現(xiàn)代攝影的起源：歐仁·阿特?zé)崤c其舊巴黎攝影

談?wù)摮鞘袛z影或現(xiàn)代攝影時(shí)，法國攝影家歐仁·阿特?zé)醄1]是一個(gè)繞不開的對象。相比于聞名遐邇的納達(dá)爾、亨利·卡蒂埃-布列松與奧古斯特·桑德等人，阿特?zé)嶂皇窃诜▏F(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動中取得了一定的名氣，并未獲得許多關(guān)注。馬丁·杰伊（Martin Jay）在一部20世紀(jì)法國視覺史著作中也認(rèn)為這位攝影家“沒有得到應(yīng)有的注意”[2]。事實(shí)上，阿特?zé)峒捌渑f巴黎攝影對于現(xiàn)代攝影的發(fā)展而言具有一定的起源意義。重新認(rèn)識阿特?zé)?，更是對現(xiàn)代攝影的歷史與現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行索隱的一種嘗試。

一、阿特?zé)峒捌渑f巴黎攝影

許多人或許會將阿特?zé)嵋暈橐晃粩z影藝術(shù)家：他會懷揣著時(shí)髦的照相機(jī)在巴黎各個(gè)角落捕捉路過的行人、無人關(guān)注的街角，用自然的光影與人為的建筑搭建起完美的構(gòu)圖，在某個(gè)露天咖啡館等待著某一個(gè)溫情的瞬間，試圖捕捉到日常生活中瑣碎而動人的事物，然后回到舒適的工作室，精致地處理著底片……如果肖像照可以恰如其分地呈現(xiàn)人的性格，那么貝倫尼斯·阿博特（Berenice Abbott）鏡頭中的阿特?zé)岜闩c“藝術(shù)家”幾無聯(lián)系：佝僂的身形被黑色大衣包裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，雜亂稀疏的頭發(fā)頗顯蒼老，他與“勞動者”“生產(chǎn)者”一類形象似乎更為貼近（圖1）。

阿特?zé)岽_實(shí)不是如上所述的“攝影藝術(shù)家”，他的攝影作品在其生前也從未舉行過個(gè)人展覽或被拍賣至高價(jià)，確切地說，他只是一個(gè)以出售照片為生的普通攝影從業(yè)者。即使便攜的膠卷相機(jī)業(yè)已面世，也未能替換掉他用了一輩子的老式木制相機(jī)。巨大而沉重的攝影機(jī)器，也意味完成舊巴黎攝影的任務(wù)十分不易。

阿特?zé)岬臄z影基本圍繞著“舊巴黎”而展開。1900年前后，阿特?zé)嵋呀?jīng)具備成熟的攝影技能，可以應(yīng)對各種拍攝條件和對象，并且逐漸顯現(xiàn)出以舊巴黎為主題的拍攝意圖，大量的舊巴黎影像產(chǎn)出于1900至1915年間。收藏愛好者、巴黎遺跡保護(hù)組織團(tuán)體也成為他的主要經(jīng)濟(jì)來源。同一時(shí)期，阿特?zé)嶙灾骶庍x了7本關(guān)于舊巴黎的攝影集，最早的一本《舊巴黎的藝術(shù)》（LArt dans le Vieux Paris），共收錄60張照片，記錄了不同地點(diǎn)的賓館、公園及街道的裝飾，如大門、樓梯、墻壁花紋和室內(nèi)裝飾等。之后的六本攝影集包含著內(nèi)容更豐富的照片文獻(xiàn)，被出售給了巴黎國家圖書館。“一戰(zhàn)”之后，晚年的阿特?zé)崛圆晦o辛苦地拍攝著巴黎的城市景觀，保持著進(jìn)一步的攝影探索。通過這幾十年如一日的拍攝活動，阿特?zé)崮胤e累下巨量的攝影文獻(xiàn)。

