技術現象學背景中“第三記憶”的生成及其數字化問題

蔣亞文 李蔚

摘? 要：5G互聯網、移動通信終端、大數據、人工智能等數字化技術正引導著社會的劇變。法國當代哲學家貝爾納·斯蒂格勒在技術現象學的立場上對現實社會問題展開深思。他批判了海德格爾的生存現象學而轉向技術現象學的立場，時間性問題是論戰的中心，尤其是工具與時間的關系。時間性由此在的“操心”開啟，這種“操心”不僅在人的憂慮中，也包含在照片、文字、電影等工具內。但真正令人擔憂的并非器具本身，而是信息技術對文化工業施加的統攝力，大量由數字編寫的記憶產品對每個個體意識加以填充，導致個體意識逐漸走向同質化和扁平化。新世紀“利比多經濟”形勢的出現，讓人們開始擔憂，甚至不得不警惕文化工業的數字化趨勢——任何有關生命的一切恐怕都將承受這場被數字化改造的命運。

關鍵詞：電影現象學；技術現象學；斯蒂格勒；第三記憶；文化工業；數字化

從《技術與時間》的第一卷到第三卷的發表時間來看，全球正值因特網興起之際，我們實際也能明顯地感受到技術施加給我們的支配力。這種支配力并非偶然出現，而是在不斷加劇著對我們的影響。后十年的發展是從電腦端轉移到了手機端，電腦程序轉向了手機APP，無數的新型應用軟件被開發出來，它們與文本、圖像、聲音的文件格式相互兼容，與各式各樣的需求、服務相結合，虛擬世界直接改變了我們的生活。斯蒂格勒將照片、文字印刷、錄音、電影等可復制性記憶稱為“第三記憶”（souvenir tertiaire）或“第三持留”（rétention tertiaire）。這種記憶的物質化持留是促成文化工業的條件。

一、從生存現象學轉向技術現象學

只要良善純真尚與心靈同在，人就會不再尤怨地用神性度測自身。/神莫測而不可知？神如蒼天彰明較著？/我寧愿相信后者。神本人的尺規

在《荷爾德林與詩的本質》中的詩《在柔媚的湛藍中》中，海德格爾愿意將神性寓于人內。在其晚期思想中用“天地人神”的四維空間架構出我們生存的尺度，最終將存在之問題引向了神學。在所有希臘諸神中，海德格爾偏愛象征智慧的雅典娜女神。荷馬把雅典娜命名為πολ?μητι?，雅典娜司掌τ?χνη（1），傳授紡織、園藝、陶藝、畜牧等技藝，也傳授繪畫、雕塑、音樂等藝術，她是古希臘藝術和科學的象征，也象征著預先思考、預先操心，并且由此使某事某物獲得成功[1]。在這一點的看法上，斯蒂格勒與海德格爾很不相同，他認為人類是雙重過失（遺忘和盜竊）的產物，為了在自然界立足，人類只能依靠技術。普羅米修斯（2）和愛比米修斯（3）是他最常提及的神，普羅米修斯從赫菲斯托斯和雅典娜那里竊取天火，火是技術和創造機能的象征，火能夠彌補無任何特長的人類。技術使得人變得完整，而技術也成為了包含在人體以內的一分子。海德格爾遺忘了去遠（Ent-fernung）化，就是他將遠處的用具思考為上手之物，卻忘記了有的用具早已融入身體而不被使用者自知，如眼鏡，這種被海德格爾遺忘的用具又在技術統攝下的工具成為人肢體的延伸，即代具。斯蒂格勒借此強調人天生具有的缺陷，需要用具與技術來彌補缺陷。

盡管在很大程度上受到海氏早期著作《存在與時間》的啟發，但斯蒂格勒具體將出發點放置在了技術上面，因而形成了與海德格爾生存現象學根本不同的技術現象學的思想路徑。

（一）逆推計時機制：“向死而生”或“逆熵紀”

斯蒂格勒技術現象學最重要的出發點是海德格爾的《存在與時間》，在技術哲學的立場上，《存在與時間》孕育自《時間的概念》講座。在這個講座中，“誰”就是“此在”“當即”，“什么”就是時鐘，它提示了一條線索：要想尋問“什么”同“誰”之間的區別和關聯，就要關注知識的構造差異，而時間的問題就是呈現為一種“延異”（4）（différance）的知識（“誰”和“什么”的關系問題）。

時間總在流逝之中，它無法被凝固地確定下來。為使我們有可能進入一個具體而微的時空，只能將“誰”在具體某時某刻——當即——的境遇固定下來，才有可能對“什么”乃至“誰”作出基本且具體的陳述，否則一切都處在流動之中是無法被陳述的。海德格爾的“此在”就是這樣一種時間性結構：向后推延。斯蒂格勒援引德里達的“延異”來描述這種動態現象，在此，須區分“固定”和“確定”兩個概念，“固定”是指固定“當即”，這使建構具體時空境況變得可能，但它絕非確定或凝固的意思。所以，海德格爾的“此在”結構就是一種固定的不確定，在時間流逝的整體中，此在向未來漂移。未來有什么，我們不得而知，但為了使描述世界變得可能，海德格爾把時間性問題的焦點放在不確定的固定上。

