充滿意義。諸神正是那些不朽的意義之載體。它們使世界有所意蘊、富有意蘊、使之的確是意義豐富的。”[1]27在史前時代，或者是在世界尚未世界化的時間里，時間依據神話的豐富而不停的重復自我。一如輪回，時間在重復的靜止中逗留在人們的生活里。這種逗留給予了人們凝視的間隙，古希臘人事實上在這樣的自我凝視中沉思永恒的真理。盧卡奇曾這樣驚奇的面對古希臘人：“希臘文化的完美在我們看來是不可思議的，而它的陌生則是我們不可逾越的；希臘人只知回答而不知提問，只知謎底而不知謎面，只知形式而不知混亂。”[5]21

敘事性的時間則是歷史性的。歷史性意味著意義之發生不再由神來承擔，而是由人自身來承擔。“‘革命（Revolution）這一概念原初也有著完全不一樣的意思。它誠然是一個過程，但它并不脫離回返和重復的視角。起初revolution意指恒星的運轉。”[1]32-33革命的詞源與現義的絕大反差是時間史的絕對事件。在啟蒙運動之后，革命不再具有穩定性的詞意，特殊性的歷史時間與末世論的時間表象相對，革命以未來的開放性想象作為出發點，進而構成時間的第二種引力——敘事性引力。時間不再是循環的圓周運動，而是一種線性的進步的時間進程。未來被此在籌劃，時間進而就不再是“在之中”，而是“尚未”。這一“尚未”到來的未來時間在敘事學意義上為時間構建起了運行的固定軌道。在這種意義下，時間之加速也就變得順理成章了：未來以其線性的進化論優勢而被期待著，以期早日進入此在之現時。此在在時間層面上的“去遠”憑借著對未來的籌劃得以拓展。時間也因此獲得自由，亦或者，不再穩定。

神話性與敘事性對時間的吸引與包裹在本質上并不存在著優劣之分，這兩種時間引力都在用各自的方式構建起時間的連續性。但在現實圖景中，后者的窘態在于敘事性意義的崩解可能性相對于神話來說要來的更大，也更為迫切。韓炳哲認為，時間的加速主義的萌芽是從啟蒙運動將時間的錨點從上帝轉向自由的人開始的，從這一刻，時間從神圣時間的節拍轉而變成了歷史意義的單線性。時間的意義被籌劃，并從未來而來。這樣，為了更快的實現歷史意義，加速就具有了價值。而當意義從時間中消失時，加速進而從時間中掙脫出來，從而將時間“拽離到了一種空無意義的未來之中”[1]38。

“一個不可能被命名的部分得到了可以辨識的命名，讓原先不能被再現出來的，且在情勢中業已存在的多獲得了計數為一程序上的存在，讓其從不可能的存在變成了可以被再現的存在一樣。”[6]巴迪歐對事件的認知事實上勾勒出了在時間之“去遠”中事件作為意義的絕對發生在真理程序中的效果。然而，如果這在情勢中業已存在的“多”不能夠進入“一”之中的再現，而是在混沌的“多”中不斷地滋生，那么在這一過程中，命名的重要性已然被取消，只有不斷的“多”。事件不復存在，隨之帶來的歷史意義進入虛無之中。這種虛無在現實中是由信息造成的?！皻v史現在臣服于信息，這些信息不具有敘事上的長度或寬度。它們既不是圍著一個中心，也不是定向了的……這些信息和時間無方向性地忙亂飛奔?！盵1]38信息沖散了事件誕生的可能性，即使是有真正的事件發生，龐雜的信息流也會使得事件不再具有真理上持存的意義。在這個意義上，信息使得時間無處可去。歷史敘事對時間籌劃的成功性在于時間總是連續的。韓炳哲認為，神話式時間與歷史性時間的一個共同點在于，它們都試圖不讓在時間中存在空洞。這兩種時間觀構造著敘事的連續性，只有諸多的點才能讓諸多的空洞間隙形成。在間隙中的不通向任何事物的地方，就是死亡。而點狀時間則是要制造出一種要求消去或消減空洞空隙的力，亦即非-死亡的力。這使得點狀時間將刺激性事件序列加速，敘事張力被取消，凝思性的逗留也沒有了。

