戰(zhàn)時(shí)經(jīng)驗(yàn)與孫犁抗戰(zhàn)小說的美學(xué)創(chuàng)造

劉曉航

（山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100）

縱覽孫犁的創(chuàng)作生涯，抗日戰(zhàn)爭時(shí)期不僅是其文學(xué)事業(yè)的起始階段，也是其包括小說創(chuàng)作、文藝?yán)砟睢⑽膶W(xué)批評(píng)、編輯活動(dòng)在內(nèi)的文藝經(jīng)驗(yàn)的成型階段。更重要的是，被孫犁稱為“美好的極致”［1］的抗戰(zhàn)生涯還成為他一生中最為重要的創(chuàng)作資源，孫犁曾說：“我的創(chuàng)作，從抗日戰(zhàn)爭開始……反映這一時(shí)代人民精神風(fēng)貌的作品，在我的創(chuàng)作中，占絕大部分”［2］473。以孫犁的文學(xué)實(shí)績看，解放戰(zhàn)爭時(shí)期，作家雖在小說中加大“土改”和解放戰(zhàn)爭的書寫比重，卻仍將抗戰(zhàn)經(jīng)歷作為小說創(chuàng)作的重要組成部分；在20 世紀(jì)50 至70 年代，孫犁最為人稱道的作品《風(fēng)云初記》與《鐵木前傳》也是將抗戰(zhàn)作為小說的重要背景；在新時(shí)期，孫犁重返文壇的試筆文章也多是對(duì)抗戰(zhàn)生活的回憶。因此，無論是從文藝經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生，還是創(chuàng)作資源的取用來說，抗戰(zhàn)之于孫犁的文藝實(shí)踐都具有原發(fā)性意義。就此而言，考察孫犁的抗戰(zhàn)小說，其實(shí)就回到了孫犁文學(xué)創(chuàng)作生成的最初環(huán)境，這是理解其文學(xué)風(fēng)格得以形成的關(guān)鍵文本。

在以往孫犁抗戰(zhàn)小說的研究中，孫犁與革命的關(guān)系一直是研究者對(duì)話的主線。總體來看，隨著研究的推進(jìn)，將孫犁與革命文學(xué)進(jìn)行剝離的觀點(diǎn)不斷受到挑戰(zhàn)，在回到歷史現(xiàn)場的基礎(chǔ)上，借助孫犁的文學(xué)修改［3］及歷史學(xué)視野［4-5］，重新識(shí)別、探討作家文學(xué)活動(dòng)中的革命影響成為孫犁研究中的一個(gè)熱點(diǎn)和重要收獲。不過，以往研究很少考察戰(zhàn)爭經(jīng)驗(yàn)之于孫犁抗戰(zhàn)時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的直接影響。實(shí)際上，戰(zhàn)爭是孫犁抗戰(zhàn)小說的最大背景，孫犁是在戰(zhàn)爭環(huán)境、戰(zhàn)爭需要和戰(zhàn)時(shí)感受中進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的，如要理解孫犁早期的文學(xué)活動(dòng)，把握其戰(zhàn)時(shí)經(jīng)驗(yàn)則不可或缺；同時(shí)必須看到，在抗戰(zhàn)時(shí)期，孫犁對(duì)革命的認(rèn)識(shí)、理解并不具有明顯的自覺性，他更多是作為抗戰(zhàn)個(gè)體自然而然地投身民族抗戰(zhàn)的洪流之中，其文學(xué)的生發(fā)更多源自抗戰(zhàn)帶來的民族情感和生活經(jīng)驗(yàn)。因此，還原孫犁創(chuàng)作生成期的文學(xué)活動(dòng)，孫犁與革命的關(guān)系并非唯一的分析框架，考察這一時(shí)期孫犁如何面對(duì)、進(jìn)入和感知戰(zhàn)爭可能更易接近其文學(xué)成長的歷史土壤。

在此基礎(chǔ)上，以孫犁身處的抗戰(zhàn)環(huán)境、在戰(zhàn)時(shí)的工作經(jīng)歷，以及個(gè)人的戰(zhàn)爭時(shí)空感受為切入點(diǎn)，當(dāng)可較為完整地呈現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)生活經(jīng)驗(yàn)之于作家創(chuàng)作的意義。抗戰(zhàn)環(huán)境是孫犁生活和文學(xué)創(chuàng)作的大背景，決定其所見與所感；記者經(jīng)歷則直接促發(fā)了孫犁文學(xué)創(chuàng)作的成長，并在一定程度上形塑了其早期文體經(jīng)驗(yàn)；而在戰(zhàn)爭這一特殊時(shí)刻下的生命感知，則以更為潛隱的方式影響孫犁文學(xué)形式和文本風(fēng)貌的創(chuàng)造。因?yàn)閷O犁戰(zhàn)時(shí)經(jīng)驗(yàn)的影響在其1945 年后的小說中持續(xù)出現(xiàn)，本文以孫犁在抗戰(zhàn)時(shí)期的小說為主要文本，并旁涉解放戰(zhàn)爭時(shí)期到新中國初期以抗戰(zhàn)為主要背景的小說，考察孫犁戰(zhàn)時(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入其文本世界的脈絡(luò)與面貌。

一、敵后環(huán)境與小說主題的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)

在對(duì)孫犁抗戰(zhàn)小說的認(rèn)知中，其少描寫殘酷戰(zhàn)爭，而多以敵后群眾抗戰(zhàn)為小說主題，由此形成了較為舒緩的文學(xué)風(fēng)格，這種看法可以說是研究者的共識(shí)。有關(guān)這一點(diǎn)，郜元寶在《孫犁“抗日小說”的“三不主義”》中表達(dá)得最為明了，即孫犁一不多寫抗戰(zhàn)時(shí)期北方人民的國民劣根性；二不正面涉及當(dāng)面之?dāng)臣慈毡拒娙思捌胀ǖ娜毡救嘶蛉毡疚幕蝗徽婷鑼憫?zhàn)爭場面及戰(zhàn)爭所固有的殘酷，文中將孫犁這種書寫取向歸結(jié)為作家主體的自我審美選擇，同時(shí)也點(diǎn)出第二、三點(diǎn)也緣于孫犁“沒有遭際實(shí)際戰(zhàn)斗”的客觀經(jīng)歷。［6］如其所說，孫犁抗戰(zhàn)小說少描寫殘酷戰(zhàn)爭，多以敵后群眾的生活為書寫中心，自然來自作家的審美考量，并由此締造出一種抒情、舒緩的抗戰(zhàn)文學(xué)，但孫犁這種文學(xué)風(fēng)格得以形成，一定程度上與其當(dāng)時(shí)在晉察冀敵后所遭遇的特殊戰(zhàn)爭環(huán)境有關(guān)。本節(jié)試圖對(duì)孫犁“沒有遭際實(shí)際戰(zhàn)斗”的客觀經(jīng)歷作更進(jìn)一步的推進(jìn)，考察孫犁所親身面對(duì)的戰(zhàn)斗環(huán)境如何影響其小說的主題選擇，以期對(duì)孫犁創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)背景有更深一層的認(rèn)識(shí)。