海德格爾只看到了工具的指引（reference）結構，聯接使用者與周圍世界，二者在用具的上手狀態與人的操勞之中會面，但忽略了用具具有使時間提前到來的加速現象。援引勒魯瓦-古蘭的觀點，一切制造行為，包括最初的石器制造在內，都是一種超前預見行為。在煩忙中的“當即”是指引未來的“當即”，這是人的當即，也是代具的當即。這就意味著，人一邊使用著工具，就會一邊加速著未來的到來。這里的“未來”概念并非從時間（鐘表時間）到時間的推導，而是從生命到時間的推導，后者的時間是服務于“此在”的時間，時間就成為延異的“此在”，操心的“此在”。但即便我們有意地想把“誰”的“當即”固定下來，我們也必須承認把握“此在”的時間依然困難重重，主要的困難在于“此在”的時間向未來漂移，處于動態之中。這個漂移以死亡為限閾，海德格爾隨后就提出了“向死而生”，即“它的進程必須倒轉過來”[2]283。生存論分析對死亡的闡釋是一種逆向推導結構，這是由先行于此在的結構——操心現象——所規定。事實上，我們也能看到，在其后來的研究中，他把“此在”更名為“終有一死者”。

“向死而生”是一種逆推機制，死亡成為賦予“此在”預先行為的根本動力。由此，斯蒂格勒引入普羅米修斯和愛比米修斯的原則（希望和等待）來奠定以未來為本質現象的時間性[3]235。在朝向死亡的籌劃之中，一切行動都以超前為起點，因此“當即”是未達到預計的當即，是遲到的當即。作為延異的“此在”自行進入逆推機制。但斯蒂格勒提出疑問，如果時間不僅僅是被此在（人）所感知的時間，如果時間是一種作為宇宙秩序（5）的時間呢？從人的作息規律來看，一天需要被分出黑白晝夜，但從一個普遍規律——地球的公轉自轉來看，確實，一天也會因此發生晝夜交替。如果把論述的核心從人轉移到更為普遍的宇宙運行秩序的話，海德格爾的“向死而生”應該轉變為斯蒂格勒以普遍秩序為中心的“熱寂”現象，即對“熵”（6）的引入。由此，我們捕捉到從此在（人）之立場轉向以總體存在（宇宙）之立場的第一個基本跡象：“向死而生”到“逆熵紀”。

“熵”本來是一個熱力學概念，即封閉系統內的混亂程度，斯蒂格勒在哲學社會學的意義范疇中使用了它。我們的世界正在被技術加速占據，海德格爾將現代技術的本質理解為“Gestell”（座架）。世界被納入到被技術集置化的系統中，斯蒂格勒稱人類紀是一個“熵世紀”（Entropocene）。但他對人類和世界的關懷不止如此，呼吁并推行“逆熵紀”的說法是他正在投身其中的事業：

人類紀是不可持續的：它是全球范圍內的高速和大規模的毀滅過程，它當前的走向，必須被逆轉。我們應該以逆熵紀[Neganthropocene]這一說法，去責疑和挑戰人類紀這一說法，也就是說，必須找到一個通道，逃出這一宇宙層面上的死胡同……[4]

無論是“向死而生”，還是“逆熵紀”，它們都是預先看到一個具有終結性質的盡頭，才反過來思考當下，這也將預備更具方向性的提示來思考向未來漂移著的“此在”。延異中的“當即”，若以此在（人）為基礎作時間線向未來推移，從死亡反思當下，即向死而生；若以總體存在（宇宙）為基礎向后推移，就是熵增，從“宇宙熱寂說”反觀現狀，則需要提出“逆熵紀”來延長人類在世界中的時間。“熵”概念的提出，讓我們明顯地看出從生存現象學到技術現象學的一種轉向。

（二）用具問題與時間性

在“誰”和“什么”的關系問題上，斯蒂格勒主要批判的一點是，盡管海德格爾關注了器具，也打算從個體的時間性當中闡釋“存在”的痕跡，卻忽視了使用器具的技術，及其背后的時間性的構成因素。在《存在與時間》中海德格爾提出，“上手狀態與用具的這條存在論線索對于源始世界的闡釋根本無濟于事，物性存在論更不值一提”[2]96，斯蒂格勒從中看到海德格爾在生存分析中最終排除了“誰”與“什么”之間發生關聯的可能性，并最終忽略了闡釋學中的愛比米修斯（同時也是普羅米修斯）的含義，從而把“已經在此遺留在混亂之中……”[3]223-224也就是說，海德格爾放棄了從上手狀態和用具之間關系的這條線索，轉向了對此在之領會（先行具有 [Vorhabe]、先行視見 [Vorsicht]及先行掌握 [Vorgriff]構成了對未來可能性的籌劃）和此在之存在（操心：先行于自身的—已經在……中的—作為寓于……的存在）的發問。我們可以從此在之存在的規定中看到一種“提前地進入……之中”的結構，這一點確實能夠比器具更為直接地開啟時間性的問題，而器具作為“在世界之中”的指引結構似乎只能開啟空間性的問題。

