文藝復興與中國氣派：20 世紀“民族形式”話語的源起與旨歸

朱 軍

所以有人說，中國自“七七”抗戰以來，才真正到了“文藝復興期”，我認為是相當正確的。①郭沫若：《中國戰時的文學與藝術——一九四二年五月二十七日在中美文化協會演講詞》，《郭沫若全集》（文學編第19卷），人民文學出版社1992 年版，第189 頁。

——郭沫若

引言

20 世紀“民族形式”論爭在現代中國文學史和思想史上有著重要地位，李澤厚將其與20 年代的科玄論戰、30 年代的中國社會性質論戰并列為“中國現代三次學術論戰”②李澤厚：《中國現代思想史論》，生活·讀書·新知三聯書店2008 年版，第47-76 頁。。盡管從地域和參與群體來看，發源于延安和左翼文化人群體，但其論題卻涉及對五四以來新文化運動整體性、系統的反思，也是五四知識分子對自身的言說方式與精神傳統的反顧與審視，影響所及更是奠定了新中國文藝創作變革的思想基礎。

“民族形式”論爭的起點是如何對待作為“洋八股”的新文藝，焦點則是“舊形式”與“民間形式”的利用問題，但并非為簡單的“新—舊”“土—洋”矛盾所局限，其旨歸在于民族的復興與“中國氣派”的創造。貫穿“民族形式”討論的主線是，糾正新文學的“非中國化”的偏向，延安文學的方向是向著“民族的方向走”的。①艾思奇：《兩年來延安的文藝運動》，《群眾》周刊1939 年第8、9 期。茅盾、郭沫若、艾思奇、周揚、胡風等人是重要的參與者，他們相當程度深入到傳統文藝形式如何復興、文藝大眾化如何深入、無產階級文藝怎樣履行使命，如何處理好新與舊、現代與傳統、都市與鄉村、文學革命與革命文學等二元關系，進而如何創造大眾喜聞樂見的“民族形式”，民族文藝如何實現革命化與中國化的結合，乃至重新理解地方、民族與世界的關系等一系列重要命題，創造性地規劃了從文學革命、革命文學到無產階級文學，最終抵達民族文學的發展道路。在中華民族偉大復興的歷史征程上扮演了不可或缺的角色，及至今日仍有重要借鑒意義。

近年來，楊奎松等以國際共運和馬克思主義中國化為背景，揭示了中蘇“民族形式”論述的源流及其異同②楊奎松：《馬克思主義中國化的歷史進程》，中國社會科學院科研局編：《中國共產黨與中國社會科學——中國社會科學院紀念中國共產黨成立七十周年論文集》，社會科學文獻出版社1991 年版，第56-73 頁。，陳思和則認為，“民族形式”論爭正是當代文化格局變化的一個標志，民間文化形態開始被確立③陳思和：《民間的浮沉——從抗戰到文革文學史的一個解釋》，《中國當代文學關鍵詞十講》，復旦大學出版社2002 年版，第129 頁。。汪暉、賀桂梅、毛尖、李瑋、李松睿、孟繁華、周維東等則引入“革命”“民族”“地方”與“文明”等多元辯證視野，聚焦傳統文化、外來文化和“五四”以來的新文藝在創造“民族形式”過程中的“轉譯”問題，有力推進了對于這一問題的思考。但相關研究還有開拓空間，正如石鳳珍在《文藝“民族形式”論爭研究》中所指出的，由于側重于外部研究，又在某種程度上忽略了文藝“民族形式”論爭的文學屬性，沒有將整個事件放在新文學的發展鏈條上進行動態考察，沒有把論爭放在中國文學現代化的整體歷史進程中考量，所以說，文藝“民族形式”論爭研究還有待于系統、全面推進。④石鳳珍：《文藝“民族形式”論爭研究》，中華書局2007 年版，第7-8 頁。

在此基礎上，本文深入晚清以來民族文藝問題的本土源流，在啟蒙、救亡與復興三重時代語境之中，回溯從文藝大眾化運動到“民族形式”討論的內在演進脈絡，統觀左翼文藝界提出的“新啟蒙運動”“第三次文學革命”“無產階級文藝復興”等多重話語，同時比照20 世紀30 年代后的“中國文藝復興”話語，在不同話語的交鋒與交叉之間，探究“民族形式”論爭的緣起與旨歸，進而明晰其在中華民族文藝復興進程中的歷史意義。

一、啟蒙、救亡與復興的多重變奏

李澤厚《中國現代思想史論》在論述“四十年代文藝民族形式論戰”之前，以“救亡與啟蒙的雙重變奏”為現代思想史定調。他認為從晚清到現代，經歷了從救亡與啟蒙的雙重促進，到救亡壓倒啟蒙，再到轉換性創造的歷程。⑤李澤厚：《中國現代思想史論》，生活·讀書·新知三聯書店2008 年版，第1-39 頁。這一路徑的演繹大體是不錯的，比較遺憾的是，“五四”以后的文化思潮與革命運動被化約為“救亡壓倒啟蒙”的范式，而中國文化的“轉換性創造”僅停留在理想層面。