對(duì)孫犁戰(zhàn)爭生活環(huán)境的把握，首先必須看到晉察冀敵后抗戰(zhàn)環(huán)境的特殊性。一般而言，一個(gè)解放區(qū)的文藝創(chuàng)作因?yàn)槲乃囌叩囊恢滦院凸餐畹牡赜颦h(huán)境，往往具有相近性，但實(shí)際上，即使在同一個(gè)解放區(qū)，其內(nèi)部的生活和斗爭環(huán)境往往也有很大差別。①王林就曾在抗戰(zhàn)日記中感慨：“在這種犬牙交錯(cuò)的戰(zhàn)爭中，各區(qū)各地，因?yàn)楦鼽h各派活動(dòng)情形不同，各種軍隊(duì)政權(quán)不同，工作人員強(qiáng)弱不同，例如冀中與冀南即不同，河北與山東、山西也不同，敵后游擊隊(duì)與大后方更不同，晉察冀邊區(qū)與陜甘寧邊區(qū)又大不同，各縣與各縣不同，一縣之內(nèi)各區(qū)與各區(qū)不同”，從中可見抗戰(zhàn)的地域環(huán)境的復(fù)雜性。參見王林. 抗戰(zhàn)日記［M］//王林文集. 北京：解放軍出版社，2009：77.以孫犁所在的晉察冀根據(jù)地來說，因身居“敵后”的戰(zhàn)斗環(huán)境，游擊戰(zhàn)爭的戰(zhàn)略部署，敵占區(qū)、游擊區(qū)、根據(jù)地等幾種不同的局域環(huán)境參差交錯(cuò)，且隨時(shí)間推移有階段性的變化。晉察冀根據(jù)地在1937 至1940 年尚處于創(chuàng)立鞏固階段，受日軍侵?jǐn)_較小；1941 至1943 年左右，日軍加緊了對(duì)根據(jù)地的掃蕩，根據(jù)地平原區(qū)大部分被占領(lǐng)，冀中平原上的抗日軍隊(duì)大多轉(zhuǎn)入平漢路以西的山區(qū)繼續(xù)斗爭。同時(shí)，即便身處于同一平原區(qū)，各區(qū)發(fā)展情況也不盡相同，比如1942 年主動(dòng)請(qǐng)纓前往抗戰(zhàn)最艱苦的“平、津、保”地區(qū)工作的秦兆陽就曾回憶：“大清河以南冀中廣大地區(qū)比大清河北變質(zhì)要晚一年，由于種種原因，地區(qū)的恢復(fù)卻早一些”［7］。敵后抗戰(zhàn)的地域環(huán)境提醒我們，觀察孫犁這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作，一是不可不注意其活動(dòng)與工作區(qū)域的特殊性；二是其文學(xué)創(chuàng)作的生活環(huán)境與晉察冀同人可能存在一定的差別。

就孫犁的生活軌跡來看②有關(guān)這一時(shí)期孫犁的活動(dòng)經(jīng)歷，參見郭志剛，章無忌. 孫犁傳［M］. 北京：北京十月文藝出版社，1990.；苑英科. 孫犁傳［M］.北京：新華出版社，2023.，其1937 年投入抗戰(zhàn)，最初是在抗戰(zhàn)學(xué)院教書。1938 年10 月，武漢失守后，日軍加強(qiáng)對(duì)華北根據(jù)地的蠶食，孫犁度過了一段游擊生活，隨抗戰(zhàn)劇團(tuán)流動(dòng)演出。1939 年，孫犁越過平漢路，前往晉察冀邊區(qū)從事通訊工作。1941 年秋至1942 年春末，孫犁回冀中探親，曾因交通線阻斷而經(jīng)歷了一段游擊生活，于1942 年春末回到晉察冀邊區(qū)文聯(lián)。此后，孫犁一直編輯《晉察冀日?qǐng)?bào)》副刊和在華北聯(lián)合大學(xué)教書，1944 年前往延安工作直至抗戰(zhàn)勝利。由此可見，孫犁大部分時(shí)間處于戰(zhàn)爭后方，其主要職務(wù)是記者和編輯。這意味著孫犁面臨的往往不是正面戰(zhàn)場的戰(zhàn)斗場面，而是晉察冀和冀中抗日根據(jù)地后方的群眾抗戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)，對(duì)于強(qiáng)調(diào)“深入生活”“有什么就寫什么，老老實(shí)實(shí)”［8］的孫犁來說，這樣的生活經(jīng)驗(yàn)決定了孫犁抗戰(zhàn)小說的主要內(nèi)容，“我回避我沒有參加過的事情，例如實(shí)地作戰(zhàn)”［2］475，而多以抗日民運(yùn)活動(dòng)為描繪對(duì)象。