就算撇開這一點不談，斯蒂格勒用了更有效的角度來論證海德格爾沒有將器具問題看透（7），就是說，斯蒂格勒認為器具背后的技術實際上與時間性問題也存在著緊密的關系，這是被海德格爾忽視的，即愛比米修斯和普羅米修斯的含義。用具在技術的操控之中制作世界，但用具本身并不直接打開時間性的問題，真正能夠引出時間性問題的是用具在整體世界的聯絡的環視活動的實際操勞中所產生的“憂”。斯蒂格勒認為，海德格爾自始至終都沒有看到用具作為分析時間性問題的入口，而是把時間性問題的入口交接到了“此在”那里：此在對存在之領會——憂——對源始此在與源始世界具有組建作用。可是，這個“憂”恰恰是通過技術在世界環視操勞的過程中被打開的，從本體論的意義上進入“憂”是一個手的問題[3]281，而不是一個此在的問題。

斯蒂格勒最強力的批評點是：海德格爾認為若要尋問存在之意義的具體答復，首先應該要調查的是由時間性表現出來的具體情形，只有這樣才是可能的，而這個時間狀態一定是具體可知的，它不會是回憶，更不會是未來，它就是當下的時間——此在，然而，從此在（或者說當即）進入存在是不可能的。胡塞爾在《時間的內在意識講座》中認為時間現象處于變化之中，在這個過程中，每一個現在時刻或每一個“原初印象”都牽帶著對現在具有建構性的滯留和前置，滯留就屬于一種“當即”，胡塞爾喻之為“彗星尾巴”。這種屬于當即的時間現象的滯留被胡塞爾稱為“第一記憶”（8）。但海德格爾所說的“此在”并非胡塞爾所說的“第一記憶”或“第二記憶”，而是直接在工具之中的一種記憶，斯蒂格勒命名為“第三記憶”（9）。

標志有賴于操勞交往的尋視，就是說，在這樣與標志同行之際，尋視追隨著標志的顯示，把當下圍繞著周圍世界的東西帶進了明確的“概觀”。標志首先總是顯示著人們生活的“何所在”、操勞持留的“何所寓”以及這些東西都又有何種因緣。[2]93-94

海德格爾為了通向“存在之意義”的問題，采取對具體時刻的境遇進行描述，這正是工具（文碼（10））作為圖像意識起作用。技術具有規范性和程序性，也意味著可重復性，因此技術處于一套已經被理解過的表達方式之中，同時也能夠如法炮制出一個相似于過去的未來，這是一種可被計算、可被度量的進度。因為可計算，所以它能夠建立帶有預見性的超前之見。為了從更高的層面去計算現在，從未來窮盡之處（死亡）逆向地度量當下的“操心”，才是讓時間提前到來的因素，也是被放在優先位置的分析目標。

斯蒂格勒將海德格爾的“此在”硬生生地拽回胡塞爾的語境里去解讀，這里產生了海德格爾的當即（此在）與胡塞爾的當即（滯留、第一記憶）之間的分歧。分歧的原因在于前者引入用具之上手狀態來開啟意識，而后者無實踐色彩，是純粹的內在意識分析，所以斯蒂格勒使用“第三記憶”這個概念來重新解釋海德格爾人與工具一體化的意識狀態。在這里，我們已經捕捉到了斯蒂格勒對海德格爾的立場轉移的第二個跡象，海德格爾最終將追問的目標放到了“此在”的“操心”上，而斯蒂格勒則一直逗留在用具、代具的問題上，只有用具才能開啟作為人之圖像意識的當即的實時處境。在開啟時間性問題的意義上，前者通過“此在”（時間上的“當即”，生存意義上沉淪的“常人”）展開追問，后者通過工具（作為圖像意識的工具，在意識現象里無自身厚度）本身展開追問；前者的立場是人之意識（操心），后者的立場是代具與技術（引發操心的條件）。

二、作為第三記憶的器具：與時間的關系

生存分析的最終結論是化解普羅米修斯的肝的象征意義：已經在此的用具的實際性（facticité，斯蒂格勒用語）沒有任何構造性特征，它對時間現象的根本性沒有任何影響，相反，它只能作為對起源的銷毀的意義出現。同樣，文字——技術的標志——也被排除在存在歷史的起源之外……[3]224

——斯蒂格勒《技術與時間：1.愛比米修斯的過失》

從《技術與時間：1.愛比米修斯的過失》第二部分第二章“已經在此”開始，到《技術與時間：2.迷失方向》第二章“迷惑的生成”，其中所談及到的概念“技術”的內涵在很大程度上就是指語言。這樣做的根據或許是來自《存在與時間》對“此在”現身狀態的論述：話語是此在的展開狀態的生存論建構，它對此在的生存具有組建作用[2]189。斯蒂格勒對這一點展開討論，他認為當海德格爾批判“語言器具化”（11）的控制論觀點時，他也犯了自己所說的錯誤，因為他把器具和方法混淆在了一起。斯蒂格勒認為海德格爾把器具看作方法范疇的判斷是過于簡單的，語言的器具化之所以可能，是因為他稟有器具性，這并不意味著就可以將器具簡化為一個方法的范疇。也就是說，器具問題在海德格爾那里提出來，卻未得到重視，關于器具的問題仍有待討論，斯蒂格勒的技術現象學正是在這里構建。在《技術與時間》的第二卷和第三卷，問題遲遲逗留在作為第三記憶的器具問題上，主要展開了對照相、文字、電影作為第三記憶的思考。