阿特?zé)岬某擅獨(dú)w功于美國攝影家曼·雷（Man Ray）和超現(xiàn)實(shí)主義者們?！耙粦?zhàn)”后，超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動在歐洲大陸進(jìn)行得如火如荼，在文學(xué)、繪畫、音樂及攝影諸領(lǐng)域掀起了反抗傳統(tǒng)的風(fēng)潮。當(dāng)時(shí)，曼·雷與阿特?zé)峋幼≡谕粭l街道，偶然購買和收藏了阿特?zé)岬囊恍┳髌罚⑼扑]了后者的幾張照片作為《超現(xiàn)實(shí)主義革命》雜志的插圖。其中最著名的一張被用作1926年第7期的雜志封面，被命名為“最后的皈依”[3]（圖2）。這些插圖與超現(xiàn)實(shí)主義作家們夢幻離奇的文字表達(dá)共同展現(xiàn)著超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動的先鋒性。但是，這些照片并沒有署名“阿特?zé)帷?，甚至?biāo)題都與他無關(guān)。曼·雷曾回憶道：“當(dāng)時(shí)阿特?zé)?9歲，一些厚顏無恥的超現(xiàn)實(shí)主義年輕人，想用他‘日食的照片作為《超現(xiàn)實(shí)主義革命》雜志的封面，但是超現(xiàn)實(shí)主義者將其改名為‘最后的皈依。阿特?zé)岣嬖V他們：‘不要把我的名字放在上面，這些只是我制作的文獻(xiàn)。”[4]

“改名”體現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義者與阿特?zé)嵩跀z影理念上的距離，可這并不妨礙超現(xiàn)實(shí)主義者們因這幾張照片而注意到后者，并予以頗高評價(jià)。德斯諾斯（Robert Desnos）將阿特?zé)岬臄z影作品定義為抒情紀(jì)實(shí)（lyrical documentary）攝影，認(rèn)為阿特?zé)嵋栽靿艉椭圃煺痼@的非凡目的記錄整個(gè)巴黎，以一種敏感性和現(xiàn)代性聚焦于城市生活，并評價(jià)道：“這些并不是遺落在圖書館的藝術(shù)家相冊，而是詩人留給詩人的視界?！@個(gè)城市正在死去。它的灰燼四散，但是夢中的首都，由阿特?zé)釀?chuàng)造，在明膠一般的天空下升起了不可征服的壁壘。街道的錯(cuò)綜復(fù)雜宛如河流。”[5]阿爾伯特·瓦朗汀（Albert Valentin）把阿特?zé)岬淖髌房醋魇且皇讓Ξ?dāng)代世界的抒情詩，將巴黎重新發(fā)明為一種“大腦中的風(fēng)景（cerebral landscape）”，類似于蘭波、洛特雷阿蒙和奈瓦爾所創(chuàng)造的當(dāng)代抒情方式，在事實(shí)與夢境之間保持了一種平衡，不會讓觀者脫離現(xiàn)實(shí)而沉于幻想，也不會使其被傳統(tǒng)的普遍規(guī)則所同化。在他看來，阿特?zé)岬呐f巴黎影像“都有一種發(fā)生別處、在更遠(yuǎn)處的氣氛”，舊巴黎與現(xiàn)實(shí)巴黎的時(shí)間距離、攝影作品所具有的陌生感，帶給觀者一種不適的經(jīng)歷，這就是一種現(xiàn)代性的體驗(yàn)。[6]這些稱贊盡管都是阿特?zé)崛ナ乐蟮氖虑?，但也體現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動與他的舊巴黎攝影之間的親緣性—通過揭示現(xiàn)實(shí)之上的某種“真實(shí)”，來發(fā)揮顛覆和批判社會的作用。

超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動確實(shí)讓阿特?zé)岬淖髌芬粫r(shí)洛陽紙貴，卻也讓他被貼上了“超現(xiàn)實(shí)主義”的標(biāo)簽。需要區(qū)別開來的是，阿特?zé)岬臄z影并非一時(shí)沖動的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，不是工作室里的光影游戲，而是與生活、城市、社會聯(lián)系緊密的實(shí)踐活動。相比于“一戰(zhàn)”前才開始的超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動，年長的阿特?zé)嵩缭趲资昵熬鸵褦y著相機(jī)在現(xiàn)代化的巴黎城區(qū)尋找著隱秘的真實(shí)。與其說，阿特?zé)崤c超現(xiàn)實(shí)主義者是伯樂遇知音，不如說二者是正當(dāng)其時(shí)的一場邂逅，這也能解釋先鋒實(shí)驗(yàn)藝術(shù)與紀(jì)實(shí)攝影在20世紀(jì)為何又各自走上不同的發(fā)展道路。因此，認(rèn)識阿特?zé)幔氐脚f巴黎攝影之中，而非在超現(xiàn)實(shí)主義的抒情面紗之下。