救亡與啟蒙二元對立的思想范式顯然有著粗疏之弊。民族存亡危機凸顯，抗戰與救亡成為時代無可置疑的主旋律，救亡壓倒啟蒙是自然的抉擇，但也正是這一時期，中國知識分子在繼承“五四”的同時，思考也漸趨深入，他們之中的大多數不僅繼續提倡啟蒙，也逐漸認識到泛濫的全盤西化式啟蒙之弊。抗戰救國運動進一步激發了知識人對于西化思潮的糾偏，其中不僅包括原先同情儒家的文化保守主義者（“民族復興”話語），也包括胡適等自由主義者（“中國的文藝復興”話語）、左翼知識分子（“民族形式”與“中國氣派”話語），他們的討論共同構成了對于民族文化傳統整體性的再認識。將這些討論都歸為“復古”顯然不符合歷史事實，不少參與者希望在民族復興的基礎上催生出真正代表中國風格的新文藝、新思想。類似轉向并非簡單的誰“壓倒”誰的問題，而應該被視為啟蒙的必然結果與自然延伸。

對于“五四”作為“啟蒙運動”的命名，史學界將之歸功于艾思奇等共產黨人，但他們顯然更為強調作為第二次新文化運動的“新啟蒙運動”，即1930 年代的文化救亡運動。此運動與“五四時代”第一次新文化運動并不相同。雖然艾思奇認可“五四”是“一個很大的啟蒙運動”，然而沒有向民間深入，并且對于過去的傳統采取極端否定的態度。①艾思奇：《舊形式運用的基本原則》，《文藝戰線》1939 年第8 期?！芭f啟蒙運動”的口號是“打倒孔家店”“德謨克拉西與賽因斯”“提倡白話文”等，而“新啟蒙運動”的中心則是團結不同階層，保衛祖國，開發民智。即便對于不愿意反對孔子、反對宗教，主張中國“本位救國”的人，也需要聯合他。②陳伯達：《論新啟蒙運動：第二次的新文化運動——文化上的救亡運動》，《新世紀》1936 年第2 期。1939 年的《關于文藝的民族形式問題雜記》《孔子的哲學思想》甚至高度評價孔子“劃時代的精神事業”，并提倡利用“舊形式”，“凡是中國民族戰斗史績及其精神，中國人的一切固有美德，中國歷史上大人物對于民族和社會的一切立德、立言、立功，為中國人所服膺不忘的，都應以之充實文藝的內容。文藝創作，不但應該注意現實生活的題材，還應該注意歷史故事的題材，以反襯現實生活，以鼓舞人心。編歷史戲劇是目前很重要的一個工作”。③徐逎翔：《文學的“民族形式”討論資料》，知識產權出版社2010 年版，第7-8 頁。到了1940年的《紀念“五四”》則引用李大釗的“青春中國”之說，呼喚民族的復活更生與回春再造。④陳伯達：《紀念“五四”》，《新中華報》1940 年5 月10 日。延安知識分子不僅是“新啟蒙運動”的倡導者，也率先提出了“民族形式”的觀念，其中的“三不朽”與“青春中國”言說與胡適等人如出一轍，后者甚至奉“不朽”為“我的宗教”，宣示了中國知識人千年不變的追求。

“新啟蒙運動”與瞿秋白提倡的“第三次文學革命”互為奧援，都意圖從形式論入手糾正新文藝之不足。一般認為這一倡導是激進化的產物，而胡繼華則注意到，將瞿秋白的文化理論還原到歷史語境中，便會發現“左傾”并非他的初衷。相反，他的政治文化論說有意融合維新、變革、啟蒙等歷史主題，將之導入世界革命的宏大敘事之中，并以唯物史觀作為參照，補正西化派的偏執，克服東方文化派的懷舊，從而超越中西古今二元四級。⑤胡繼華：《思想的制序——中國現代文論的多元取向》，北京師范大學出版社2019 年版，第178 頁。除了批判智識階層的歐化白話之外，他們相信“舊形式”中可以催生出“新形式”，以現實的生活充實民族的形式，方能實現文藝的復興與民族的再造。誠如魏伯《論民族形式與大眾化》所言，我們需要“新啟蒙運動”，需要大批利用舊形式寫作的作品，把大眾動員到民族革命陣營中，投身民族解放戰爭⑥魏伯：《論民族形式與大眾化》，《西線文藝》1939 年第1 期。。抗戰救亡的訴求客觀上促進了傳統文藝形式的回潮，如果說救亡壓倒了五四新文學，進而壓倒了啟蒙，與之相呼應，是否也可以說是復興壓倒了啟蒙？經歷“五四”洗禮的知識人大部分是反對復古的，但又是一致主張中華復興的，李大釗、胡適等人都曾以文藝復興比附“五四”呼喚“中國的再生時代”，啟蒙與復興、左翼與右翼在民族抗戰時期有諸多呼應，而復興與復古之間難免又多有重合。

譬如“新啟蒙運動”中被聯合的“本位救國者”在《中國本位的文化建設宣言》中，聲明反對復古，但也反對模仿歐美，要求“根據中國本位，采取批判的態度，應用科學方法來檢討過去，把握現在，創造未來”①王新命、何炳松等：《中國本位的文化建設宣言》，《文化建設》1935 年第4 期。。對于這份1930 年代保守知識人的宣言，梁漱溟總結，“現在似乎走上自覺的路了，一面是中國不能老不自覺，一面是想摹仿西洋已無可摹仿了，所以中國不能不自覺了。十位先生的宣言也許是中華民族自覺的一種表現。這種自覺與自信，是建設中國本位文化的重要條件。保守，我不贊成，但自覺與自信是必要的”②梁漱溟：《對〈中國本位文化建設宣言〉之我見》，《文化建設》1935 年第10 期。。即便“本位救國者”也不認可自己是保守的，而是希望以科學的方法取今復古，民族文化自覺與自信的基本指向與左翼追求“民族形式”也是一致的。對“民族性”的傾斜與倚重，既折射了民族文化的巨大向心力，也反映了中國知識分子的主動認同、積極回歸和自覺利用，這也是他們能在“新啟蒙運動”旗幟下實現聯合的思想基礎。