歷史對信息的全面投降倒過來促逼人放棄了凝思的權力。時間在失去了神話與歷史之后，進而也失去了生命的維度。信息的全面到來使得一切對時間-死亡的運思變成對一個個假事件的“好奇”?！白杂煽臻e的好奇操勞于看，卻不是為了領會所見的東西。也就是說，不是為了進入一種向著所見之事的存在，而僅止為了看。他貪新騖新，僅止為了從這一新奇重新跳到另一新奇上去。”[2]200在信息時代的當下，海德格爾式的好奇在事實上已經反噬到此在的同一性確證。此在再也不能去廣延地、從容地去完整敘事，敘事能力的失效在本質意義上意味著此在在自我認知上的不可能性。這種不可能性并非是指向大全式的完整認知的意義，而是說僅僅是通過展開自我的生存場域，與其他在者進行意義緣構的進程失敗了?？斩粗闹黧w在事實上已經放棄了對真理的探尋，因為“真理亦是一種關系性事發（Beziehungsgeschehen）。真理發生于如下情況之時，即根基于一種類似關系或者一種其他的近緣關系，諸事物彼此聯通之時，也即是它們專注于彼此并進入到諸多關系當中之時，甚至可以說是它們結交之時”[1]100。

二、整全與原子：從物到非物

當我們第一部分考察了時間在信息時代是如何瓦解的現狀之后。我們就不得不對其中的一句定論感到好奇：歷史是如何臣服于信息的？這一問題的答案在其新書《非物：生活世界的變革》中給出了部分的答案。但是在答案的顯現之前，我們必須先討論非物的前提意味著什么。

我們不能夠想象一個絕對抽象的、單純的物，以至于這個物本身失去自身的內容而流向虛無中去。因此，物本身就業已豐富自己，以至于它能夠在視域中顯現給此在。海德格爾對物進行的存在論研究事實上呈現出物作為用具的本質。但物作為用具的豐富性并不在于用具本身的目的性，而是在于對物自身的去蔽所帶來的指向性整體?！巴ㄟ^這種產出，無論是自然中生長的東西，還是手工業制作和藝術構成的東西，一概達乎其顯露了?！盵7]15這一去蔽之顯露所勾連起來的是此在與物的相遇。此在在尋視操勞中，物作為用具的本質不僅僅在于其功能性，更關乎物與其他物，乃至其他此在的指向性作用。“我們就這樣把上手事物的存在（因緣）乃至世界之為世界本身規定為一種指引聯絡?！盵7]103物在海德格爾那里首先被界定為是此在與世界的整體性，此在通過物的指引認識到其自身與世界的整體性聯系。物對此在的指向性作用事實上已經暗示了物相對與此在而言，其本身的超越性維度。這種超越性的豐富內涵就必然需要更為寬廣且穩固的基底去容納物。因此，物自然也不僅僅局限于為此在提供原初世界之指引。在更為深遠的層面上，物也必然暗示著更為寬廣的基底之存在。正是在這個意味上，《藝術作品的起源》在用具物之外，通過藝術物進一步討論物的問題。藝術物是這樣的一種存在，在某種意義上它逃離與流俗的哲學史中對物的三種規定：物是特征的載體，物是多樣性的統一體和物是具有形式的質料。在更深遠的層面上，藝術物同時又兼具海德格爾的存在論視域：它是一個用具卻非實在的用具。因此，梵高的農鞋才在此刻具有存在論差異的色彩：用具中的非用具。這種矛盾的顯現帶來了海德格爾對藝術物的進一步論斷：“作品絕不是對那些時時現存手邊的個別存在者的再現，恰恰相反，它是對物的普遍本質的再現?！盵8]22

物的普遍本質在構建世界之外，即通過自身的指引性敞開構建出屬于此在的世界之外；同時，其本身作為能夠使得世界得以被建立的前提，亦即保障著物之物性的持存則是大地。如果說物本身集聚著的世界是此在側的，世界是民族性的，是此在在世的歷史性的物化。世界昭示的是此在的本真命運：“如果說歷史學本身是從本真的歷史性生長出來而有所重演地就可能性揭示著曾在此的此在，那么它也就已經在一次性的事物中把‘普遍的東西公開出來了。”[2]446那么大地就是能夠承載此在命運的庇護者。“大地是一切涌現者的返身隱匿之所，并且是作為這樣一種把一切涌現者返身隱匿起來的涌現。”[8]28