二、攝影將城市從靈韻中解救出來

本雅明是第一位將阿特?zé)嵩u價(jià)為超現(xiàn)實(shí)主義攝影、新客觀主義攝影等流派先驅(qū)的理論家，他意識到阿特?zé)嶙髌返膫ゴ笠饬x在于“將對象從靈韻（Aura）中解救出來”[7]，這也是現(xiàn)代攝影的歷史功績。關(guān)于本雅明的這句話，很多學(xué)者都對“靈韻”進(jìn)行過闡釋和溯源，在宗教神學(xué)和藝術(shù)理論的話語里找到了一些根據(jù)，在此不做贅述。就阿特?zé)岫?，舊巴黎攝影如何啟迪現(xiàn)代攝影，只有回到“用攝影去記錄巴黎”的歷史語境里才能得到理解。

法國是最早注重保護(hù)歷史遺跡的國家之一，除了最早建立保護(hù)文化遺產(chǎn)的法案之外，還成立了專門的文化遺產(chǎn)保護(hù)機(jī)構(gòu)，如歷史古跡委員會。1851年，這一委員會執(zhí)行了著名的“日光照任務(wù)（Missions Héliographiques）”[8]，最早運(yùn)用攝影文獻(xiàn)來記錄建筑。19世紀(jì)下半葉，城市攝影文獻(xiàn)的收藏主體仍然只有國家政府部門，如圖書館、檔案館和博物館，代表性的就是1880年第二帝國時(shí)期建立的巴黎卡那瓦雷歷史博物館[9]。經(jīng)過這一歷史發(fā)展過程，攝影才成為阿特?zé)峥谥械摹拔墨I(xiàn)”?！耙粦?zhàn)”之前，阿特?zé)岬闹饕?jì)就是這類攝影文獻(xiàn)，主要出售給政府機(jī)構(gòu)。所以，完成拍攝是當(dāng)時(shí)攝影師的主要任務(wù)。

正是在這樣的背景下，阿特?zé)岬呐f巴黎攝影才體現(xiàn)了其獨(dú)特性：以個(gè)人視角主動拍攝、記錄、編選和收藏巴黎城市的一切。早期攝影出版物的第一張照片往往是建筑和城市，這預(yù)示著城市攝影的潛能。相比使對象畏懼甚至拘謹(jǐn)?shù)男は駭z影，城市攝影的形成與發(fā)展符合拍攝對象的自身特性。作為人類居住、生活的場所，城市始終不斷地受到注視和觀看，面對鏡頭，它只能被直接、如實(shí)地記錄下來。而且，照相機(jī)作為人眼的延伸，幫助人們不斷向外探索，向外觀照，投合了攝影與城市結(jié)合的趨勢。然而，在肖像攝影隨著資產(chǎn)階級的制相愿望而興盛時(shí)，城市攝影自主發(fā)展的空間卻遭受了壓制。阿特?zé)岬呐f巴黎攝影所體現(xiàn)的個(gè)人自主性，正是暗合著攝影與城市必然結(jié)合的趨勢。城市將從攝影當(dāng)中浮現(xiàn)出來，被人對焦、觀察、注視和看見。就像繪畫與風(fēng)景的關(guān)系一樣，在攝影的幫助下，城市不僅是一個(gè)物理空間，而是作為文化中介而具有雙重作用：城市是權(quán)力關(guān)系的空間化結(jié)果，是既定的、必然的，人們被動地處于這一關(guān)系中；同時(shí)，攝影讓觀者對城市這種秩序關(guān)系進(jìn)行質(zhì)詢，同時(shí)也質(zhì)詢自身，在這一秩序關(guān)系中尋求自己。[10]因此，城市從人群肖像的背景中被解放，變成照片的主體。在此基礎(chǔ)上，面對墨守成規(guī)的肖像攝影及其死氣沉沉的氛圍，阿特?zé)帷暗谝粋€(gè)站出來將如此氛圍洗刷一新，驅(qū)除了照片上的死氣，開始將對象從靈韻中解救出來”[11]。城市不再是早期肖像攝影背后的模糊遠(yuǎn)景，也不是工作室內(nèi)虛假的道具置景，也不是宗教圣人像背后的那輪為托舉神性而遮蔽世俗背景的光暈。在攝影面前，人為的因素被懸置了，一種屬于現(xiàn)代的真實(shí)被解救了出來。因此，超現(xiàn)實(shí)主義為阿特?zé)釘z影所附加的抒情評價(jià)，并未切中其揭示能力，反而對其重新賦魅，削弱了城市攝影所具有的批判潛力。