啟蒙、救亡與復興的內部緊張也是一直存在的。作為全盤西化論最早的宣揚者胡適對“本位救國”一直持批評態度，認為這是中體西用的變種，同時他也不滿于1930 年代以后民族主義成為思想主潮?？芍^進退維谷，以至于感嘆“這年頭是‘五四運動’最不時髦的年頭”。在傳統回潮、民族復興的時代大潮下，胡適努力繼續發揚啟蒙精神，但在“新啟蒙”的眼中被批評為“洋八股”的代表，在“本位救國”的眼中成了“全盤西化”的始作俑者，定格為“不再時髦”的象征。也是在此時，胡適提出較為完整的“中國文藝復興”論述（1933）并發表《說儒》（1934），他自身又何嘗不是民族復興時代大潮的一部分？在馮友蘭眼中，自由主義的代表胡適此時甚至可算作“‘孔家店’的保護人”③馮友蘭：《哲學史與政治——論胡適哲學史工作和他底反動的政治路線底聯系》，《哲學研究》1955 年第1 期。胡適在致陳之藩的信中也表示：“關于‘孔家店’，我向來不主張輕視或武斷的抹殺。你看見了我的《說儒》篇嗎？那是很重視孔子的歷史地位的。但那是馮友蘭先生們不會了解的?！薄逗m全集》第25 卷，安徽教育出版社2003 年版，第324 頁。。

楊念群注意到，無論是抱怨救亡的外力妨礙了啟蒙的實現，還是針砭啟蒙對待傳統與西學的草率延誤了自我意識的覺醒，本質都受到“自由主義”論述的影響。以自由主義的態度衡量后五四時期的政治救亡和社會革命，甚至認為這些變革是對啟蒙運動的壓抑，似乎也容易導致另外一種認知偏頗，那就是對具有廣泛影響力的“社會”運動所帶來的變化視而不見。④楊念群：《五四的另一面——“社會”觀念的形成與新型組織的誕生》，上海人民出版社2019 年版，第14-35 頁。在文學革命層面，“五四精神”更側重于啟蒙主義影響下的自由主義和個性主義思潮，由此形成對新文學必主張“個性主義文學”的主流認識。應該注意到，此時的思想啟蒙、社會改造與民族主義的救亡理念是緊密聯系在一起的，杜威便認為五四運動的意義相當于“民族－國家的誕生”⑤Evelyn Dewey ed.Letters from China and Japan，New York：E.P.Dutton，1920，p.209.，甚至可以說民族主義的生成不僅僅是社會變遷的附產物，而是社會變遷本身。以近代以來社會變遷反觀中國民族主義，可見其有“抗議”的一面，也有“重建”的一面，以西方科學民主自由思想反傳統、改造傳統的終極目的依然是復興。不少知識人相信中國傳統文化精神不會斷流，更不應該排斥西方文化，因為它正是中國文化起死回生的藥石。朱謙之對五四之后的革命哲學與文化哲學都有著精辟概括，他指出現代文化誠然是古文化的一個否定，但此否定其自身即為第二否定而設之否定。這一判斷與左翼標舉“民族形式”是對五四“否定之否定”是一致的?！拔鞣轿幕秩?，正是復興中國文化之一個‘要素’（Moment），一個歷程，因之中國現代文化之把握，即中國文化之現階段的把握，實際也就是理解乃至復興中國文化之一個不可少的步驟?！雹僦熘t之：《文化哲學》，商務印書館1990 年版，第229 頁。

從李澤厚的“救亡壓倒啟蒙”到余英時的“啟蒙運動壓倒文藝復興”，以此為線索把握中國現代思想的演進，都存在過度簡約化的問題。在近現代民族救亡的歷史大前提下，啟蒙運動與文藝復興共同構筑了五四精神的復線結構?；厮菸鞣轿乃噺团d的歷史，啟蒙運動本來也是文藝復興的題中之意與自然進展，兩者是密不可分的。同樣，胡適視文藝復興為西方現代性的真正開端，也是強調啟蒙運動上承文藝復興，他與左翼本質都是法國啟蒙運動追隨者。晚清以降，救亡、啟蒙與復興始終是交錯發展的，并且在抗日救亡的旗幟下，全盤反傳統思潮也逐漸讓位于追求民族文化復興的要求。左翼文化人以“新啟蒙運動”召喚出“復興敘事”，并以“民族形式”吸納轉化歐化形式，成為“中國氣派”的來源。

二、普羅大眾的文藝復興

“民族形式”論爭正是上述歷史背景下的產物，或者說是在救亡、啟蒙與復興三重視野交錯激蕩下的產物。這一三重激蕩在抗日救亡時期得到了凸顯。瞿秋白1932 年發表的《大眾文藝的問題》是“民族形式”討論的前奏。也正是在這篇文章中，他指出，現在決不是簡單的籠統的文藝大眾化的問題，而是創造革命的大眾文藝的問題。這是要來一個無產階級領導之下的文藝復興運動，無產階級領導之下的文化革命和文學革命，“無產階級的‘五四’”。②瞿秋白：《大眾文藝的問題》，《瞿秋白文集》第三卷，人民文學出版社1985 年版，第13 頁。