（一）照相：曾經在此的相似性（12）（analogie）

至于器具作為第三記憶的問題，斯蒂格勒首先從攝影開始談起，這樣做的原因是為了繞開具有在場性的“語音中心主義”。無論是照片、電影，還是文字，它們具有共同的功能——記載，但同樣具有不在場的延遲性。照片記載的優勢是能夠避免文字和語言的概念化和泛指的可能性。但這一確鑿性是過去在場的確鑿性，即已經延遲。因此，它只是看上去精確，實際上并非確正（orthos，orthotès）的記憶。照片確正性的記載能夠將特殊瞬間永久地保存下來，使那些神奇一現的事情被留存在照片中供人們反復觀看。

照片所帶來的圖像意識能讓人感覺到自身的時間化，甚至開啟一種“向死而生”的體驗（13）。照片就像逆推計時機制中的一幀時間流切片，羅蘭·巴特的《明室》借助1865年的一則歷史事件（劉易斯·佩恩刺殺美國國務卿W.H.西沃德被判絞刑，美國攝影家亞歷山大·加德納在牢房里為他拍照）勾連了被攝者與死亡的聯系：“但視點（14）（punctum）是：‘他要死了。我同時看出：‘將要發生的事和已經發生的事；我驚恐地注視著一個先將來時要發生的情況，這個先將來時發生的情況涉及的是死”[5]。這里的死與海德格爾“向死而生”有相同之處，“向死而生”的死是讓此在之可能性提前在此而給未來規定出一種恰當的生存方向，這種方向終究不可預見也不可確定；盡管照片中包含人或物的幻象是時間流中的曾經在此（不是當即此在）的切片，但視點（punctum）帶給我們憂傷（15）的狀態同樣不可預見、不可確定。“視點”即羅蘭·巴特意義上照相的本質。這一本質向人敞開的結果就是憂傷效應。當“視點”帶來的憂進入我們的情緒之時，照相便作為第三記憶的器具開始與時間性產生關聯，斯蒂格勒從照片中看到一種交織著時間與技術的客觀的憂傷[6]20，這種客體的憂傷就來自由照相技術所提供的“視點”。

如上文所述，斯蒂格勒批評海德格爾對器具思考的不徹底，轉而強調了器具與時間性的緊密關聯，上手的器具恰恰是讓人產生操心情緒的前提條件。照相開啟兩種時間性：一種是它的延遲和重復相同，時間程序，與未來的關系這使得我們看到歷史的延異變遷；另一種表現為向人敞開的共情，因為我們知道了結局，我們為此而惋惜。但總而言之，左右顛倒的鏡像，觀看的技術，顯現時間切片的照片，都是變形的。照相有令人迷惑的地方，那就是延遲帶來的確正虛假性，以及視點（punctum）對照片內容的干擾。

（二）文碼：延異（différance）的符號

如果照相的確鑿性實際上是不確正，那么我們是否要回到語音中心主義呢？也不。接下去，斯蒂格勒將解構語音中心主義——邏格斯中心主義。他要正名的對象是拼寫文字，而且他指出，拼寫文字和照片有著共同的時間問題，但遠比照片所顯現出來的問題凸出。

語音中心主義由德里達提出來，此想法成型于1962年《胡塞爾〈幾何學起源〉導論》。胡塞爾的《幾何學起源》反映了文字的重要性：文字作為技術，提供“已經在此”的共時化條件（16）。我們與古希臘先哲的對話之所以可能，就是依靠拼寫技術才得以實現。馬塞爾·德田奈認為，文字是發掘更高層次智慧的器具。但真正文字的形成和它的器具化并沒有我們想象的那么簡單。它的形成分三個階段：象形文字、表音文字和真正的文字。只有到了最后一個階段，文字才能完整且精確地再現有意義的經驗。前兩個階段里，象形文字所引發的圖像思維能使人引發遠多于其表達本身的聯想和意義，文字背后的涵義松動而又曖昧。象形文字并不是非常可靠的記憶輔助，所以德里達會提出語音中心主義。

拼寫文字的技能不是我們天生就會的，文字的使用者必須將自己的記憶功能儀器化才能使自己通達文字背后的意義。寫作者就像是一臺編碼機器，而閱讀者就好比一臺解碼機器。編碼與解碼在本質上屬于一種技術，即文字綜合。文字綜合在社會教育中已經成為一項人類生存的基本能力。當每一個公民都變成編碼或解碼機器后，整體社會便是把我們每一個人的機器加以轉移為代碼，每一串代碼不是一座孤島，它們可以相互連通，從而形成由文字技術構成的集體記憶。文本同一化過程的深層次的趨勢是語法、寫作規范的同一化趨勢，即理性統攝下的控制力和知性的發揮。

然而，代碼的連通是有限的，它無法輕易聯接“信息”與“知識”，信息僅僅是歷史材料，而“理性知識”（康德意義上的先天理性）才是唯一可能的知識。“知識”與“信息”不同，在本質上它無法被完整地傳播。但若“知識”確然發生了傳播，那么這一過程就會成為“知識”自相矛盾的傳播，“知識”便自行消解。一旦“知識”進入新語境，與其根本背景、根本立場不相容，所有知識便成了有關死亡（批判型反思）的知識的呈現方式[6]154。文字器具的核心，其實是作為先天理性的知識，它才是真正的技術，它也是最基礎的，會死亡的知識。但可傳播性仍然是知識的本質屬性，只有傳播活動，才使得知識成其自身，盡管這一傳播活動建立在極端的不可傳播性之上。信息原則上不可重復，相反，知識作為信息的基礎在原則上必須被重復，卻在重復中分化。這表明了這樣一種張力：同一性（重新）產生差異性，差異性（重新）產生同一性[6]70。不發生延異的信息不可能產生知識的意義。文字技術在本質上的時間性是延遲的時間，即愛比米修斯原則。