現(xiàn)存孫犁的早期作品《兒童團(tuán)長》《一天的工作》即寫晉察冀邊區(qū)兒童團(tuán)的抗戰(zhàn)活動(dòng)，此后一直到1944 年抵達(dá)延安前，孫犁創(chuàng)作的15 篇文學(xué)作品，全部寫其在敵后經(jīng)歷的群眾故事，其中多是晉察冀根據(jù)地的一系列抗日群體如兒童團(tuán)、青抗先、婦救會(huì)等組織的抗戰(zhàn)情形。《風(fēng)云初記》中的“變吉哥”有著孫犁的影子，小說中曾寫道，變吉哥編寫的劇本在題材上“不外是青年參軍，婦女支前，擁軍優(yōu)抗，送交公糧”［9］327，這基本是孫犁對(duì)自己創(chuàng)作主題的夫子自道。延安時(shí)期，孫犁的小說風(fēng)格和主題有所變化，相較之前的作品而言，對(duì)戰(zhàn)爭實(shí)景的描寫也有所增加。但值得注意的是，《游擊區(qū)的生活一星期》等作品是孫犁作為戰(zhàn)時(shí)記者的生活體驗(yàn)，依舊是對(duì)戰(zhàn)爭的側(cè)寫。而《殺樓》《村落戰(zhàn)》對(duì)戰(zhàn)爭的描繪則帶有傳奇性，是孫犁創(chuàng)作的“新章回體小說”《五柳莊對(duì)敵斗爭話本》的兩個(gè)小節(jié)，“新章回體小說”形式的引入①孫犁在延安時(shí)期給田間的信中說：“文藝似尚在嘗試新方向，邵子南來了發(fā)表了一篇《李勇大擺地雷陣》為章回性質(zhì)……來后，深感具體生活斗爭經(jīng)驗(yàn)見聞很差，單有寫作環(huán)境，亦難產(chǎn)生好作。只寫章回小說《五柳莊對(duì)敵斗爭話本》十回，《中國小說傳統(tǒng)》一篇，報(bào)告三篇，尚未卜能發(fā)表否。”由此可以看出，孫犁對(duì)當(dāng)時(shí)文藝形勢的把握和缺乏生活——寫作材料的心境。參見孫犁. 致田間信（1944-11-15）［M］//孫犁全集（修訂本）：第11卷. 北京：人民文學(xué)出版社，2004：3. 按：人民文學(xué)出版社將此信注明時(shí)間為“一九四三年十一月十五日”，為錯(cuò)錄，根據(jù)孫犁晚年回憶和書信中提及的作品發(fā)表時(shí)間，如《李勇大擺地雷陣》即發(fā)表于1944年9月21日的《解放日?qǐng)?bào)》，故可推定該信寫于1944年。，使這些創(chuàng)作具有演義和傳奇性質(zhì)，其戰(zhàn)爭實(shí)景的描繪可能源自傳奇性的需要，而缺乏代表性。而在抗戰(zhàn)勝利之后，其創(chuàng)作的帶有抗戰(zhàn)背景的小說如《碑》《鐘》《“藏”》《囑咐》《蒿兒梁》《吳召兒》《山地回憶》等作品又回到了此前關(guān)注敵后民運(yùn)的主題上。

也就是說，對(duì)正面戰(zhàn)爭體驗(yàn)的匱乏，以及對(duì)后方群眾生活的體驗(yàn)，是孫犁抗戰(zhàn)小說主題的現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)，同時(shí)，孫犁作品中對(duì)家庭尤其是婦女的描寫，也有其客觀的現(xiàn)實(shí)背景。一方面，婦女參加抗戰(zhàn)是晉察冀根據(jù)地群眾動(dòng)員中的重要一環(huán)，婦女支前是孫犁抗戰(zhàn)書寫的應(yīng)有之義；另一方面，男子出征，婦女留家是根據(jù)地當(dāng)時(shí)基本的家庭現(xiàn)實(shí)。在孫犁小說《丈夫》《第一個(gè)洞》《山里的春天》《荷花淀》《“藏”》《光榮》中，男子參軍、女子埋怨的主題一再出現(xiàn)，并形成一種“怨女征夫”式的敘事模式，正是對(duì)這種現(xiàn)實(shí)的一種反映。

同時(shí)，從孫犁所遭遇的抗戰(zhàn)環(huán)境出發(fā)，其實(shí)可以幫助我們理解孫犁舒緩、抒情的文學(xué)風(fēng)格得以形成的現(xiàn)實(shí)要素。如果孫犁一直遭遇嚴(yán)酷、慘烈的正面戰(zhàn)場，或者一直處于峻急的戰(zhàn)斗環(huán)境中，可能就難以產(chǎn)生構(gòu)思相對(duì)充分、筆調(diào)舒緩的作品，而多是對(duì)戰(zhàn)爭的即時(shí)記錄了。在此，晉察冀同人因抗戰(zhàn)環(huán)境的變化而產(chǎn)生的文學(xué)風(fēng)貌的更迭，也可以幫助我們發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)斗環(huán)境之于作家創(chuàng)作的影響。比如，同在晉察冀邊區(qū)工作的秦兆陽當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的《桌子和筷子的故事》和晚年回憶晉察冀邊區(qū)生活的散文《長城嶺上的歌聲》《山村月夜》《山坡上》，也是將目光對(duì)準(zhǔn)后方群眾尤其是婦女形象。作品中對(duì)女性的描摹和流露的舒緩情致顯露出和孫犁小說相似的文學(xué)風(fēng)貌。但在1942 年前往“平、津、保”地區(qū)后，秦兆陽在殘酷戰(zhàn)斗中記錄下的戰(zhàn)時(shí)筆記里，再也沒有了《山村月夜》中描繪的為姑娘畫像后，“仿佛一整夜都浸染在無比純潔的，銀白色的月光里”［10］的舒揚(yáng)感受，更多的是在《新房里的槍聲》《被俘記》《老夫妻倆》中記錄下的戰(zhàn)時(shí)傷亡的慘烈場景。此外，有研究者注意到，與孫犁曾同在冀中工作的王林創(chuàng)作的《腹地》“更真實(shí)地反映了敵后抗戰(zhàn)的艱苦和不易”［4］123。相比于孫犁，王林對(duì)戰(zhàn)爭艱苦場面的描繪正根源于他在1942年“五一大掃蕩”戰(zhàn)斗前線的切身體驗(yàn)。因此，游擊戰(zhàn)爭中不同的戰(zhàn)爭環(huán)境其實(shí)在很大程度上影響了孫犁文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)容與風(fēng)格呈現(xiàn)，而透過其在抗戰(zhàn)時(shí)期的生活環(huán)境，正可以幫助我們理解孫犁文學(xué)風(fēng)格得以形成的一些現(xiàn)實(shí)性原因。

二、記者生涯與從通訊到小說的文體演進(jìn)