文藝大眾化是中國新文學運動的一個中心問題。從“五四”時期的平民文學，到1930 年以后的大眾文藝運動、通俗化運動、大眾語問題、“舊瓶新酒”問題，以及“民族形式”問題，都是圍繞這一中心展開的。但是，瞿秋白不局限于文藝形式問題，而是將形式問題置于無產階級革命的歷史使命之下。文藝大眾化的目標應該是非常清晰的，不僅要改造五四的歐化文風，而且要創造革命的大眾文藝，保證無產階級在文藝戰線的領導權。

五四有“中國的文藝復興”之稱，對于胡適來說，這一復興的結晶看起來帶有西方色彩，但結晶的材料，卻是中國根底。③Hu Shih（胡適）.The Chinese Renaissance（The Haskell Lectures Delivered at the University of Chicago in 1933），Chicago：University of Chicago Press，1934，preface.無產階級領導下的文藝復興運動，是通過對五四文藝復興的批判繼承而確立的。瞿秋白說：“‘五四’所開始的文藝復興運動（也許不是有意的），造成了一種所謂白話的新文言，他們把這種新文言賞給自己的歐化子弟，給他們玩耍玩耍?！雹荟那锇祝骸洞蟊娢乃嚨膯栴}》，《瞿秋白文集》第三卷，人民文學出版社1985 年版，第16 頁。

胡適之所以將“五四”運動比附為西方的文藝復興，首要原因是文藝復興運動自覺提倡活的語言創作新文學，取代舊語言創作的古文學，文學革命是從文字和文體的解放開始的。但是白話文最為人詬病的地方，卻是與大眾語言的脫節。朱自清說清末五四的語體變革經歷了“通俗”“自然”一變為“歐化”的過程，“歐化”成了新的尺度和標準。五四的“歐化”成為現代化的必由之路，同時也是為個人主義和人道主義服務的。⑤朱自清：《文學的標準與尺度》，朱喬森編《朱自清全集》第三卷，江蘇教育出版社1988 年版，第136 頁。其潛在的批評指向是，“歐化”及其個人主義的氣質有解放的一面，也流露出脫離大眾的傾向，歐化子弟自娛自樂的“白話的新文言”儼然成為“一種風氣”。這一風氣雜糅了許多古文文法、歐洲文法、日本文法，不太顧及口頭上的中國言語習慣，因此“白話”常常是“讀不出、聽不懂”，或即使“讀得出”也往往“聽不懂”。

一般認為語言歐化風潮源于“五四”，然而歐化和東洋化從清末即已開啟，梁啟超的新民體、嚴復翻譯體等便是代表，梁啟超與胡適等人在后五四時代的處境類似。在“篤舊者”看來，梁啟超“時雜以俚語、韻語及外國語法”已經距白話僅僅一步之遙，而在新文化人看來，卻是“舊氣未盡滌除，八股調太多”。錢玄同說：“如其從根本上解決，我則謂中國文字止有送進博物院的價值；若為此數十年之內暫時應用計，則非將‘東洋派之新名詞’大攙特攙，攙到中國文里來不可，既然Language 里采用了，則已成為口頭常語，又何妨用到Literature 里去呢？”①錢玄同：《新文學與今韻問題》，《錢玄同文集·文學革命》第一卷，中國人民大學出版社1999 年版，第60 頁。事實上，梁啟超一直陷于“今日之我”與“昨日之我”的內心之戰，他欽慕俄國不顧一切實行歐化，日本以歐化治東學，躋于世界列強，但也不贊成吳稚暉的“極端的歐化”②梁啟超：《近代學風之地理的分布》，《梁啟超全集》第十二集，中國人民大學出版社2018 年版，第270 頁。，其理想的終點是“匯萬流而劑之，合一爐而冶之”的學術思想復興之路。

總體來說，晚清文學變革盡管動搖了古文獨尊的地位，但具體的取徑是“以復古為解放”，梁啟超的“新文體”是從桐城派古文體解放而來，“五四”則推倒了古文，建立了白話的正宗地位，一度成為“以西化（歐化）為解放”的時代。歐化被朱自清認為等同于“現代化”，錢玄同以之為“世界化”，胡適、周作人則說是表現現代中國人思想情感的需要。但是“形式的解放”并不意味著“活文學”自發地產生，或者說，胡適將白話文運動從“自發運動”推進為“自為運動”的設想并未真正實現，其遠期的規劃日益遭遇現實的挑戰。瞿秋白的批評看似只是文學形式的論爭，但其實揭示出啟蒙運動的真正尷尬。

文學啟蒙的初衷是“與一般人相交涉”，雖然胡適的立場已經較晚清改革有根本進步，要求國語不能分“他們”（無知大眾）和“我們”（士大夫、智識階級），白話文被視為服務全民的工具，摒棄了“俯就下民”的觀點，但“我們”與“他們”的身份認同與不分“高級”“低級”的文學實踐難免彼此沖突，平衡不好便會成為瞿秋白譏諷的“怪胎”——像馬和驢子之交媾，生出騾子一樣的文學。文言文法、歐洲文法、日本文法、現代白話和古代白話雜湊的文字，往往是口頭無法讀出來的文字。廁身其間的知識人并非沒有注意到這一問題，只是文學革命的初衷在于“雅俗一元化”，盡管注重文字的“明白”與“懂得性”，反對貴族文學，但其目標在于建立現代的雅文學，至多可以說是平民化、通俗化，而非大眾化。譬如相比北方“沒有深刻見解”的民間文學，胡適更欣賞南方文人雅化的“諷刺小說”。朱自清因此贊同宋陽（瞿秋白）的觀點，認為歐化文學依然是“紳士們的白話”，依然散發著“雅”的氣質，而通俗化并非就是大眾化，因為“大眾就是大眾，再沒有‘雅’的分兒”③朱自清：《論通俗化》，《朱自清全集》第三卷，江蘇教育出版社1988 年版，第143 頁。。