文字向來就是記憶，在整個世界范圍內都是如此，從象形文字、表音文字到真正的文字，這一項基本的技術呈現出向確正性發展的趨勢。照相的延遲的不確正性使我們的記憶偏離真正的在場，一切從中所見的經驗實乃錯位的意識。但文字的延遲性將我們的理性激發出來，基本“知識”的松動才使得批判型反思獲得生長的空間，讓我們不至于被偏離的現象哄騙。因此，相較于照相，文碼器具是一種更佳的記憶工具。

（三）電影：剪輯的意識流

讓我們先回顧海德格爾關于“向死而生”的論述，電影《會面》中的橋段讓我們看到自己的“向死而生”（17）。閑言、好奇和兩可構成此在最尋常的在“此”方式，即沉淪和被拋境況（Geworfenheit）。此在在常人之中遺失自己，海德格爾有如此論斷：“此在就這樣無所選擇地由‘無名氏牽著鼻子走并從而纏到非本真狀態之中”[2]308。若要求此在本真地向自身存在，也要求一種良知（18）（Gewissen）的聲音，即操心的呼聲。在海德格爾生存現象學的意義上，此在以“向死而生”的“決心”從沉淪的“無名氏”的常人中出離；在斯蒂格勒的電影現象學中恰相反，他把我們推向那些“無名氏”。“由于電影人物是演員的無人稱性或者說不具名性，劇中人物及其扮演者的過去就可能成為我們的過去……”[6]27電影里面的演員實際上是無人稱的，誰也不是，誰也都是。觀眾之所以能與劇中角色發生關聯和共鳴，是由于他們共處于“向死而生”的時間性規定之中。

從羅蘭·巴特對照片的分析上來看，整個照相活動里有三種身份的人參與：操作者（Operator，即攝影師）、觀看者（Spectator）和幻象者（19）（Spectrum，即被拍攝者）。照片通過馬達轉動形成動畫和劇情，電影同照片一樣，也有三種身份的人參與其中：劇中角色、演員本人和觀眾。三種身份的人在觀看影片的同時“向死而生”：劇中角色被存檔于器具中具有可重復性，觀眾在現實生活中隨著時間而流逝，演員介于兩者之間。這種三元關系的時間在延遲之中，延異之中，相互聯接之中，相互交疊之中，將每一位參與者塑造成“相間個體”（20）。電影的配音也是如此，聲音的延伸與滾動播放的攝影流一起構成了電影的觀看和收聽這兩種知覺體驗，這種體驗可供欣賞者無數次回放再看，因此電影也具有與照片、文碼等器具相同的延遲性、滯留性和可重復性。

電影最大的優勢是它極自由的回溯性，即“庫里肖夫效應”（21）。電影在剪輯臺上的后期制作可根據制片人的需求把一段時間流剪切下來，或選擇某一個切入點插補進去。這種時間流程的剪接使回憶沒有保留它的原生連續性而造成回溯性探問（Rückfrage）的可能性，形成了一種重新記憶（或稱作“再回憶”）。重新記憶是可靠的嗎？斯蒂格勒借助胡塞爾《內時間意識的現象學講座》里面的觀點來回答這個問題：“在同一個時間的內在延伸中——電影便是依此制作的——我們能夠以其流淌方式把重新顯現過程中或大或小的片斷‘隨意安排，從而以更快或更慢的方式瀏覽”（22）。胡塞爾會認為思維是接替性的，因而也是具有再激活性（réactivationnalité，Reaktivierbarkeit）的時間物體。他在《內時間意識現象學講座》曾如此分析：

每個新的東西都回復地作用于舊的東西，它的前行著的意向在此同時得到充實和規定，并且這為再造提供了一個特定的色彩。因此，在這里展示出一種先天必然的回復作用（Rückwirkung）。[7]

如果電影能夠做到對一個時空系統或快或慢、或省略或觀念化的呈現，那么我們可以說，電影的構造與胡塞爾所說的意識確實極其近似。正是通過這種非原生連續性的效果呈現，才能對非一般性的經驗有所體會，先驗的內容才有可能被思考出來。在斯蒂格勒的解讀中，電影是最接近內時間意識構造的器具，它比文碼所構建起的基本“知識”（先驗理性）更根本，所以電影作為第三記憶的意義優越于文碼和照相。

海德格爾生存分析的結論最終中斷了器具與時間的聯系。照相、文碼、電影等技術產品就是人工記憶載具，即作為第三記憶的器具。上文我們已闡釋了它們與死亡的關系：器具所能夠重復揭示的已經發生的“當即”無不寓于“向死而生”的時間性規定之中。在“當即”這一瞬間，三種器具均可構成圖像意識，且具備確正性、延遲性、滯留性和可重復性。其中，電影的“庫里肖夫效應”是個引人矚目的現象，它令時間折疊、延展，時間連同意識流經由“他者”之手被重新編輯，被斯蒂格勒用來比喻我們內在意識的構造。這種意識構造使經驗、知識和信息成為可能。從與記憶和意識的近似性原則來判斷，影片自由的回溯性優于照相的確鑿性和文碼的延異特征。