抗戰(zhàn)不僅是孫犁早期寫作的生活源泉，還為孫犁提供了其文學(xué)成長的內(nèi)在路徑。1954 年，孫犁在回憶自己的寫作起始時(shí)說：“我發(fā)表文章，是從抗日戰(zhàn)爭以后開始的。開始我是編輯刊物、教書，一九四一年我在晉察冀邊區(qū)以記者的身份出去，才開始創(chuàng)作。因?yàn)榭箲?zhàn)以后，我的生活才開始豐富，我的認(rèn)識(shí)、我的思想和感情才開始提高，才有了寫東西的一點(diǎn)本錢，作品才能得到發(fā)表”［11］。孫犁所謂的“記者”經(jīng)歷指的是他當(dāng)時(shí)參與的通訊工作。1939 年春，孫犁來到晉察冀邊區(qū)機(jī)關(guān)所在地阜平后，被分配到晉察冀通訊社，負(fù)責(zé)通訊指導(dǎo)工作。由于工作需求，孫犁每天要給各地通訊員“發(fā)信十?dāng)?shù)封，甚至數(shù)十封”［12］461。在頻繁與通訊員溝通的過程中，孫犁寫出《論通訊員及通訊寫作諸問題》，從何謂通訊、通訊員的修養(yǎng)、怎樣寫通訊、怎樣采訪等角度，條分縷析地指導(dǎo)各地通訊員的通訊寫作。通訊是在戰(zhàn)爭的特殊情況下催生的寫作體裁和文學(xué)形式，分為科學(xué)通訊和文藝通訊兩類，而孫犁所參與的主要是后者，如其所說：“文藝通訊，包括了通訊、速寫、特寫、訪問記、印象記，以至報(bào)告文學(xué)，這些文學(xué)上的短小形式”［13］28。從這些細(xì)分的形式看，孫犁主要寫的是通訊和速寫。孫犁文學(xué)創(chuàng)作的開始、對(duì)小說文體的認(rèn)知、訓(xùn)練，并走向成熟，與這種通訊寫作經(jīng)驗(yàn)密不可分。

首先，值得注意的是，孫犁對(duì)通訊寫作與小說創(chuàng)作有自我區(qū)分。在孫犁的意識(shí)中，他并沒有將前期通訊性質(zhì)的作品當(dāng)作完全意義上的文學(xué)創(chuàng)作。孫犁曾說：“我寫了一些短小的文章，發(fā)表在那時(shí)在艱難條件下出版的報(bào)紙期刊上。它們都是時(shí)代的倉促的記錄，有些近于原始材料。有所聞見，有所感觸，立刻就表現(xiàn)出來，是璞不是玉。”［14］這一觀念明顯影響孫犁對(duì)自己創(chuàng)作實(shí)績的自我評(píng)判和歸類。如上文所說，孫犁在1939 年即以記者身份在晉察冀開始通訊寫作，而他的回憶則將自身創(chuàng)作起點(diǎn)錨定為兩年之后，其原因或許正在于孫犁對(duì)前期作品是“材料”而非“作品”的判定。與之類似，1948 年，孫犁回憶近來創(chuàng)作收獲時(shí)，自感羞愧：“想到一九四七年只《園》一篇而已……蹉跎一再，回首茫然”［15］，卻絕口不提同年寫下的十九篇“農(nóng)村速寫”。同樣，在文集編選上，前期作品《一天的工作》《識(shí)字班》《王福綠——人物速記》并未被孫犁收到自選文集之中，《投宿》則被收入《農(nóng)村速寫》，這都說明孫犁對(duì)前期寫作有著材料與創(chuàng)作、通訊與小說的內(nèi)在判定，而非等量齊觀。

其次，孫犁前期創(chuàng)作存在一條從通訊、速寫到小說的演進(jìn)軌跡。孫犁在晉察冀邊區(qū)的第一篇作品就誕生于他在雁北的采訪之行，即上文提及的《一天的工作》（1939 年11 月15 日）、稍后的《白洋淀之曲》（1939 年12 月20 日）、《識(shí)字班》（1940 年1 月19 日）都刊載于《文藝通訊》上，而在1940 到1941 年創(chuàng)作的《邢蘭》《戰(zhàn)士》《女人們》《懶馬的故事》《王福綠——人物速記》等則帶有人物速寫的風(fēng)貌。這些早期作品的通訊性質(zhì)十分明顯。孫犁1942 年寫作的《走出以后》《爹娘留下琴和簫》篇幅明顯加長，情節(jié)布局的設(shè)計(jì)、大量風(fēng)景描寫的加入，尤其是《爹娘留下琴和簫》中充溢的內(nèi)在情感，使這兩篇作品開始脫離通訊寫作質(zhì)實(shí)、客觀的一面，而有小說的味道。值得特別注意的是，同年寫作的《丈夫》《老胡的事》更顯現(xiàn)小說敘事體式的成熟。在孫犁早期作品中往往有一個(gè)在文本世界之外的敘事者，擔(dān)任“講故事”的角色，而不能完滿地與虛構(gòu)內(nèi)容融合，這使其前期作品往往更像紀(jì)實(shí)散文。而在《丈夫》《老胡的事》中，孫犁第一次以第三人稱進(jìn)行敘述，故事在小說人物對(duì)話中展開，沒有了“我”的講述與參與，從而走離了通訊寫作的散文化記錄，使小說的形式自主性得以彰顯。可以說，1942 年是孫犁破除通訊寫作的經(jīng)驗(yàn)制約，走向完全意義上的小說創(chuàng)作的關(guān)鍵一年。

此外，對(duì)于孫犁早期的抗戰(zhàn)小說創(chuàng)作而言，通訊寫作具有小說創(chuàng)作資料儲(chǔ)備的意味。孫犁的許多作品是對(duì)其前期“原始材料”的改寫。著名的《荷花淀》即來自孫犁1939 年發(fā)表在《文藝通訊》上的《白洋淀之曲》，將一則水生抗戰(zhàn)犧牲、菱姑參軍復(fù)仇的悲壯詩歌，轉(zhuǎn)化為一篇明暢流麗、浪漫積極的抗戰(zhàn)小說。而1946 年“重改于河間”的《“藏”》則本原于1943 年寫作的篇幅短小的《第一個(gè)洞》。這其實(shí)也顯示孫犁從通訊寫作到小說創(chuàng)作中的一種演進(jìn)過程。