作品敞開世界，回歸于大地。世界與大地的爭執誘導作品的誕生。我們在此已經無需再針對作品，或者藝術物進行過多的論述了。從用具到作品，我們所認識的物之特質，至少具有以下幾點：1.物是一個對象，它確實具有客體的特征。2.物在橫向上具有指向性，它可以構造此在的世界，并集聚此在存在的生活。3.物在縱向上是大地與世界的爭執，在其中隱含著真理，它是在這個層面上是晦暗不明的。4.物是持存的。

自然，技術是對存在者的去蔽。海德格爾這一論斷已經廣為人知。但技術物相較于物的絕大不同在于，技術物是對知覺的延伸。也就是說，在海德格爾眼里的物，無論是用具物、藝術物，它們進入此在的場域中進行遭遇的中介從來都是一身體作為器官的單一知覺。海德格爾至少在他的哲學想象中尚且還沒有想到過知覺本身的延伸與非器官學的結合。但信息時代技術的全面性使得具身知覺不再僅限于生理器官，而是通過對生理器官的情態模擬進一步的延伸知覺。技術物對器官、身體乃至于生活的全面進入進而紛至沓來。在這個層面上，技術物事實上扭轉了海德格爾對物之物性的判斷，至少，技術物在知覺的層面上可能不再是一個對象，一個客體，而是主體側的某種附加。出身于海德格爾研究的技術哲學家唐·伊斯對技術的現象學研究證實了這一點：“我稱這第一種與世界的生存的技術關系為具身關系（embodiment relations），因為在這種使用情境中，我以一種特殊的方式將技術融入到我的經驗中，我是借助這些技術來感知的，并且由此轉化了我的知覺的和身體的感覺?！盵9]78

技術物就不單純地作為某種意義上的物的存在，而是成為了人的知覺向生活或世界延伸出的媒介物。技術物的泛濫事實上取消了物的獨立屬性，而要求所有物要不合此在之目的性，要不就成為此在本身的知覺配合。技術物已經不能稱作為物，而是技術媒介物。

在這個層面上，我們就可以去理解從物到技術物，并且從技術物向非物的生成了。只要我們確定了技術-媒介之間的親密關系。那么在事實上，我們就可以理解另外一位接受海德格爾影響的技術哲學家麥克盧漢的論斷：“媒介即訊息（The medium is the message）是麥克盧漢對媒介在人類社會發展進程中的地位和作用的一種高度概括。此話的意義在于‘任何傳播媒介使用產生的沖擊力遠遠超過它傳播的特定內容?！盵10]49因此，技術-媒介-物事實上已經脫離了海德格爾對物的設想，媒介信息對技術物的改造讓物事實上不再集聚此在的世界，而是將此在的世界沖散為不同的碎片。在這種情況下，與其說技術是人的延伸，倒不如說人被技術所設計。如果我們將麥克盧漢與唐·伊斯的論述相結合，在唐·伊斯眼中作為身體延伸的具身關系被媒介的信息反沖，從身體流向技術物的原初意向性就會瞬間被媒介的巨大信息量所占據。在這個情況下，我們事實上所接受到的就已經不再是與我有別的某種物，而是韓炳哲所呈現出的非物了。

何為非物？韓炳哲對非物的描述非常直接：“數字化秩序讓世界變得信息化，由此它祛除了世界的物化?！盵11]3如果我們在本書的開頭直接遭遇這樣的論斷，那么韓炳哲未免有夸大其詞、缺少論述之嫌疑。但當我們將物、技術物與媒介的三者關系厘清之后。韓炳哲的論斷在事實層面上就具有了一定的哲學意義。信息無休止的四散在某種層面上使得我們更接納非物而并非物。那是因為非物-信息的設計本身就配合著人所興奮的一切，乃至于人本身被信息信息化。所謂的“手機依賴癥”既是如此。手機依賴并非是對手機作為物的鐘愛，那樣一種鐘愛是對物的占有，是本雅明所設想的人與物之間的最為親密的聯系。本雅明認為，占有是人們與物之間所能夠擁有的最深沉的關系。收藏家是一種烏托邦式的人物，他對物進行美化，不對物進行可用之物的折磨。作為物的拯救者，收藏家通過對物的占有來消除物的商品屬性。本雅明筆下的收藏夾對物的歷史和面向感興趣，而并非是用途或使用價值。收藏夾站在消費者的對立面，他讓物變成物本身。