不少白話文作品往往襲取了歐化的外表，“他的根據是什么‘派’或什么‘主義’的作風，這種作品，還是不合民眾口胃，還是不能深入到群眾中間去！”④羅思：《論美術上的民族形式與抗日內容》，《中國文化》1939 年第2 期。毛澤東所批評的“洋八股”、胡適口中的“新名詞運動”，以及左翼眼中新語言的“拜物教”都是對這一脫離民眾現象的批判。郭沫若說：“從事無產文藝運動的青年，無論是全世界上的哪一國，大抵都出自智識階級。智識階級的通病始終不免的是一個高蹈。”⑤郭沫若：《新興大眾文藝的認識》，《大眾文藝》1930 年第3 期。郭沫若進一步分出“青色的高蹈”“白色的高蹈”和“紅色的高蹈”等，并且“紅色的高蹈”并不少見，滿紙都是新式的“子曰詩云”和“咬文嚼字”，以及“柏拉特特拉柏”等，只有把這一現象去除之后，自然才是“無產文藝的通俗化”。針對知識人的通病，瞿秋白在《“我們”是誰？——和何大白討論“大眾化”的核心》中指出，以“我們”自居本質是脫離群眾、蔑視群眾的態度，解決之道在于，文藝大眾化的運動必須是勞動群眾自己的運動，必須在無產階級領導之下。①瞿秋白：《“我們”是誰？——和何大白討論“大眾化”的核心》，支振庭編《文藝大眾化問題討論資料》，上海文藝出版社1987 年版，第102-103 頁。

“民族形式”討論中，“五卅”被認為是左翼文藝革命化，并最終走向民族化的轉折點，“無產階級的文藝復興”是其間重要的過渡階段。在“五卅”第二天，茅盾即寫作《論無產階級藝術》，揭示了文學立場和政治姿態的轉變?！盁o產階級文藝”代替“民眾文藝”表明左翼告別抽象的“人的文學”以及抒情言志的個人主義，走向代表全人類利益的無產階級“大我”。具體而言，無產階級的文藝復興要建立在無產階級的客觀立場之上，運用社會觀察的科學方法，以戰斗的立場代表無產階級利益，并且尋求最適合的表現無產階級的解放主題。②錢杏邨：《從東京回到武漢》，伏志英編《茅盾評傳》，現代書局1931 年版，第286 頁。這一與瞿秋白彼此呼應的述求，在胡繼華看來，將普羅文藝及其現實主義正典升華為史詩境界，預示著一套現代性文學正典即將誕生，一種現代詩學的制序即將被鑄造出來。③胡繼華：《思想的制序：中國現代文論的多元取向》，北京師范大學出版社2019 年版，第196-197 頁。

究其根源，“大眾”與“士大夫”之爭背后，一直潛藏著對新文藝不同性質的認定。“中國文藝復興”話語隱藏著士大夫話語的基因，是思想文化的運動與政治革命分道揚鑣的結果，具體表現為胡適與陳獨秀《新青年》群體的決裂。作為“中國的文藝復興”的“五四”指向一場思想文化運動，而非陳獨秀所導向的政治運動。相反，左翼提倡的“無產階級文藝復興”則呼應了大眾的話語，本質是對“五四”性質的新認定，“五四”新文化被認為屬于世界無產階級的社會主義文化革命的一部分?！盁o產階級文藝復興”的提法暗示了思想運動與政治運動、“問題”與“主義”潛在結合的可能。

三、民族形式：文藝大眾化的“奧爾赫變”

西風東漸的啟蒙運動遭遇質疑，重提文藝復興有補救之意圖。面對日益嚴峻的民族危難，中國知識分子不分左右都必然面臨“民族性”這一問題，或者說開始借重民族文藝這一寶貴資源了。胡適提出“中國的文藝復興”，試圖在中國傳統中重覓人文主義與理性主義精神，以補歐化啟蒙思潮之失。不過胡適的文藝復興不乏對宋明理學、晚明心學、清季樸學多有推崇，留人以復古的口舌，而且可能重新落入“士大夫”傳統之沉疴，代表了去政治化和精英化立場。左翼知識人提倡“無產階級的文藝復興”，通過對文藝運動領導階級的明確，有助于推動大眾化、平民化的繼續深入以及民族復興的最終實現。

20 世紀30 年代是“大眾崛起”的時代，外部的國際共運將無產大眾推為時代的明星，中國內部日益迫切的民族存亡危機則賦予大眾更大的責任。“五四”以來的白話文、國音、注音符號、國語羅馬字、簡字等各種運動，其改良主義缺陷在大眾化浪潮中不斷顯現并被逐漸放大，被貼上少數知識人新的特權工具的標簽。從文藝大眾化運動的發展歷程看，起初作為“技術問題”的大眾語及其引發的拉丁化討論，迅速上升為“政治問題”。“白話文學運動”的完成需要新的“俗語文學革命運動”，而這一運動是以“打倒胡適之主義”為目標的。