那么，阿特?zé)岬呐f巴黎攝影又呈現(xiàn)出怎樣的特點(diǎn)呢？阿特?zé)嵊涗浀膶ο笫?6—19世紀(jì)巴黎街頭仍存的建筑細(xì)節(jié)，關(guān)注點(diǎn)是一切與過去生活相關(guān)的微小事物。須知，19世紀(jì)末的巴黎經(jīng)過奧斯曼改造后成為世界的首都，吸引著全世界的人們。而改造的代價(jià)是巴黎城區(qū)的古老建筑被摧毀了近三分之二，僅有如巴黎圣母院、新橋等地標(biāo)性建筑得以幸存。然而，阿特?zé)釒缀蹩偸呛雎粤诉@些“偉大的看點(diǎn)和所謂標(biāo)志性事物”[12]，在數(shù)以萬計(jì)的街景照片里，關(guān)于巴黎圣母院等地標(biāo)建筑的照片只是其中非常少的一部分。對他來說，殘留著生活痕跡的過去事物才是真正的舊巴黎。就像另一位熱衷舊巴黎的畫家喬治·凱恩（George Cain）所認(rèn)為的那樣，只有現(xiàn)代巴黎城區(qū)的偏僻角落，才構(gòu)成真正屬于巴黎的風(fēng)景，“盡管有缺點(diǎn)和瑕疵，但那個(gè)時(shí)期的巴黎有自己的魅力”[13]。

阿特?zé)釘z影的另一個(gè)顯著特點(diǎn)是重復(fù)性。他會多次拍攝單個(gè)物體或場景，一次性拍多張，過一段時(shí)間會返回現(xiàn)場，再次拍攝多張照片；他還會拍攝很多同類型的事物。重復(fù)性的艱辛工作體現(xiàn)了阿特?zé)釋εf巴黎的熱愛，也突出并揭示了這些微小事物的價(jià)值和意義，它們恢復(fù)并構(gòu)建了舊巴黎的整體形象。在這一過程中，城市街景中隨處可見的微小事物本身在觀者眼中重新得到注視，也獲得了生機(jī)，得到了解放，它不用服務(wù)于某個(gè)主體，而是成為照片主體。同時(shí)，阿特?zé)釘z影的重復(fù)性并不是完全的復(fù)制，它保持著動態(tài)的觀察。阿特?zé)嵋阅承┕爬系慕ㄖ鳛閰⒄?，從不同位置記錄周圍街道的?xì)節(jié)變化，這也揭示了整個(gè)巴黎社會的歷史變遷。通過這些重復(fù)的變與不變，阿特?zé)岬恼掌瑯?gòu)建了立體的、動態(tài)的及充滿細(xì)節(jié)的舊巴黎城市，也透露出明顯的社會觀察意識。比如面對圣艾蒂安-杜蒙教堂，阿特?zé)釙r(shí)隔二十年從不同角度拍攝了這條街道（圖3、4、5），雖然教堂一直處于中心位置，卻逐漸隱匿在照片深處，琳瑯滿目的廣告、標(biāo)識和商鋪占據(jù)了大部分畫面，成為前景。這座教堂及其街道，見證了巴黎中世紀(jì)的宗教狂熱和法國大革命的激情，從一時(shí)的圣壇落入幾將被摧毀的地步。這些照片如實(shí)記錄了街景的變化，記錄下時(shí)代的浮華，同時(shí)也記錄下那些已沉淀為微小的事物。這就是包含著真理的歷史，真理如同珍珠，沉淀在歷史的河床深處。對于社會學(xué)家和歷史學(xué)家而言，這些城市景觀的變化是不可多得的文獻(xiàn)材料，更需要反復(fù)追問和打撈的是其中真理的閃爍微光。