物與人的同一關系是占有的基礎，占有的根本則是占位，亦即和物處于一種持續性的同一場域之中。但信息時代物與地點對同一身份的塑造作用越來越小，人通過社交軟件的信息制造來生產出同一身份。信息取代了物，物不再被人所鐘愛。正如韓炳哲所言：“力比多能量拋棄了物而占據了非物。后果就是‘對信息的狂熱（Infomanie）。身處其中的我們都是‘信息的常人（Infoman）。對物的拜物教已經結束了。我們變成了對信息和數據的拜物教。在此人們甚至可以說，有一種‘數據的性欲（Datasexuals）。”

非物改變了信息時代此在的在世方式。如果說，海德格爾將此在作為被拋的存在，其自身的生存依據是不能被支配的。那么在非物的情況下，是信息化事實上已經超越了海德格爾，祛除了人生存的實際性，存在的不可支配性已然被信息所支配了?！霸诒凰惴刂频氖澜缰校巳找媸チ怂男袆恿?，他的自主性?！盵11]5非物在表面上看似使得人對自我命運的支配以信息的方式呈現出來，但在深層中，信息的混沌支配著人的命運。非物的活動使得人的活動變成功能的活動，生命是功能的生命，而并非是沉思或是屬于生命自身的生命活動了。

由此，我們進入最后的討論。

三、非物與非時間的結合——現身情態的威脅

現身情態在海德格爾那里是情緒的同義詞：“我們在存在論上用現身情態這個名稱所指的東西，在存在者層面上乃是最熟知和最日常的東西：情緒。”[2]156而情緒的承受與身體息息相關。我們如何在在世操勞中展現出畏、無聊、好奇、決心等一系列的情感，在事實上都與此在的身體具有關聯?！按嗽诘纳眢w不作為單純的廣延物，而是作為存在論式的情緒而現出。身體并不拒絕顯露，它與情緒就是一體，此在在情緒中現出的是具身的自己?！盵12]在這種情況下，對身體的干預事實上就是對現身情態的干預，亦即對此在在世存在的深度的介入。而在另外的層面上，現身情態又不單單的指向自我的身體。同時，也指向我對他者的感受，我承受著其他存在者的情緒，分享著他者的境遇。身體與他者的共同在場構成此在現身情態的基本條件，同時，現身情態也影響著我們是否能夠面向本真，還是陷入沉淪的一系列可能性。

在這種情況下，非物事實上同時取消了兩者。“他者的消失是真正的戲劇性事件。但是它發生得悄無聲息，以至于我們根本都沒有意識到它的發生。作為秘密的他者、作為目光的他者、作為聲音的他者消失了。他者的他性被奪走了，它沉淪為可以支配的、可以消費的客體?！盵11]90如果說，我們對他者的基本觸及是通過面容，我從他者的面容中識別到我們之間的類屬關系，并同情我與他之間的情感。那么非物在事實上取消了面孔。在信息中是沒有面孔的，我們無法觸摸，無法用眼睛識別，無法通過敘事來證實面孔的真實性。在虛擬的信息編造中，面孔事實上已經是完全可塑造的某種假象?！爸悄苁謾C通過把世界生產（herstellen）為圖像，確立（stellen）了世界，這就是說，它獲得了世界。因此，攝像頭與屏幕發展成了智能手機的核心要素，因為它們強力促進了世界的圖像生成?！盵11]36

世界圖像化消除了物的縱深，同時也消除了人的縱深。他者已經不復存在了，在每一個信息背后，是無盡的猜疑與短暫的好奇。而他者的消除在削減了現身情態的深度同時，也消除了我們的反思性思維。世界在這個意義上是純粹屬我的，我在非物中所映射到的全部內容，除了我之外，再無他人。“臣服的主體從未意識到他的臣服狀態。這個主體誤以為自己是自由的。資本主義在‘點贊資本主義中變得完滿。基于這種資本主義的放縱特性，它無須擔心反抗、無須擔心革命?！盵11]42