“半文言”“假白話”與“洋八股”所侵擾的白話文學，被視為新興資產階級民主政治的一種表現，在反封建上有其進步性，但革命并不能徹底，“他們只在字面上‘白’與‘不白’地兜圈，不敢深入到社會的底層去和大眾相聯系，所以留了一條‘封建復興’的路”①若生：《建設“大眾語文”應有的認識》，《申報·本埠增刊》1934 年7 月4 日。?！鞍自挕钡囊粋€代表性定義是：“說白之白，清白之白，黑白之白?！逼渲械摹罢f白”與胡適在上海戲園里聽戲經歷有關，頗受時人的譏諷，“胡適因‘聽’戲與‘看’話劇而獲得的‘說白’語言觀，成為他白話觀的重要內容”②文貴良：《論胡適晚清民初的語言實踐》，《文學評論》2019 年第1 期。，在瞿秋白看來，正是“說白”主導的白話文學觀“種下了文言本位的改良主義”，導致白話容易同舊曲文和流行的通俗文藝相混淆。③史鐵兒：《普洛大眾文藝的現實問題》，《文學》1932 年第1 期。“資產階級歐化”的不徹底性為復古留有余地，“文言復興運動”也一度卷土重來，這是文藝大眾化討論的直接動因。實際上，此時的確并沒有太多成功深入底層的新文學和大眾語創作，流行于都市中的“大眾文藝”大多正是封建時代流傳下來紅綠小說、黑幕小說等通俗小說，以及“Made in Japan”的東洋小說。郭沫若指出，此“大眾”是無產階級除外的大眾，是“有產有閑的大眾”，是“紅男綠女的大眾”，是“大世界新世界青蓮閣四海升平樓的老七老八的大眾”，新的大眾文藝要“改梁換柱”“金蟬脫殼”，才能實現“無產文藝的通俗化”④郭沫若：《新興大眾文藝的認識》，《大眾文藝》1930 年第3 期。。

左翼反對歐化白話并不是全盤反對歐化，而是反對“資產階級歐化”?！盁o產階級文藝復興”本質是要實現“資產階級歐化”向“無產階級歐化”轉變的問題。要解決歐化及其“文藝上的貴族主義”問題，需要從形式和內容兩方面著手變革。文學語言、形式選擇與創作技巧的變革被逐漸推向前臺，文藝形式不僅要展示“革命”內涵，塑造革命的新形象，更要服務于具體的革命工作。這也是延安文藝的重要轉變。具體而言，在內容方面注入革命英雄、勞動民眾的斗爭事跡和現實生活；在形式方面，則要充分調用舊式的大眾文藝，譬如說書、灘簧等類的形式。其中自然會產生新內容與舊形式的矛盾，因此左翼文藝界特別強調要隨時創造群眾所容易接受的新的形式。例如利用流行的小調，夾雜著說白，編成記事的小說；利用純粹的白話，創造有節奏的大眾朗誦詩；利用演義的體裁，創造短篇小說的新形式等。

瞿秋白因此總結，不管形式如何，文藝大眾化關鍵是要學習“舊形式”兩大優點：一是口頭文學的聯系，二是淺近的敘述方法。⑤瞿秋白：《大眾文藝的問題》，《瞿秋白文集》第三卷，人民文學出版社1985 年版，第18-19 頁?！把蟀斯伞彪y以深入大眾，1930 年代語言文字改革的民主訴求，旨在探討如何創造真正屬于無產大眾自己的語言和文字，以匹配民族解放的偉大歷史任務，因此并非單純借助“歐化形式”便能重生，需要返回曾經被驅逐的“舊形式”和“民間形式”尋找生機。這不僅是針對新文學的貴族化之弊，更是革命文藝和理論建構中亟待克服的難題，文藝大眾化運動此時也需要一場自我的“奧伏赫變”，這便是“無產階級文藝復興”回歸民族形式的意義。

新的民族形式要創造廣大群眾的新的文字和語言，使他們理解國際勞動群眾的生活和斗爭乃至國際的一般社會生活，表現無產階級的社會關系。這與瞿秋白從蘇聯引入文字拉丁化運動有關，強調對世界無產階級經驗的利用，在此基礎上，“民族形式”討論則進一步追溯到斯大林的“社會主義的內容，民族的形式”，更突出“民族化”的內容與形式，開拓面向中國無產階級的文藝復興。針對中國現實，中國知識人進一步提出了“抗戰的內容，民族的形式”“民主主義的內容，民族的形式”“現實主義內容，民族的形式”“抗日的現實主義，革命的浪漫主義”等民族文學形式主張，如此并不是簡單移植蘇聯的文字拉丁化與民族文藝思想。

“民族形式”討論對瞿秋白觀點中激進層面有所糾偏，即無論是“第三次文學革命”還是“無產階級的文藝復興”都不能僵化移植蘇聯經驗。同樣是無產階級的民族形式改造，但由于國情和社會發展階段不同，中國與蘇聯自然有很大不同。在郭沫若看來，在中國所被提起的“民族形式”，是“中國化”或“大眾化”的同義語，目的是要反映民族的特殊性以推進內容的普遍性。①郭沫若：《“民族形式”商兌》，《大公報》（重慶）1940 年6 月9 日。相反，蘇聯強調各個民族對于同一的內容可以自由發揮，發揮為各樣的形式，目的是以內容的普遍性揚棄民族的特殊性。蘇聯的“民族形式”由社會主義內容所引導，而中國的“民族形式”是抗戰內容的支撐，重要性也有著顯著的區別。前者是要揚棄民族的特殊性，落腳點是普遍性，而后者是要深化民族的特殊性。