再次，孫犁的通訊寫作影響了他早期小說的文學(xué)風(fēng)貌。在孫犁早期創(chuàng)作中，通訊寫作與小說創(chuàng)作是一種雜生的狀態(tài)：一方面，許多文本難以進(jìn)行清晰的文體區(qū)分；另一方面，孫犁在小說創(chuàng)作相對(duì)成熟后，并沒有中斷通訊寫作，比如在延安創(chuàng)作的《游擊區(qū)的生活一星期》《白洋淀邊一次小斗爭》依然帶有通訊報(bào)告的色彩，而小說《荷花淀》《蘆花蕩》副題為“白洋淀記事”，《殺樓》《村落戰(zhàn)》副題為“五柳莊記事”，其實(shí)也帶有通訊寫作中記錄報(bào)道的意味。在這種情況下，通訊寫作的文體要求其實(shí)在很長時(shí)間段中影響了孫犁的小說創(chuàng)作，最直觀的影響就是小說的真實(shí)性和簡潔性。通訊雖然可以帶有文學(xué)性和一定的情感色彩，但限于戰(zhàn)爭環(huán)境，真實(shí)性是十分重要的面向，孫犁在通訊課本中一再強(qiáng)調(diào)，通訊“不能虛構(gòu)故事，它具備最多的現(xiàn)實(shí)性”［13］32，需要“正確的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、結(jié)果等等”［16］。這種紀(jì)實(shí)性的文體要求，直觀反映在孫犁小說中，表現(xiàn)為作品中時(shí)空十分清晰，故事地點(diǎn)大都是實(shí)錄，基本都可在現(xiàn)實(shí)地圖中找到。通訊也要求“簡潔有力的筆調(diào)”，孫犁說：“我還希望我們的作品要短小，短而又短才好。今天，廣大的讀者不喜歡讀長文章，沒有那么多時(shí)間”［17］。戰(zhàn)爭的特殊環(huán)境使當(dāng)時(shí)作家的創(chuàng)作篇幅普遍短小，晉察冀根據(jù)地直到1940 年才有人寫作長篇。對(duì)于孫犁而言，直到1945 年，在延安較為穩(wěn)定的環(huán)境下，他創(chuàng)作的《村落戰(zhàn)》篇幅才明顯加長，而在抗戰(zhàn)結(jié)束后，回到冀中后連續(xù)創(chuàng)作的《碑》《鐘》《“藏”》《囑咐》等篇幅才超越了既往作品，如《“藏”》即是對(duì)《第一個(gè)洞》的豐富和發(fā)展。內(nèi)容的增加和描繪場景的擴(kuò)展說明孫犁逐漸破除了通訊、速寫的新聞性、簡潔性的特點(diǎn)，使小說體量得以增加。此外，孫犁在編寫的通訊指導(dǎo)書籍中，也強(qiáng)調(diào)通訊需要“簡潔遒勁的筆調(diào)·強(qiáng)韌的表現(xiàn)力·新的大眾的風(fēng)格”［13］50，以及在戰(zhàn)爭環(huán)境下，需要“真實(shí)和熱情”“控訴和諷刺”等特點(diǎn)［13］54-55。這些最初在通訊文體要求下產(chǎn)生的文學(xué)認(rèn)知，可能更深遠(yuǎn)而內(nèi)在地影響到孫犁的小說創(chuàng)作。

最后，從作家更長的創(chuàng)作實(shí)踐看，通訊寫作還成為孫犁后來文學(xué)創(chuàng)作的重要路徑。在中華人民共和國成立之初，孫犁面臨創(chuàng)作上生活不足的問題。1949 年4 月2 日，孫犁在給康濯的信中說：“關(guān)于工作和生活，我在這里工作并不安心，此中有很多原因，另有一個(gè)小原因，就是我還想寫東西。最近我要求抽一定時(shí)間去工廠寫些速寫和報(bào)告，寫關(guān)于工人的小說，一時(shí)不易做到，但速寫是可以的。關(guān)于農(nóng)村，一時(shí)恐怕是回不去了”［18］。此后，孫犁寫作了一批關(guān)于天津城市和工業(yè)建設(shè)的速寫，后收入《津門小集》，而他在1952 年冬季下鄉(xiāng)后又寫出《訪舊》《楊國元》《家庭》《齊滿花》等通訊作品，這其中就隱含著孫犁試圖通過通訊性質(zhì)的速寫、報(bào)告積累寫作素材的意圖。直到1977 年，孫犁談及創(chuàng)作時(shí)依舊說：“作為文學(xué)創(chuàng)作的初步練習(xí)，最好的辦法，莫過于先寫人物速寫。這是達(dá)到能寫小說的必由之路，是直路，甚至可以說是一條捷徑”［19］。由此可見，孫犁雖然由通訊走向了小說創(chuàng)作，但通訊經(jīng)驗(yàn)依然是他創(chuàng)作生涯中的一種重要方法和精神血脈。

三、主體感知與時(shí)空經(jīng)驗(yàn)的戰(zhàn)時(shí)書寫

戰(zhàn)爭對(duì)人所處環(huán)境、工作經(jīng)歷的影響，可以視為戰(zhàn)爭給作家?guī)淼纳鐣?huì)空間的改變；對(duì)于戰(zhàn)爭中的人來說，戰(zhàn)爭給人最直觀、切近的沖擊其實(shí)來自于自然世界的改變，其中最明顯的就是空間與時(shí)間感知的變化。作為孫犁抗戰(zhàn)生活經(jīng)驗(yàn)的重要部分，觀察晉察冀特殊的戰(zhàn)時(shí)時(shí)空可以幫助我們理解孫犁對(duì)戰(zhàn)爭世界的直觀感知，進(jìn)而考察外部世界對(duì)作家創(chuàng)作的賦形過程；同時(shí)，透過孫犁對(duì)世界感知的藝術(shù)處理，可以看到孫犁創(chuàng)作的脈絡(luò)、過程和趨向，理解其中的作家主體性。

先來看空間變化。孫犁所在的冀中根據(jù)地位于平津路、平漢路和津浦路之間，屬華北平原；而以阜平為中心的晉察冀邊區(qū)，則處于太行山脈之中。孫犁在兩個(gè)根據(jù)地之間的行軍遷移，很大程度上影響了他的戰(zhàn)時(shí)空間感知。對(duì)于孫犁來說，平原和山地有三個(gè)維度的含義：一是區(qū)劃概念，指向冀中根據(jù)地和晉察冀邊區(qū)；二是有戰(zhàn)爭地貌的軍事含義，晉察冀邊區(qū)的游擊戰(zhàn)爭得以開展主要依靠的是太行山區(qū)的地理屏障，而冀中根據(jù)地的平原游擊戰(zhàn)則無地勢可依，作為第一個(gè)平原根據(jù)地，冀中區(qū)開展的正是通過拆城、破路、挖洞的“化平原為山地”的游擊斗爭方法；三是指向作為地貌的自然風(fēng)光。孫犁的這種戰(zhàn)時(shí)空間感知，尤其是作為行政區(qū)劃的晉察冀—冀中根據(jù)地的存在，對(duì)其小說的影響最直觀的表現(xiàn)是形成了以山地和平原為主的敘事空間。更重要的是，孫犁在小說中總是試圖將山地與平原進(jìn)行勾連式講述，從而試圖在小說中構(gòu)建一種抗戰(zhàn)的情感共同體。