新舊變遷的張力也體現(xiàn)在阿特?zé)釘z影集的整體設(shè)計(jì)中。阿特?zé)釘z影集所包含的對象橫跨16—19世紀(jì)，這些照片顯示，有些舊事物被很好地保留在新的環(huán)境里，也有些舊事物被驅(qū)逐在視野之外，變成廢墟，最后成為新址的地基。阿特?zé)岷髞碇谱鞯?部相冊分別以內(nèi)飾、車輛、商鋪和櫥窗、招牌外飾、貧民窟和城墻為主題，前四個(gè)相冊屬于城區(qū)，后兩個(gè)是郊區(qū)。隨著巴黎市區(qū)發(fā)展，城區(qū)改造將部分市民排擠到市區(qū)之外，也逐漸形成貧民窟圍繞市區(qū)的形態(tài)，城區(qū)不斷外擴(kuò)，貧民窟也進(jìn)一步外遷。在呈現(xiàn)城區(qū)的攝影集里，巴洛克風(fēng)格、青春派風(fēng)格、古希臘羅馬式與現(xiàn)代式的紋飾，木制的、鑄鐵的招牌和廣告，拉貨的、拉客的、居住的、軋路的車廂，高檔的玻璃櫥窗和雜亂無章的貨攤，都被阿特?zé)峋庍x了進(jìn)來，他顯然已經(jīng)注意到這些細(xì)節(jié)代表著某些意義。尤其是室內(nèi)裝飾一冊，床、書架、壁龕、裝飾畫、餐桌等的風(fēng)格區(qū)別之大，遠(yuǎn)勝于其他幾冊，他還用“藝術(shù)的（artistiques）”“精致的（pittoresques）”和“市民階級的（bourgeois）”等三個(gè)詞語作為這一冊的副標(biāo)題。這些風(fēng)格各異、時(shí)代不同的物件被市民階級收集起來，構(gòu)成了他們的生活?！捌鹁邮揖褪鞘澜绱髣≡旱囊粋€(gè)包廂”[14]，阿特?zé)嵘踔列枰脭?shù)張照片才能拍攝完起居室的家具和裝飾（圖6）。無論是變成一種文化記憶，還是附庸風(fēng)雅的玩物，舊巴黎的遺留物像這樣堆積在現(xiàn)代城區(qū)中，醒目又虛幻，如同一個(gè)游蕩的幽靈，就如本雅明所觀察的那樣，“這些照片展示的城市猶如一間搬空的屋子，尚未找到新屋主”[15]。另一方面，棚戶房或由馬車改造而成的“房車”是窮人們的居所（圖7）。阿特?zé)釒缀醪慌臄z任何室內(nèi)場景，窮人們和僅有的財(cái)產(chǎn)站在一起，一覽無遺，被完整攝入其中，這些照片是其作品中最常出現(xiàn)人物的一類。在這些事物所構(gòu)成的新與舊、富裕與貧窮、城區(qū)與貧民窟的并置關(guān)系下，這些影像雖未指明城市生活中的階級差異，但卻透露出阿特?zé)嵋呀?jīng)意識到攝影作為社會觀察手段的效用：照相機(jī)能夠穿透居住的空間限制，而攝影集可以將城市的時(shí)間變化具象化。

阿特?zé)嵬ㄟ^攝影解放了舊巴黎這座即將被遺忘的城市，讓舊巴黎以可見的影像進(jìn)入大眾視野。借此，人們得以更清楚地意識到，城市不僅是一個(gè)居所，更是一個(gè)融合了政治、歷史與文化的意義空間，需要被注視、觀察，乃至批判。同時(shí)，阿特?zé)岬臄z影經(jīng)歷也體現(xiàn)了攝影的歷史性變化：攝影正在從一種記錄工具變成一種觀察手段。這基于一種普遍的認(rèn)同：攝影的客觀性正在不斷被接受、驗(yàn)證和深化，它不僅可以記錄客觀現(xiàn)實(shí)，甚至能穿透現(xiàn)實(shí)的表象，用以觀察社會真實(shí)的本質(zhì)—這正是現(xiàn)代攝影的起源。