郭沫若言“七七事變”后中國方真正進入“文藝復興期”，這個“文藝復興”無疑是“民族形式”的復興。隨著抗戰時期民族主義意識的高漲，歐化文體遭遇了前所未有的批判與反思。1930 年代初傳入的蘇聯的文藝理論重要性日益凸顯，但值得注意的是，蘇聯文藝理論在強化、普遍化的同時，逐漸與中國革命和民族形式結合，逐漸被修正并同化，走向了中國化。李大釗曾論及俄國文明擔當了東西文明交流之媒介，在此得到了呼應，而李大釗同時預言僅僅專事模仿一兩個民族，也不能推動世界的再造，而未來之世界必是東西文明調和之世界。蘇聯文學理論具有東方文化特點，“民族形式”討論使其與中國文學傳統相切合，構思了東西文明的調和路徑，從而從理論到實踐層面能夠取代“五四”引進的西方文學理論?！吨v話》不僅是對五四引入的西方文藝思想的清理，遣詞造句之間也不乏對蘇聯理論的修正，最終形成了中國化的無產階級革命文藝思想，主導了此后的中國文學思想界。

概言之，左翼文藝界提出的“新啟蒙運動”“第三次文學革命”，是基于文藝大眾化和“無產階級的文藝復興”的一場更為深入的“奧爾赫變”?！懊褡逍问健钡闹袊菍εf形式、民間形式、歐化形式和蘇聯形式“批判地接受，合理地揚棄”，這不只是在中國文化內部區分新舊，而是在世界民族國家的革命譜系內對民族主體性的確認。

四、走向“中國氣派”：大眾化的民族形式

對“民族形式”不應該作狹義的理解，而應該作廣義的把握，如鄭伯奇所言“言語，舊形式，表現方法，文學遺產中的形式部分等等都應該包括在內”②鄭伯奇：《關于民族形式的意見》，《抗戰文藝》1940 年第3 期。。至于說將來究竟會成就出怎樣的一些形式出來，這是很難斷言的，但可以預想到的一點是“多樣的形式，自由的形式”③郭沫若：《“民族形式”商兌》，《大公報》（重慶）1940 年6 月9 日。?！懊褡逍问健庇懻擄@示出空前包容性，盡管爭論異常激烈，并沒有形成一點的陣線，但絕對不是沒有意義的眾聲喧嘩，而是提供了政治話語、大眾話語與知識者話語共同發聲、彼此交鋒的空間。

“民族形式”討論作為文藝大眾化運動的延續與深化，也是糾偏。以高荒觀點為佐證，胡風注意到文藝大眾化討論存在雙重矛盾：其一，對“五四”新文藝和白話的完全否定的態度，對“歐化新文言”的批判都承襲自文藝大眾化運動。其二，否認大眾文藝創作中的“舊形式”，認為其會阻礙創造新形式。這些“澈底”論者是“兩腳不著地的，有害的革命空談”。①胡風：《論民族形式問題底提出和爭點——對于若干反現實主義傾向的批判提要，并以紀念魯迅先生逝世四周年》，《中蘇文化》1940 年第5 期。文藝大眾化運動中一部分人既反對傳統“舊形式”，也反對五四“新文藝”和白話，因此“兩腳不著地”，胡風稱之為反“方塊字拜物教”立場上生出來的爭端。這一爭端正是“民族形式”討論需要深入澄清的核心問題。

論爭的焦點是如何定位“五四”，其中曲折地反映出知識人群體的復雜情感。具體表現為“中心源泉論”與“多源泉論”之間的論爭，前者以向林冰為代表，堅持“民間形式”是民族形式的“中心源泉”；后者以茅盾、郭沫若、胡風、周揚、高長虹等為代表，認為存在古代文藝、民間文藝、市民文藝和外國文藝，舊形式、民間形式和外國形式多重源泉。“中心源泉論”被認為是一種以現成形式“抄小路”“占便宜”的茍且偷懶行為，會把民族形式導向復古后退、庸俗化與廉價化的危險境地。趙黎明指出這是一場攻守戰，民族形式的論爭涉及的方方面面難題，每一對矛盾幾乎都和新文藝有關。知識人對民間形式（語言）的接受，對人民大眾的服膺程度，不可謂不虔誠，但當民間形式被片面夸大以至成為排斥一切異己因素的龐然大物時，甚至以犧牲“五四”傳統為代價，他們對民間形式則又保持著審慎和懷疑的眼神。種種“莫衷一是”的結論背后，反映了知識分子在面臨驅除自我、接受異質抉擇時的焦灼心態。②趙黎明：《“漢字革命”——中國現代文化與文學的起源語境》，中國社會科學出版社2010 版，第196-202 頁。

其中胡風的角色很值得玩味。胡適曾憂慮過“廢漢論”會引起無謂的紛爭，這一點在胡風身上得到集中體現。作為新文藝傳統的捍衛者，胡風呼喚“啟蒙”，暴露“國民性”，但是時代形勢又要求“舊瓶裝新酒”式的大眾化來適應廣大民眾。李澤厚說，其精神實質和基本傾向與“民族形式”恰是相反的。③李澤厚：《中國現代思想史論》，生活·讀書·新知三聯書店2008 年版，第84-85 頁。在捍衛啟蒙、捍衛白話文運動和“五四”新文藝上，胡風與不少人的確是相反的，但在發掘舊形式和提倡現實主義等問題上，又代表了“民族形式”討論的主流意見?！皢⒚伞迸c“復興”之間猶豫彷徨的措辭，折射了后五四時代知識人的普遍心態。在“攻守戰”之外，筆者更愿意將“民族形式”討論看作五四知識人的批評與自我批評，沒有革命生活實踐的歷練，歐化形式只會以各種方式停留于空泛的理想和個人浮浪的熱情之上，始終難以充分具體化為有血有肉的民族形式。