三、文化工業中的數字化記憶

以電影為第三持留代表，“整個世界都要通過文化工業的過濾。正因為電影總是想去制造常規觀念的世界，所以，常看電影的人也會把外部世界當成他剛剛看過的影片的延伸，這些人的過去經驗變成了制片人的準則”[8]113。不得不承認，電影作為最具滲透力的第三記憶已經介入了我們的精神世界。電影的傳播力非常之強，“我們”（或者說記憶同一化）的范圍可以擴散到全國，甚至世界各地。當觀眾以電影作為他們的意識對象，那么此時觀眾們經驗到的意識的時間就來自電影時間的規定。原本每個特殊意識的“我”在接受由文化工業輸出的記憶產品之后，逐漸成為統一而被扁平化的“我們”。被文化工業干擾判斷力的觀眾們不再能夠真實地區分現實與虛擬，也無法區分“感知”和“想象”。第三記憶介入感知與想象力之間，觀眾無法區分本真記憶和變異記憶。換言之，本源記憶所留下的純粹相位將被變異體取代，最終被留下來的記憶篩選標準是什么呢？恐怕是市場法則，而篩選的權力來自股份制。千萬票房的電影無疑是成功的文化產品，但它必然對“我們”的意識流產生共時化與市場化的影響。

斯蒂格勒用電影來比喻我們的意識，這里的電影不是電影本身，而是在理論層面中的“大電影”（23）——潛在的運行機制：剪接、折疊、回溯，等等。除了第三持留上述最重要的功能，“大電影”還帶來記憶的客觀化。人的意識、記憶被記錄下來，形成照片、書籍、DVD……這種物質型的持留為程序工業和文化工業創造了條件。第三持留的傳播促成了各種意識流匯聚，不同的觀眾共同接受了相同的記憶。就像電視能同時向上千萬個個體意識輸入記憶材料，且同一地塑造著他們的感知、經驗和記憶。但現在的電影并非膠片時代的電影，而是數碼技術時代的電影（24）。其他文化產業也是如此，就像數碼攝像機進入電視臺，Microsoft Word進入出版社，adobe photoshop進入圖像傳媒業，Adobe Audition進入影音業，等等。隨著社會經濟文化的轉型，信息傳播技術的發展，涌現了一批數字化集成技術，如云數據計算、人臉識別、人工智能、5G網絡技術等，還有華為最近在2019年8月9日正式發布的操作系統——鴻蒙OS，可實現跨越多種平臺的配適。我們還可以追溯到20世紀90年代，英特網在1992年通過TCP-IP互用性協議后向全世界的民眾開放，電子信息、互聯網技術迅速崛起。除了文字的數碼化，圖像、媒體流均可實現數碼化，文化工業從此邁向了數字化集成的新方向。如今這種趨勢已經愈發明顯了。這幾種技術將會聯動互通，未來的趨勢是一切事物被數據化、計算化，包括文化產業中的方方面面。相信這一批新的技術馬上會進入文化工業，不僅將造成數據上的匯聚，還將造成意識流的匯聚。

從斯蒂格勒的考察來看，第三持留造成的意識流匯聚正在以兩種形式發生：空間化和時間化。空間化的聚集體現為“方位區劃”（cardinalité），是人們對特定空間的共同記憶，例如航海地圖、目錄索引、街道名等等；時間化的聚集體現為“時程區劃”（calendarité），即在時間上的共同記憶，例如社會歷法、傳統節日等。地圖、字典、歷法都是讓意識偷懶的工具，作為一種工具的第三持留也遵循著工具性的原則：盡可能地付出最少的努力。雖然具有永久性、確正性，但第三持留的內容總是他人剪輯的產物，換言之，它里面所儲存的記憶已經由他者對記憶原材料進行了“遴選”和屏蔽。當你利用那些工具試圖打開自我投射，也就等同于，你將自己的意識讓位給那些程式化的慣例，也托付給了編輯那些工具的前人——他者。在漫長的人類歷史長河中，通過記憶工具我們可以持續不斷地向前追溯，所有參與其中的人們最終匯攏成為同一的集體意識——“我們”。但現在的時代課題不止于此，而是需要思考如何面臨宇宙大爆炸一般的文化工業以及記憶物質載體的幾何級數增長。

而令人擔憂的情況是這種新型的文化工業向資本妥協。第三持留是儲存創造者意識在外部投射的物質，它可為他人所用，也可再次修改和重復交易，因此它具有商品價值。技術本身并不可怕，但現實情況是在整個大的商業環境中第三持留客體存在物被貨幣量化，意味著，時間意識成為可供販賣的商品，這一資本問題是馬克思未曾設想到的。法蘭克福學派看到了這一點，霍克海默和阿多諾早在《啟蒙辯證法》指出文化工業的商品化：“文化工業引以自豪的是，它憑借自己的力量，把先前笨拙的藝術轉換成為消費領域以內的東西，并使其成為一項原則，文化工業拋棄了藝術原來那種粗魯而又天真的特征，把藝術提升為一種商品類型”[8]121。在信息技術驅動的新背景下，文化工業無疑會朝著數字化的道路愈走愈遠，這種新經濟形態將成為擺在我們眼前迫切需要被思考的重大課題。