這種結(jié)構(gòu)空間的意識(shí)，首先體現(xiàn)在孫犁抗戰(zhàn)小說的內(nèi)容情節(jié)。比如，《老胡的事》主要寫老胡在晉察冀山地的生活，小說中間又特別穿插了冀中區(qū)的妹妹來看望老胡的情節(jié)；《囑咐》寫在外抗戰(zhàn)的水生勝利歸來，小說又著意回想了水生在五臺(tái)山和鐵路西的抗戰(zhàn)場景；《光榮》寫冀中生活時(shí)，又寫到從軍出征的原生在阜平、五臺(tái)的山地經(jīng)歷；《澆園》則寫冀中區(qū)的香菊照料家在阜平的傷員李丹的故事。以上這些情節(jié)都試圖將平原與山地熔鑄為一個(gè)情感整體。而在《風(fēng)云初記》中，這樣的空間意識(shí)更顯露為一種敘事結(jié)構(gòu)：小說開端，因“高蠡暴動(dòng)”失敗前往延安、繼而隨軍在晉察冀抗戰(zhàn)的高慶山回到冀中開展抗日活動(dòng)，小說情節(jié)得以展開；而到結(jié)尾，冀中的芒種、老溫、變吉哥等跨過平漢路，前往阜平山區(qū)從事抗日工作。由此可見，孫犁的這種空間意識(shí)影響了文學(xué)形式這一更為深刻的層面。

此外，因?yàn)樯降亍⑵皆目臻g屬性，孫犁筆下這種結(jié)構(gòu)空間的意識(shí)最典型地呈現(xiàn)在小說的風(fēng)景描繪中。1962 年，孫犁在回憶自己的晉察冀邊區(qū)生活時(shí)說：“我初到山區(qū)，很想念冀中平原，常常于黎明黃昏，登山東望，霞霧茫茫，如見故鄉(xiāng)煙樹”［12］462，這種思鄉(xiāng)情感和風(fēng)光體驗(yàn)，被孫犁化入小說之內(nèi)。《蒿兒梁》中，主人公楊純?cè)凇胺磼呤帯敝械巧细呱剑尤胙酆煹氖紫仁撬麑?duì)風(fēng)景的戰(zhàn)斗想象：“他覺得是站在他們作戰(zhàn)的邊區(qū)的頭頂上。千萬條山谷，縱橫在他的眼前，那山谷里起起伏伏，響著一種強(qiáng)烈的風(fēng)聲……”［20］114；之后，“遠(yuǎn)處，那接近冀中平原的地方，騰起一層紅色的塵霧。那里有楊純的家。他好像看見了他那臨河的小村莊，和他那兩間用土坯壘起的向陽的小屋，那里面居住著他的母親。”［20］115思鄉(xiāng)情緒下的自然風(fēng)物經(jīng)由孫犁的抒情意識(shí)，化為一種連帶故鄉(xiāng)與戰(zhàn)斗的革命風(fēng)景。山地和平原兩處空間在楊純看風(fēng)景的視野中得以融合，小說也因此完成了將鄉(xiāng)情與戰(zhàn)情、晉察冀與冀中融為整體的情感表達(dá)。這樣的風(fēng)景結(jié)構(gòu)，還出現(xiàn)在《老胡的事》中。從冀中來到山地工作的老胡，因妹妹的到來而思緒萬千，借助夜間的風(fēng)聲，他的“感情像北來的風(fēng)，從幽深的山谷貫穿到外面：幾年不見的家鄉(xiāng)的田園，今天跟著妹妹重新來到老胡的眼前來……”［21］356。更重要的是，妹妹帶來的冀中“反掃蕩”中的悲壯故事，使他在山地遙想起平原上的戰(zhàn)斗風(fēng)景：“初秋的深夜里，幾個(gè)女孩子從一個(gè)村莊走過去，機(jī)警地跳進(jìn)大道溝里去……向遠(yuǎn)處望去，望過那曠漠的然而被青年男女的戰(zhàn)斗熱情充實(shí)的田園、村莊、樹木、聲響……人們的心就無比地?cái)U(kuò)張起來”［21］356。在這種想象里，老胡的視野與平原兒女的眺望融通，他的晉察冀生活便包裹進(jìn)平原區(qū)的戰(zhàn)斗故事里。

在孫犁試圖連貫山地與平原的風(fēng)景構(gòu)型中，從山地流到平原的滹沱河也是一個(gè)重要的風(fēng)景憑借，這一描繪在小說《光榮》和《碑》中都有所展露，《風(fēng)云初記》中表現(xiàn)得尤為典型。《風(fēng)云初記》三集中的第78 到80 節(jié)就曾以“河源”為題單獨(dú)發(fā)表在《新港》上。芒種和老溫行軍來到阜平山區(qū)后，小說正是借助山區(qū)老佃戶的指證：“這就是你們滹沱河發(fā)源的地方”，“誰要是想念家鄉(xiāng)，就對(duì)著這流水講話吧，它會(huì)把你們的心思，帶到親人的耳朵旁邊”［9］388，來完成平原與山地的勾連。此后，小說借老佃戶年輕時(shí)沿滹沱河行船過平原的經(jīng)歷，將平原風(fēng)光再作細(xì)描，引起老溫與芒種的鄉(xiāng)情。而在小說第86 節(jié)，思鄉(xiāng)的變吉哥在山頂也看到了“平原的邊緣”的“紅色的煙塵”［9］425；在第90 節(jié)，變吉哥登高而“賦”：“我望著東方的煙霞，/我那遠(yuǎn)離的親人的臉的顏色。/你是為敵人加給你的屈辱激怒？/還是被反抗的硝煙炮火所熏蒸？……/反抗日本帝國主義的斗爭，/已經(jīng)把平原和山地的人民聯(lián)系成血肉一體。/我們的陣線像滹沱河的流水一樣綿長，/也像它的流水那樣沖擊有力”［9］442。借助看風(fēng)景的人登上高山，抑或望穿河水，孫犁得以使山地風(fēng)光與平原景色在視野交匯中融為一體，由此幫助小說建立了一種浪漫而又團(tuán)結(jié)的抗戰(zhàn)空間。而這種風(fēng)景想象即來自孫犁抗戰(zhàn)時(shí)期的空間感知及其對(duì)抗戰(zhàn)空間共同體的塑造。