大眾語、通俗化、拉丁化等等系列討論，對新文化運動有糾偏的企圖，但討論的重點在于“民間形式”的補救，較少涉及“舊的一切優秀傳統”科學的重估。嚴格來說，“民族形式”問題也并非一個全新的問題，晚清以來歷次文藝論爭中都以不同面貌出現。瞿秋白所關注的“歐化白話文”“形式與內容”“文藝大眾化”等是“民族形式”論爭的核心問題，“民族形式”討論也因襲自蘇聯“社會主義的內容，民族的形式”，但鄭伯奇提醒，同時流傳到中國的“接受文學遺產”的呼聲，似乎影響更大一點。④鄭伯奇：《關于民族形式的意見》，《抗戰文藝》1940 年第3 期。這也可以解釋，“民族形式”試圖把五四的成績與中國優秀的文藝傳統結合起來，在反思“極端的歐化”基礎上，向著建立中國自己的民族文藝的方向發展，“中國化”及其“文學”與“美學”問題開始占據舞臺的中心，這是一個重要的突變。如柄谷行人所言：“創造一個名副其實的‘民族’還需要一種截然不同的動力，因為民族更確切地說是由‘文學’或‘美學’形成的”。⑤柄谷行人：《書寫語言與民族主義》，汪暉、陳平原、王守常主編《學人》（第九輯），江蘇文藝出版社1996 年版，第95 頁。

有論者認為“民族形式”是一個劃時代的、嶄新的變革問題，代表文藝大眾化運動由空想到科學的躍進。①向林冰：《文藝的民族形式問題座談會》，《文學月報》1940 年5 月15 日。文藝大眾化原本只是作家的主觀目標，帶有一定的空想性，客觀上未能達到使大眾能直接閱讀的地步，重要轉折點在于抗戰的展開，郭沫若何以將“七七事變”定位為中國文藝復興的真正開端？正是因為抗戰讓城市和亭子間中的文人走向民間，從軍、從政，從而失去了職業作家身份，而與工農兵打成一片。適夷在《七月》社召開的題為《抗戰以來的文藝活動動態和展望》座談會上指出：“自有新文學以來，總是跟大眾隔離的。但現在有一個好的現象，抗戰把這個隔離相當地消除了。因為大眾想了解戰爭的情緒非常高，所以自自然然接近了反映戰爭的文藝，這是二十年來沒有的機會。從前的大眾化口號是空的，現在都開始實現了。”②適夷：《抗戰以來的文藝活動動態和展望》，《七月》1938 年1 月16 日。

此外，“民族形式”討論則使大眾的目標更加明確，而且提出了實現目標可行的方法。當然，這一過程不是一蹴而就的。通過“民族形式”多重源泉論述的交鋒，大眾文藝的目標開始扎根到“中國作風”與“中國氣派”之上，它表明新文化的尋根之旅正在向縱深拓展。其中茅盾等人所標明的路徑越辯越明，也經歷了歷史的檢驗：不僅要吸收過去民族文藝的優秀的傳統，也要學習外國古典文藝以及新現實主義的偉大作品的典范，繼續發展“五四”以來的優秀作風，深入今日的民族現實，提煉熔鑄其新鮮活潑的質素，使它們有機地結合起來，才能創造真正的民族形式。

魯迅的作品被公認是“中國氣派”的最高代表?！懊褡逍问健庇懻撝恤斞傅囊恍┯^念得到了重新挖掘和闡釋。魯迅勸青年人不讀古書，往往被認為五四反傳統主義的標志。但《文藝的民族形式問題座談會》卻認為魯迅不但不反對利用舊形式，而是曾提倡過利用舊形式。③向林冰：《文藝的民族形式問題座談會》，《文學月報》1940 年5 月15 日。這一論斷雖然經常被文學史所忽視，但卻接近歷史的真相。譬如在《會稽郡故書雜集》《中國小說史略》《小說舊聞抄》《唐宋傳奇集》《古小說鉤沉》《稽康集》《漢文學史綱要》等著作中，魯迅也做過辛勤的輯錄、?？?、撰述工作。魯迅小說的歐化風格與唐宋傳奇的簡勁錘煉相映生輝，一脈相通，其中《阿Q 正傳》成為“民族形式”的最高經典，“保存了中國文學的最好的傳統，在這傳統上，他貫徹以西洋文學的優秀的精神”④巴人：《中國氣派與中國作風》，《文藝陣地》1939 年第10 期。。作為歐化風格與民族形式結合的成功范例，魯迅與國民文學之父普希金、果戈理以及英法優秀文學家相比絲毫不遜色。

“民族形式”討論的本質是如何處理好“革命化”“大眾化”與“中國化”的關系，是對二者關系辯證與動態的理解，也是馬克思主義中國化的落實，及至今日仍有重要啟示意義。創造真正的、光輝的民族形式是一場仍在途中的“漫長的革命”，對此我們應該摒棄僵化、狹隘的形式論闡釋，注意到具體的歷史語境與豐富的文學實踐，并且充分認識到中國文化“轉換性創造”與馬克思主義中國化的交織與滋養，方是“中國氣派”創造的源泉。