如果觀眾意識被用作文化工業的大生產，那么本身中立的第三持留會出現兩種可能，一種是由讀者群闡釋的多樣性而產生的負熵，另一種是第三持留替換主體記憶而帶來意識同一化的熵增。真正的險境不在于前一種情況，而在于后一種情況，原本中立的第三持留置于在文化工業化、商品化的社會環境之中，其表現出來的差異化實質上只是一個局部范圍的假象。數碼化是數據的匯聚，其本質上仍在把一切可數據化之物同質化，媒體被體驗界面所顯現出來的差異只不過是在統計學的基礎上將受眾群體人為地劃分出不同喜好的用戶群，其本質上還是封閉系統中的熵增長，這意味著技術控制論的加劇。更糟糕的情況體現為新世紀的“利比多經濟”（25）（économie libidinale）導致的消費能力衰退并強化一種失望的情緒。這就是意識流同質化、共時化所引發的熵增的嚴重后果。

技術性的第三持留本身是中立的，它本身的確正性可以給讀者群帶去更多的闡釋可能，為體驗者帶來更豐富的生命際遇。但技術帶給社會效益的同時，也留下了它的副作用，現在的互聯網更像是一個虛擬出來的巨大的信息垃圾場。信息生產并未就此止步。如上文所述，一切主體性意識、時間、生命流體驗正在被技術入侵，被編上代碼，成為可計算、可交換的數據，技術集置或將走向大集成時代，此時的我們不得不重新思考藝術、人文在未來的自我定位，甚至還需要思考人類和技術的倫理關系。

注釋：

（1）Τ?χνη：古希臘語，其意思可理解為“藝術”或“技術”。海德格爾在《藝術的起源與思想的規定》指出“Τ?χνη”是一種解蔽的方式。

（2）在古希臘神話中，人類因為保留獵物的肉而只給宙斯進貢剩下用脂肪包裹的骨頭。宙斯大發雷霆，拒絕向人類提供火。正在人類危難之際，普羅米修斯竊走了天火，偷偷將其帶給人類。宙斯聽聞之后，令山神用鎖鏈將普羅米修斯綁在高加索山脈的巖石上，而且每天都會有一只饑餓的惡鷹來啄食他的肝臟，而他的肝臟總會重新生長出來。普羅米修斯象征著人類的竊取。

（3）眾神委托普羅米修斯和愛比米修斯賦予每種動物一種獨具優勢的性能，愛比米修斯要求普羅米修斯將此任務托付給他。他賦予動物某一項特長，或是力量，或是速度，或是尖銳的爪牙，但是等到需要給人分配性能的時候，所有的特長都已分配完畢，人類一無所能。為了彌補愛比米修斯的過失，普羅米修斯涉險去盜竊天火，將這項技術賦予人類。愛比米修斯象征著遺忘。

（4）斯蒂格勒援引勒魯瓦-古蘭的研究，自創概念“后種系生成”（épiphylogenèse）并加以德里達的概念“延異”來描述人類在后天代具性的作用下逐漸發生演化的歷史性現象，提出人類史就是技術史。

（5）宇宙秩序（astre）：古法語，上溯拉丁語“astrum”，古希臘語“astron”，指天體、星宿等天文現象對人類的影響。斯蒂格勒的用法不局限于此，而用以表示自然總體的秩序及力量。此外，這里有一個字謎游戲，斯蒂格勒《技術與時間》第二卷“迷失方向”以“désastre”來命名，即宇宙秩序（astre）加上一個否定前綴，意指人類行為強勢介入宇宙秩序所帶來的混亂，面對這一危機的辦法或許應該將“人類紀”調轉向“逆熵紀”。

（6）在《技術與時間3》第16頁，斯蒂格勒將物理學“熵”的概念引入他的分析，并把時間性賦予其中：“……受制于普通物理學和熵的法則——它具有時間性，因為它不是永恒的，所有現實事物也都是這樣”。

（7）“海德格爾并沒有完全把器具問題看透：他沒有從中看到包括無預見在內的一切發現的原始性的和根本欠缺的背景；他沒有從中看到恰恰構成存在之時間性的因素，亦即沒有看到技術構成的通向過去——也即通向未來——的入口，沒有看到構成歷史之本來意義的東西。”《技術與時間1》，第269頁。

（8）在時間的流動中，每一個當下被意識所感知和理解的瞬間就是“當即”，“當即”所發生的材料會短暫地停留在意識中，構成與未來“當即”的銜接，形成一種流動，如我們意識對音樂旋律的感受。

（9）“第二記憶”是指對已經流逝的時間現象的回憶，使其再現于腦海，是對“第一記憶”的再回憶，即我們通常所說的記憶。“第三記憶”是指一種由某種上手事物所打開的具有“圖像意識”的表象形式，在斯蒂格勒的定義中，第三記憶可以通過各種媒介的方式被記錄下來，它是能夠喚起曾經發生過的畫面意識的物質載體，如唱片、電影、照片、書籍等。《技術與時間1》第279-280頁：海德格爾實際上就使我們得以引入一種既非第一回憶、也非第二回憶的在手存在者的問題。這種存在者根本就沒有被海德格爾和胡塞爾的分析所包括，但是它卻直接就在工具之中，作為工具的意思本身