再來看時(shí)間變化。晉察冀敵后抗戰(zhàn)對(duì)時(shí)間感知帶來的最大影響是夜間活動(dòng)增多。在《荷花淀》和《蘆花蕩》的開篇，去開會(huì)的水生很晚才回到家里；而送兩個(gè)女孩子去葦塘休養(yǎng)的老頭子也選擇在夜晚出發(fā)，已然說明了游擊戰(zhàn)爭對(duì)時(shí)間的敏感。冀中根據(jù)地作為游擊區(qū)，往往采取的是地下斗爭形式。對(duì)此，呂正操曾回憶：“我夜行軍多，敵人夜間一般不敢出動(dòng)”［22］154，1941 年，日軍加緊對(duì)冀中十分區(qū)掃蕩后，“十分區(qū)的根據(jù)地一時(shí)變成了敵占區(qū)和游擊區(qū)”［22］169。1942 年，日軍“五一大掃蕩”后，冀中區(qū)幾乎全部淪為敵占區(qū)和游擊區(qū)，冀中抗日軍隊(duì)大多轉(zhuǎn)入山地進(jìn)行斗爭。在平原斗爭轉(zhuǎn)入地下的情勢下，夜晚往往成為游擊行軍的主要時(shí)段。戰(zhàn)爭對(duì)黑夜和白晝的重新分割，迅速改變了人們的時(shí)間感知，孫犁在小說《第一個(gè)洞》中的描繪很有代表性：

黃昏又來了。平原的村莊，把黃昏看成是一天的年節(jié)一樣。孩子們從家里跑出來，滿街上跑跑跳跳，把白天閉上的嘴張開，把往日可以盡情唱的歌兒唱起。女人們，也站到門口來望望。黃昏很短，一時(shí)晚飯熟了，家家先后插上門，以后又吹熄了燈。［23］

因?yàn)槿哲姷那謹(jǐn)_和監(jiān)視的短暫中止，黃昏成為人們自由活動(dòng)的絕佳時(shí)段。同樣，在《風(fēng)云初記》二集中，描寫冀中軍民與張蔭梧麾下匪軍的“反摩擦”斗爭時(shí)，孫犁寫道：“如果是田耀武先到了，這一帶的村莊和人民就又要從白天退回黑夜去，命運(yùn)就十分悲慘了”［9］259。時(shí)間因?yàn)閿澄叶窢幮蝿荻鴺O速空間化，人們的時(shí)間感知因此也更為強(qiáng)烈。

這種游擊戰(zhàn)爭的夜間體驗(yàn)影響了孫犁的小說。首先是孫犁對(duì)夜間活動(dòng)和月光、星星等夜間意象的書寫與戰(zhàn)爭環(huán)境變化有一定關(guān)聯(lián)。1940 年前，孫犁在戰(zhàn)情相對(duì)平穩(wěn)的晉察冀邊區(qū)，日軍掃蕩不太激烈，這一時(shí)期作品中的夜晚場景并不多見，其作品《一天的工作》《識(shí)字班》《邢蘭》中出現(xiàn)太陽的次數(shù)為4次，星月次數(shù)為0 次。1941 年后，由于日軍侵?jǐn)_加劇，尤其是1942 年日軍在平原區(qū)建立絕對(duì)控制之后，孫犁1941 到1942 年短暫的返鄉(xiāng)體驗(yàn)和后續(xù)見聞，使其筆下出現(xiàn)許多有關(guān)“五一大掃蕩”的情節(jié)，如《爹娘留下琴和簫》《老胡的事》《第一個(gè)洞》等都多寫夜間故事，星月意象頻繁出現(xiàn)，《丈夫》《第一個(gè)洞》《殺樓》更直接將故事時(shí)間放在月色圓滿的中秋節(jié)。孫犁在此間創(chuàng)作的作品①這些作品是孫犁1941年創(chuàng)作的《投宿》《戰(zhàn)士》《蘆葦》《女人們》《懶馬的故事》，1942年創(chuàng)作的《王福綠——人物速記》《走出以后》《爹娘留下琴和簫》《丈夫》《老胡的事》。中，書寫太陽次數(shù)為3 次，星月次數(shù)為5 次；在延安時(shí)期創(chuàng)作的一批描寫敵后抗戰(zhàn)的作品中，依然延續(xù)了這種時(shí)間體驗(yàn)。因此，孫犁在1945 年寫就的作品②這些作品是《白洋淀邊一次小斗爭》《殺樓》《荷花淀》《村落戰(zhàn)》《麥?zhǔn)铡贰短J花蕩》。中，太陽次數(shù)為5 次，星月次數(shù)為8 次。直到抗戰(zhàn)后，隨著戰(zhàn)爭環(huán)境的變化，孫犁作品中的太陽意象的描繪才逐漸增多。

在此基礎(chǔ)上，我們才能貼近孫犁作品中星月描繪的歷史意涵。這些星月意象并不僅僅指向自然風(fēng)光，也并非一種古典襟懷的映射，而是勾連著更為復(fù)雜的戰(zhàn)時(shí)情感。在《囑咐》中，水生抗戰(zhàn)歸來，妻子說起想念水生的“苦情”：“那時(shí)候，日本人就在咱村邊。可是在黑夜，一覺醒了，我就想：你如果能像天上的星星，在我眼前晃一晃就好了。可是能夠嗎？”［24］215獲得暫時(shí)自由的深夜，能夠使人放下緊張的防備之心，更加柔軟溫情的一面得以顯露。與之相類，《光榮》里，母親因思念參軍在外的兒子原生，“常常半夜半夜坐在房檐上，望著滿天的星星，聽那隆隆的炮響，這樣一來，就好像看見兒子的面，和兒子說了話，心里也痛快一些了”［25］。不過，從另一方面來說，星星也蘊(yùn)含著戰(zhàn)爭意味。在《鐘》里，孤單無依的慧秀“常常在半夜里，突然被槍聲驚醒，爬起來就往野外里跑，在那伸手不見掌的黑夜，在那四面都有槍聲的黑夜，她跑到遠(yuǎn)遠(yuǎn)的野地里，坐下來，才望著低垂的星星喘口氣”［26］。這樣的描繪剛好可以與《囑咐》《光榮》構(gòu)成一種互文。在戰(zhàn)時(shí)，星星作為一種標(biāo)志時(shí)間的意象，連帶著缺乏自由空間的情感經(jīng)驗(yàn)，故而，水生妻子和原生母親將內(nèi)心情感寄于星星，正內(nèi)含需要依靠、自由和勝利的強(qiáng)烈情緒。