三、現(xiàn)代攝影的起源

對于攝影的起源，我們會想到達(dá)蓋爾，會注意到暗箱，甚至追溯至小孔成像，這些新發(fā)明、新發(fā)現(xiàn)是時(shí)間意義上的起源時(shí)刻，一種新的事物似乎可以明確地標(biāo)明下一個(gè)時(shí)期的起點(diǎn)。但是，這些時(shí)刻其實(shí)也是晦暗不明的，攝影的觀念并不僅始于某個(gè)新發(fā)明的裝置，就像本雅明和羅蘭·巴特二人均未將攝影的起源界定為照相機(jī)的發(fā)明時(shí)刻。不僅如此，本雅明提出了另一種認(rèn)識起源的方式，即從一些微妙時(shí)刻里捕捉到起源觀念的顯現(xiàn)，如其所說：“因?yàn)槠鹪吹睦砟钏锼鶕碛械臍v史只是一種內(nèi)容，而不再是該物所涉及的一個(gè)事件。只有在該物內(nèi)部才有可能了解歷史，而且不再是漫無邊際的意義上的了解，而是與本質(zhì)性存在相連的意義上的了解，這樣的意義可以將歷史標(biāo)記為該存在之前與之后的歷史。這些存在之前與之后的歷史，作為其獲得拯救或者其匯入理念世界地域的標(biāo)志，不是純粹的歷史，而是自然的歷史?！盵16]也就是說，歷史的十字路口，正是進(jìn)入起源和理解本質(zhì)的微妙時(shí)刻，一些新舊關(guān)系在矛盾的辯證中都得以清晰而客觀地顯現(xiàn)。在攝影中，如早期攝影與繪畫之爭、20世紀(jì)前后攝影的藝術(shù)身份之爭……都是不同階段的十字路口，也形成我們進(jìn)入攝影本質(zhì)世界的數(shù)道窄門。在本雅明的攝影史中，阿特?zé)峋吞幱跀z影現(xiàn)代之前與現(xiàn)代之后的起源時(shí)刻，即攝影作為記錄工具與攝影作為觀察手段的晦暗起源。

因此，我們需要注意到阿特?zé)嵘砩系拿苄裕核粌H是一位攝影家，同時(shí)也是一位收藏者，其身份的矛盾也是攝影與收藏的矛盾。阿特?zé)嵩H為自豪地說道：“我可以說我擁有了舊巴黎的一切?！薄皳碛小闭f明了攝影的物化功能，即將現(xiàn)實(shí)世界物化成照片文獻(xiàn)，可以被獲得者占有。本雅明同樣也指出過，攝影技術(shù)的可復(fù)制性將不可接近之物變得能夠被接近和被占有，那些獨(dú)一無二的事物從被大眾膜拜變成向大眾展示，從而觸及了某些崇高之物的原真性與真實(shí)性的核心。[17]那么，原真性與復(fù)制性的矛盾如何在阿特?zé)岬臄z影中得到調(diào)和呢？

就收藏而言，收藏品的獨(dú)一無二性與原真性更具親緣性。當(dāng)阿特?zé)釋⑴f巴黎拍攝成海量便攜的照片時(shí)，其實(shí)也將現(xiàn)實(shí)的舊巴黎景象變成一種可以被占有的物質(zhì)財(cái)富，從而滿足自己的收藏欲望，如果不是因?yàn)樯鼘⒈M，他可能不會將自己的收藏出售，如此便也沒有了后來的出版和宣傳。這些被收藏起來的舊巴黎其實(shí)是獨(dú)一無二的，保持著遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的原真性，而不具備面對現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)的能力。換句話說，本應(yīng)厚重的舊巴黎只有變“薄”了，才能變成收藏品，被收納進(jìn)阿特?zé)岐M小的工作室，并進(jìn)入歷史博物館。另一方面，阿特?zé)釋τ跀z影的敏銳直覺，讓他已經(jīng)意識到攝影作為觀察手段的能力。通過攝影，他注意到舊巴黎之于現(xiàn)代巴黎的獨(dú)特性，并借此將碎片化、不可見的舊巴黎變成物質(zhì)的、再現(xiàn)的和可見的影像?？蓮?fù)制的舊巴黎影像雖然沒有獨(dú)一無二的原真性，卻會帶來一種在場感。現(xiàn)實(shí)與歷史的距離將為觀眾打開指向真實(shí)的通道，人們可以從中看見舊巴黎，反觀現(xiàn)代巴黎，為巴黎的未來提供一種可能的啟迪，舊巴黎攝影也會因此具有批判現(xiàn)實(shí)的力量。雖然阿特?zé)嵬瓿闪伺臄z舊巴黎的理想，但他顯然沒有物盡其用，舊巴黎攝影只能作為一份“文獻(xiàn)”，留待有能力的人去解開謎底。當(dāng)阿特?zé)岬呐f巴黎攝影被超現(xiàn)實(shí)主義推廣，被阿博特出版，攝影的復(fù)制性才完成了最后一步，攝影“文獻(xiàn)”能夠有更多的機(jī)會被解讀、被批評、被揭示，成為社會發(fā)展過程中具有真實(shí)意義的歷史起源。如果不真正地走向大眾，攝影作品就只是一件收藏品，變成可被占有的文化財(cái)富，封鎖在藏品柜里。那么，攝影的價(jià)值就會歸結(jié)于拍賣行等行會組織的評定，攝影家就必須服從于行業(yè)賦值的邏輯和規(guī)則，“擁有”就會變成“讓渡”，攝影家及其攝影在這個(gè)過程中將被異化，攝影的真實(shí)性也可能變成虛假的表象。