（10）文碼：Gramme，古希臘語中的“Gramme”也有文字，字符或圖案等意思。海德格爾早期思想常常借語言現象舉例，其思想到了晚期，專門對語言問題作過很多討論。此外，德里達的著作“De La Grammatologie”被國內譯作《論文字學》，此譯法遮蔽了“Gramme”程序性和重復性的特征，德里達想做的正是追溯形成語法程序性之前的原始狀態，和考察語法規則形成時的重復替補的狀態。在斯蒂格勒的語境中，文碼的程序性和重復性相當于一種工具的技術性。

（11）“但標志本身首先是用具，它特有的用具性質在于顯示。”《存在與時間》，第96頁。

（12）這里的“相似性”（analogie）特指于攝影和電影的畫面，就是那種由感光技術記錄下來的，一模一樣的復制性。

（13）“照片中的延遲在我與我的終結之間建立起一種獨特的關系，并使我異乎尋常地時間化：照相中走向終結的存在是獨一無二的。”《技術與時間2》，第20頁。

（14）根據譯注，punctum為拉丁語詞匯，原意有刺點，斑點，細孔等，在羅蘭·巴特用法中是指不經意間令人難以言表的小觸動。

（15）斯蒂格勒的“憂傷”，可能來自于海德格爾的“操心”（Sorge）。“操心”在海德格爾那里是此在之領會的先行性結構，也是《存在與時間》中最核心的概念之一。但海德格爾并沒有使用“憂傷”這個字眼，這應該是德法轉譯后出現的細微差異。

（16）“沒有器具的滯留性——也就是說沒有構成性的第三記憶——就沒有幾何學”。《技術與時間2》，第44頁。

（17）電影中的人物也生存在預見死亡的籌劃中。“安妮塔不僅僅說她，而且也顛倒了人稱說我：“我將要死去”和“我死了”，也就是說我正在死去或已經死去。我注定是要死的。”見《技術與時間2》，第24頁。

（18）良知（Gewissen）：此概念在斯蒂格勒的使用中有衍生含義，良知是人類知道自身的不足，懂得用器具來彌補缺陷，每一次人類技術的改革就會引起種族程序的質變，即新程序的涌現和舊程序的中斷。歷史總是由這樣一次次的中斷構成，時間其實是通過中斷現有程序而發展的。在斯蒂格勒那里，人類喚醒良知，他認為這是由器具催發的。

（19）羅蘭·巴特用“spectrum”另有深意。一方面，這個拉丁語詞的詞根“spect-”隱含與“景象”（spectacle）相近的意思，另一方面，還體現了蘊含在照片中令人生畏的普遍現象：死者再現。可以詳見《明室》第一部分第四節。

（20）相間個體（transindividuation）：斯蒂格勒發明的概念，源自西蒙棟的相間個體（transindividus），與胡塞爾所提出的“主體間性”（intersubjectivity）相對，指個體在參與集體活動時對自己作出的實時調整，既具有個體自我的同一性，又歸屬于社會、國家等集體。

（21）庫里肖夫效應：一種電影現象，庫里肖夫認為造成電影情緒反應的并不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的并列；單個鏡頭只不過是素材，只有蒙太奇的創作才成為電影藝術。

（22）轉引自《技術與時間2》，第263頁。值得注意的是，這句引言值得再考證，中譯本《內時間意識現象學》第91頁對應句子是這樣被翻譯的：“而在它現實地進行的同一個內在相位中，我們可以‘自由地處置被當下化的過程的較大和較小的塊片連同其流逝樣式，并因此而較快或較慢地將它經歷一遍”。顯然，斯蒂格勒在引用胡塞爾句子的同時改造了這句話的成分，中間插入了一句不曾有過的話——“電影便是依此制作的”。

（23）大電影：原文archicinéma，前綴“archi-”有“極端”“過度”等意思。

（24）昔日膠片巨頭柯達公司曾經掌握著世界上最先進的膠卷技術業務，但當攝影從膠片化向數碼化轉型時，柯達堅守傳統膠片工藝，拒絕改變。遺憾的是，柯達的堅持沒有感動這個時代。2012年，132歲的柯達公司申請破產。

（25）由于群體的同一化趨勢，各種差異個體的不同的欲望訴求面臨一種走向平面化的趨勢，意識差異被一一抹平，整個社會最終會因為完全的平面化而失去個體的欲望，無欲望的個體組成無欲望社會。

參考文獻：

[1]海德格爾.藝術的起源與思想的規定[J].孫周興，譯.世界哲學，2006（1）：4-11.

[2]海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映，王慶節，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2010.

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[4]斯蒂格勒.為一個逆熵的未來[J].陸興華，譯.新美術，2015（6）：52.

[5]巴特.明室：攝影縱橫談[M].趙克非，譯.北京：文化藝術出版社，2003：150.

[6]斯蒂格勒.技術與時間：2.迷失方向[M].趙和平，印螺，譯.南京：譯林出版社，2015.

[7]胡塞爾.內時間意識現象學[M].倪梁康，譯.北京：商務印書館，2017：98.

[8]霍克海默，阿道爾諾.啟蒙辯證法[M].渠敬東，曹衛東，譯.上海：上海人民出版社，2006.

作者簡介：

蔣亞文，上海海事大學中國畫專業講師。研究方向：繪畫基礎研究與創作。

李蔚，溫州大學教育學院美術教研組助教。研究方向：美育學、藝術哲學。