對(duì)孫犁小說長時(shí)段的意象書寫加以考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)從星月到太陽意象逐漸增加的變化過程，這一對(duì)比的視角可以幫助我們更加清晰地理解孫犁抗戰(zhàn)小說中星月意象所包含的戰(zhàn)爭經(jīng)驗(yàn)。1946 年后，回到冀中平原的孫犁不再有過多的戰(zhàn)時(shí)之憂，同時(shí)，在經(jīng)受了“土改”時(shí)期家庭出身問題和寫作上的批判后，孫犁筆下“土改”主題和階級(jí)斗爭敘事逐漸突出，風(fēng)景也更加革命化。與之相關(guān)，孫犁筆下的“太陽”意象逐漸增多，且不再單純作為風(fēng)光或光明的意涵出現(xiàn)，更具有了階級(jí)革命勝利的指向。在1946 年創(chuàng)作的《囑咐》中，抗戰(zhàn)勝利歸來的“水生”放眼觀賞冀中景色，他“從平地上望過去，一直望到放射紅光的太陽那里，他深深地吸了一口氣”［24］209。這帶有孫犁自身返鄉(xiāng)體驗(yàn)的描繪，著意將視野焦點(diǎn)匯聚到遠(yuǎn)處的太陽，顯露出孫犁對(duì)革命的內(nèi)心體認(rèn)。在1949 年創(chuàng)作的《村歌》中，孫犁寫道：“大平原的田野，叫莊稼漲滿，只有在大平原上才能見到的圓大鮮紅的太陽，照著紅的高粱、黃的谷、正在開放的棉花。一切都要成熟。紅光從大地平鋪過來，一直到遠(yuǎn)遠(yuǎn)的東方去”［27］。同年寫作的《小勝兒》中，太陽的革命化意涵則更為外露：“太陽剛剛升出地面。太陽一升出地面，平原就在同一個(gè)時(shí)刻，承受了它的光輝。太陽光像流水一樣，從麥田、道溝、村莊和樹木的身上流過。這一村的雄雞接著那一村的雄雞歌唱”［28］。到此，一種暖色調(diào)的、宏壯的、朝向集體的抒情意象在孫犁筆下出現(xiàn)，顯示出一種新的美學(xué)風(fēng)格的召喚。

通過考察孫犁作品中戰(zhàn)時(shí)時(shí)空經(jīng)驗(yàn)的書寫，可以看到，孫犁的生活經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)書寫是內(nèi)在于抗戰(zhàn)環(huán)境之中的，他在小說中著力塑造平原—山地的抗戰(zhàn)共同體，顯露他投身抗日的民族情感，而從星月的戰(zhàn)時(shí)書寫到太陽的解放意涵，孫犁的小說意象也極具象征性地展露中國革命從黑夜走向光明、從抗戰(zhàn)走向新民主主義革命勝利的歷史過程，以小說的美學(xué)形式見證了歷史和現(xiàn)實(shí)的演進(jìn)過程。

四、結(jié)語

敵后環(huán)境、記者經(jīng)歷與主體感知，由宏大至微觀，基本可以顯示孫犁在抗戰(zhàn)時(shí)期的生活經(jīng)驗(yàn)與其文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)。孫犁抗戰(zhàn)小說的特征根源于其所身處的敵后游擊戰(zhàn)爭環(huán)境，正是在此基礎(chǔ)上，孫犁創(chuàng)作出不同于一般抗戰(zhàn)小說的舒緩、抒情的文學(xué)風(fēng)格。從文學(xué)形式自主性的成長層面來看，孫犁正是在對(duì)通訊寫作的文體要求理解的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出早期抗戰(zhàn)小說，并由此展現(xiàn)樸素、簡潔、紀(jì)實(shí)、短小的文體面貌；而孫犁在敵后抗戰(zhàn)環(huán)境中所體驗(yàn)到的空間與時(shí)間變化，則在其筆下以敘事情節(jié)、結(jié)構(gòu)和風(fēng)景描寫的形式呈現(xiàn)為一種空間共同體和對(duì)夜間意象的戰(zhàn)時(shí)書寫。這些文學(xué)風(fēng)格、文體面貌和文本形式正是孫犁抗戰(zhàn)小說美學(xué)風(fēng)格的重要部分，理解孫犁抗戰(zhàn)時(shí)期的生活經(jīng)驗(yàn)，才能打開其抗戰(zhàn)小說美學(xué)風(fēng)格背后的歷史因素和成長過程。

當(dāng)然，這不是說孫犁抗戰(zhàn)小說的創(chuàng)作完全受制于現(xiàn)實(shí)環(huán)境，實(shí)際上，其文學(xué)風(fēng)格的形成更來自其主體性的發(fā)揮，尤其是他積極投身抗戰(zhàn)的民族情感，這使他更關(guān)注抗戰(zhàn)中美好的一面，其在通訊寫作課本中也強(qiáng)調(diào)抗戰(zhàn)時(shí)期文學(xué)要發(fā)揮鼓舞抗戰(zhàn)的效用。孫犁對(duì)“山地—平原”的空間共同體塑造和對(duì)“星月”意象的戰(zhàn)時(shí)書寫，正是這種民族情感的文學(xué)反映，這正是帶有作家主觀意識(shí)和認(rèn)知趨向的審美創(chuàng)造。因此，本文以戰(zhàn)時(shí)經(jīng)驗(yàn)為切入點(diǎn)，重新進(jìn)入孫犁的文學(xué)世界，不僅是嘗試還原作家作為生命個(gè)體對(duì)戰(zhàn)爭的感知與書寫，更試圖借由作家主體這一中介，理解孫犁的戰(zhàn)時(shí)經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)創(chuàng)造的互動(dòng)關(guān)系。由此而知，文學(xué)風(fēng)格的形成正是歷史現(xiàn)實(shí)與作家主體雙向作用的結(jié)果。