職是之故，舊巴黎攝影既體現(xiàn)了阿特?zé)岬木窒扌?，也?biāo)明了他的先驅(qū)性。即便對舊巴黎充滿熱愛，阿特?zé)嵋矡o法擺脫收藏者的癖好，即對原真性的膜拜和占有，獨(dú)一無二的價(jià)值仍然是收藏的動機(jī)；也正是熱愛，驅(qū)動著他不斷地進(jìn)行著攝影創(chuàng)作，提供更多可復(fù)制的攝影文獻(xiàn)，揭露出舊巴黎的重要性。原真性和真實(shí)性的綜合、攝影家與攝影技術(shù)的綜合，并非攝影家臣服于技術(shù)進(jìn)步的結(jié)果，而是攝影家與技術(shù)互相適應(yīng)、融合的結(jié)果，由此形成了具有歷史特征的攝影實(shí)踐，使阿特?zé)岢蔀樵缙跀z影與現(xiàn)代攝影間的橋梁，并以此打開了城市攝影乃至現(xiàn)代攝影的未來。

現(xiàn)代攝影基于觀察而得到進(jìn)一步發(fā)展。與阿特?zé)嵯啾龋F(xiàn)代攝影師擁有更先進(jìn)的便攜照相機(jī)，身處更繁華的現(xiàn)代都市，也更清楚地注意到城市化趨勢。現(xiàn)代社會日益顯現(xiàn)出都市生活的多樣性與差異性，摩天大樓、鋼鐵建筑、街頭路人等要素都成為這些攝影師觀察和拍攝的對象，城市攝影逐漸盛行?，F(xiàn)代攝影師常將攝影作為一種獨(dú)特的表達(dá)方式，通過構(gòu)圖、快門、曝光等技巧，從都市的冷酷灰暗中構(gòu)建日常生活之美，讓觀眾獲得視覺美感，并反過來塑造觀眾的視覺，比如阿爾弗雷德·施蒂格里茨鏡頭下的紐約。當(dāng)攝影成為表達(dá)手段，技術(shù)的發(fā)展則刺激它形成各種表達(dá)形式，由此，紛雜的形式常將攝影師引導(dǎo)至另一種“真實(shí)”—用形式技巧建構(gòu)出來的“真實(shí)”。為了實(shí)現(xiàn)表達(dá)的效果，攝影師的主觀性不斷滲透進(jìn)觀察過程，侵入視覺觀看、道德隱喻、鏡頭語言等諸多方面，從而建構(gòu)出自己的攝影作品。但是，觀眾卻需要用更多的精力去辨識、清理與批判這些影像中的“虛假”因素，真實(shí)在這一過程中時(shí)常遭受損傷和蒙蔽。所以，技術(shù)進(jìn)步在為攝影帶來有益結(jié)果的同時(shí)，也一定程度上遮蔽了攝影作為觀察手段的現(xiàn)代特征。換言之，攝影作為觀察手段變成了一種潛隱下來的常識，在未能充分展現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)批判能力之前，就已經(jīng)被蒙上了眼睛。