非物以其信息性的方式構造顯現自身的裝置，非物顯現的裝置在事實上平面自身，失去物的縱深性。這種失去同樣也是上手、在手的失去。工匠在勞作時，至少他們能夠有意識的去選擇趁手的工具，并且盡可能的讓這個工具成為自我身體的延伸，直到工具“在手”為止。而非物裝置并非如此。裝置一如非物一般被設計為是可以輕易替換的赤裸的平面。正如我們現在的手機一樣，更換手機的動機在很大程度上并非是手機壞了，而是僅僅是它不如非物一般能夠給予人更多的刺激感。在這種情況下，非物裝置事實上根本無法與此在進行上手與在手的環節，而更多的像是某種死亡物。“恰好現成在手和不再在手（Nur-noch-Vorhandene）的某物不僅僅是無生命的物質之物（Lebloses materielles Ding）。在其中我們遭遇了無生命之物，它已經失去了其生命?！盵3]49難道我們非物裝置不就是這樣的嗎？手機要么就是正在使用著的，要么就是已經失去了的。非物本身也是如此，信息只有兩種處境：要么被閱讀，要么被遺忘。

在這個層面上，擺置著非物的器官就不再是手，手事實上也不再整體地被使用。取而代之的是單個的手指?！笆质莿趧雍托袆拥钠鞴?。與之相對，手指是選擇的器官。未來的無手人只利用他的手指。這樣的人進行選擇而非行動。他按下按鍵，以便滿足他的需求。他的生活不是一部強迫他去行動的戲劇，而是一場游戲。他不愿意占有任何東西，而是想要去體驗和享受。”[11]16手的整體已經不再被人所擁有，人所占據的只有用來選擇和瀏覽非物的手指，在這個意義上，手指取代了作為堅固也作為持存的手，手的消逝不是別的，正是此在本身的消逝。此在不再具有一種現身情態，換而言之，這種現身情態也不再向著本真的生存敞開著。只有好奇作為沉淪著的情感持續的留存下來：“信息強行出現在我們之中并且要求我們的關注，它們由此奪走了我們的安靜。只有一種具有深度的注意力會產生安靜。但是信息讓注意力變得碎片化?！盵11]134

碎片化的信息與非時間的空洞結合起來，表面上以無深度的時間加速作為人的生存體驗，它要求人在單位時間中獲取越多的生存可能。而在深度上，空洞與碎片并無任何所指。我們并不能理解在沉眠中所獲得的時間的節奏，而只能夠在失眠的焦慮中焦慮著信息的匱乏。這種深度的貧乏反證了現身情態的瓦解——動物是缺乏著世界。同樣，信息時代的非物-人亦然如此。只要我們依然堅持著海德格爾的思路前進下去，將現身情態與身體結合認知，那么我們就不難理解，事實上，身體依然已經非物化。這種身體不僅僅指的是物理意義上的，同時也是認知意義上的身體化的?；蛟S，相較于歷史上的任何時刻，此刻去問“我是誰”顯得更為迫切，因為：“我們在今天持續不斷地制造我們自己。這種自我制造帶來了噪音。創造安靜意味著收回我們自己。安靜也是無名特性的一種顯現。我不是我自己、我名字的主人。我是我自己的客人，我只是我名字的租客。”[11]135

四、結語

《時間的味道》與《非物：生活世界的變革》這兩個文本事實上為我們勾勒出了信息時代下人的生存困境。盡管我們通過海德格爾、唐·伊德與麥克盧漢在最大程度上補全了韓炳哲在書寫中斷裂著的哲學思路。但不難發現，韓炳哲與他所學習的對象海德格爾一樣，對當下的技術現實抱有巨大的悲觀，對過去則是贊同與懷舊的態度。在這個層面上，作為批判理論學者的韓炳哲事實過于的停留于批判，而并非給出答案?；蛟S，在他心目中，這個答案不存在；亦或許他正在思索。但就目前來看，針對信息時代的諸種現象的側寫，并非是解決問題的最佳方式。

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作者簡介：郁安楠，南京師范大學文學院文藝學碩士研究生。研究方向：當代法國思想、德里達解構思想。