當(dāng)將阿特?zé)岬呐f巴黎攝影與現(xiàn)代攝影并置時(shí)，我們得以暫時(shí)揭去現(xiàn)代技術(shù)帶來的形式面紗，認(rèn)識到現(xiàn)代攝影不只是追求構(gòu)圖美、色彩美的表達(dá)藝術(shù)，它更應(yīng)該是一種關(guān)于社會觀察的生產(chǎn)實(shí)踐。阿特?zé)岜灰槿胫袊臅r(shí)間是20世紀(jì)90年代。1995年，留學(xué)日本的顧錚開始向國內(nèi)介紹都市攝影，在《中國攝影家》雜志上撰寫“都市攝影大師列傳”專欄。該專欄的首篇文章便是阿特?zé)帷18]同時(shí)期，為了揭示更多社會現(xiàn)實(shí)，促進(jìn)社會發(fā)展，攝影家與評論家們正在重新喚起攝影的現(xiàn)代性，強(qiáng)調(diào)攝影觀察真實(shí)的使命。于是，經(jīng)由顧錚等人引介的阿特?zé)峒捌溆跋?，在中國開啟了他們的旅行，見證了一場現(xiàn)代攝影與中國社會之關(guān)系的新思考。這段漫長的歷史距離足以讓我們觀察到攝影與社會攜手并進(jìn)的現(xiàn)代之旅，也可反思中國攝影又在這條路上走了多遠(yuǎn)。

（舒翔，北京師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生）

注釋：

[1] 歐仁·阿特?zé)幔麨樽?歐仁-奧古斯特·阿特?zé)幔?Jean-Eugène-Auguste Atget（1857年2月12日-1927年8月4日），中文譯名也為尤金·阿杰、歐仁·阿杰特等，暫無定論。為了更貼合法語發(fā)音，本文使用“阿特?zé)帷薄?/p>

[2] [法]馬丁·杰伊著，孔銳才譯：《低垂之眼》，重慶大學(xué)出版社2021年版，第199-200頁。

[3] 《超現(xiàn)實(shí)主義革命》雜志的幾期封面都呈現(xiàn)出與宗教、國家和社會等傳統(tǒng)觀念決裂的特點(diǎn)，如第3期封面《1925：基督時(shí)代的末日》是以一張現(xiàn)代建筑和雕塑的堆疊式攝影照片來諷刺宗教的消亡。《最后的皈依》只是巴士底獄廣場上一群聚集著正在觀看日食天文現(xiàn)象的路人，阿特?zé)岙?dāng)時(shí)拍攝了多張照片，都以“日食”命名。

[4] Molly Nesbit. Atgets Seven Albums. New Haven： Yale University Press， 1992， p.1.

[5] [6] Christopher Phillip， ed： Photography in the Modern Era-European Documents and Critical Writings（1913-1940）. New York： The Metropolitan Museum of Art and Aperture， 1989， p.16， pp.18-22.

[7] [11] [12] [15] [17] [德]瓦爾特·本雅明著，王涌譯：《藝術(shù)社會學(xué)三論》，南京大學(xué)出版社2017年版，第27頁、第27頁、第29頁、第29頁、第48-52頁。

[8] 這一任務(wù)旨在幫助設(shè)在巴黎的委員會保存和恢復(fù)法國各地歷史遺跡工作。當(dāng)時(shí)法國鐵路交通仍處于起步階段，許多專員親自到場測畫建筑圖紙，而攝影保證了更快、更準(zhǔn)確的記錄。這一事件也是攝影照片作為文獻(xiàn)的最早使用之一，同時(shí)，歷史遺跡作為國家形象的標(biāo)志性建筑，保護(hù)與宣傳它們，成為政府加強(qiáng)國民認(rèn)同、形成集體記憶的策略之一。

[9] 這座博物館是由私人住所改造而成的、法國最早的城市歷史博物館，也是奧斯曼大改造期間的項(xiàng)目之一，它的目的之一就是收集巴黎城市的歷史遺跡文獻(xiàn)資料，以緩和在城市改造中被摧毀的歷史建筑所激起的民眾情緒。

[10] [美]W. J. T.米歇爾著，楊麗、萬信瓊譯：《風(fēng)景與權(quán)力》，譯林出版社2014年版，第2頁。

[13] George Cain. Trans by Lawton F： Nooks and Corners of Old Paris. Nabu Press， 2010， p. xxiii.

[14] [德]瓦爾特·本雅明著，劉北成譯：《巴黎，19世紀(jì)的首都》，商務(wù)印書館2013年版，第17頁。

[16] [德]瓦爾特·本雅明著，李雙志譯：《德意志悲苦劇的起源》，北京師范大學(xué)出版社2013年版，第28頁。

[18] 顧錚：《舊巴黎影像百科的編纂者：阿杰》，《中國攝影家》，1995年第4期，第50-52頁。

責(zé)任編輯/何漢杰 鄭家倫