《魯濱遜漂流記》中的空間敘事

［摘要］ 《魯濱遜漂流記》以空間為敘事單元，以不同空間之間的關系為敘事線索，令空間的地位在這個過程中有所前移，具有更加實在的意義。同時，笛福也機巧地將主人公魯濱遜的主體形象建構與空間闡釋聯(lián)系在一起，顛覆了18世紀以前以時間為主導的文學傳統(tǒng)，使魯濱遜的形象變成了一個建立在人工制造空間中的空洞之物。

［關? 鍵? 詞］ 《魯濱遜漂流記》；文化傳統(tǒng)；空間敘事

一、引言

作為文學史中的經(jīng)典人物，魯濱遜作為資產(chǎn)階級代表的形象已深入人心。笛福的創(chuàng)作手法較同時代異域探索小說以及之前流浪漢小說、騎士文學奇幻浮夸的寫法而言，邁出了新的一步。作者的寫實追求與魯濱遜的奮斗形象相輔相成，為作品贏得了不朽的聲譽。張德明指出：“自傳體的敘事方式、現(xiàn)實主義的逼真描寫、驚心動魄的冒險生活、新大陸的蠻荒景觀以及新教工作倫理的現(xiàn)身說法，將18世紀的西方讀者引入一個迷人的新世界。”［1］但今天看來，我們能夠指認出作品在敘事上的拙劣之處。

小說由四次出海行動拼湊而來。這是作者的巧思，也是作品采用空間敘事的一個表征。“出海”一方面起到了連接情節(jié)的作用，另一方面又將不同的空間分隔成獨立的敘事單元。看似隨機的出海其實是由作者意志決定的，因此，每一個空間的意義闡釋都與魯濱遜的形象建構先天契合，二者一體兩面、難舍難分。由時間線索主導的敘事傳統(tǒng)在此受到破壞，空間承擔了推動情節(jié)、塑造人物的功能。同時，作者突出物的存在，讓物成為時間的刻度，在淡化時間流動痕跡、破壞線性的表達與思考規(guī)律的同時，為作品的真實性提供了一種在場主義的證明。因此造成了小說細節(jié)真實、整體虛假和人物形象相對扁平化的結果。

二、空間的前景化

空間敘事理論研究者方英認為，空間敘事至少包括三個維度，其中之一即以空間為敘事單元，以空間之間的關系與變化來組織敘事。《魯濱遜漂流記》（以下簡稱《魯》）就是如此。從整體結構上看，作品具有空間化的特點，符合“主題—并置結構”［2］。空間與敘事的緊密結合令自身從故事背景走入故事前景，同時成為小說意義的重要來源。

文本中每一次出海經(jīng)歷都是一個重要的情節(jié)轉折點，合理的出海動機是小說敘事成立的基礎。首先，故事發(fā)生在“資本主義發(fā)展過程中的‘冒險時期”［3］，當時的英國是18世紀較早發(fā)展出海洋意識的國家。伊麗莎白一世時，英國打敗了無敵艦隊并成立東印度公司，通過海洋完成了兩項重大的外交活動。因此，對英國人而言，海洋的魅力不僅來自物產(chǎn)，還來自空間本身，它的容納性、延展性、方位性以及它背后的秩序、階級和關系。相比之下，家庭與祖國是封閉的，這里趨于穩(wěn)定的秩序?qū)θ嗽斐闪耸`。兩個空間之間形成的張力構成了魯濱遜出海的動機。

一旦魯濱遜來到海上，他就進入了隨機事件之中。人物的未來全憑作者決定。這種隨機性不僅令作者意圖完美隱身，而且動搖了時間在小說敘事中的主導地位，打破了人物形象內(nèi)在的發(fā)展邏輯。當研究者嘗試梳理小說情節(jié)時會發(fā)現(xiàn)，是空間的變化將魯濱遜的經(jīng)歷清晰地勾勒了出來。空間取代了時間，與敘事更緊密地結合在一起。

同時，小說的整體結構也具有空間化的特點。學者龍迪勇提出一種“主題—并置結構”，即圍繞一個主題，將幾個敘事單元橫向組合的并立結構。魯濱遜的四次出海經(jīng)歷即符合這種空間敘事模型——每次出海之間相互獨立，自成一個敘事單元。彼此之間雖然有時間上的先后關系，卻沒有必然的因果聯(lián)系。這種結構令魯濱遜“與過去徹底切斷聯(lián)系，同時不能夠計劃未來”［4］，切斷了情節(jié)發(fā)展和人物成長的內(nèi)在邏輯，從而對作品的虛假起到遮掩作用。

在講述荒島故事時，魯濱遜謹慎地保留了在場者的身份，采用一種有限視角進行講述。一方面是為了打造在場的假象，另一方面是為了避免全知視角的使用，避免暴露作者的意志，其實也是在加強文本的真實感。但是這種手法并不高明，因為一個個獨立的故事讓我們無從探究邏輯的謹嚴，但小說整體卻是虛假的。柯勒律治說，魯濱遜是一個“普通人的典型”，這是說他一言一行的普通，但是魯濱遜最終的成就和普通二字毫不相關。這就是細節(jié)處的真實與作為整體的虛假，笛福一再追求的真實在這里被他自己推翻了。

三、一體兩面的空間闡釋與形象建構

敘事層面的彼此獨立并不等于意義層面上空間之間沒有聯(lián)系。從英國走向大海代表著魯濱遜對主體性的追求，而荒島上空間秩序的建立則是魯濱遜尋找主體性的過程。空間的意義與魯濱遜的形象之間是一體兩面的關系。

魯濱遜從英國走向大海，是受到兩個空間之間張力的推搡。老克魯索曾經(jīng)勸告魯濱遜，留在國內(nèi)做一個中產(chǎn)階級是對他最有益的選擇——中產(chǎn)階級也是以空間為隱喻的一個身份概念，社會的力量猶如一雙無形的手，首先將力量施加在上下兩個階級上，處于中間地帶的群體得以在緩沖作用下安享一種平庸的幸福。但是安穩(wěn)幸福意味著毫無建構主體性的可能，這對魯濱遜來說是種折磨，而荒島才是魯濱遜建構自我的空間。

“空間并不是人類活動發(fā)生于其中的某種固定的背景，因為它并非先于那占據(jù)空間的個體及其運動而存在，卻實際上為它們所建構”［5］，荒島本來是個世外桃源，魯濱遜的加入令其卷入西方世界的工業(yè)化與現(xiàn)代化進程中。作為文明社會的代表，魯濱遜以一種自我中心和歐洲中心主義的視角對荒島進行了審視，并且以歐洲的生活為標準在建設荒島，其“生存狀況由原始進到文明的過程，正貼切地成為人類社會發(fā)展的概括”［6］。

起初，生存需求高于一切，但基本的要求被滿足后，魯濱遜開始追求一些對野人來說不必要的享受。這一方面是為了建構他資產(chǎn)階級奮斗者的形象，另一方面是因為現(xiàn)代之物的出現(xiàn)可以改寫荒島之前的存在意義。德里達認為，秘密是等待被說出口的話，同樣，魯濱遜的到來令荒島成了一個等待被建構的空間、一塊有待文明來涂抹的白板；而改造荒島則令魯濱遜擁有了一個造物者的身份。空間闡釋與人物塑造齊頭并進、難舍難分。

以物品為標記，荒島上的空間被分割為不同的區(qū)域。

傍晚，我終于在一個小山下面找到了我的地方，在那里劃了一個半圓圈作為宿營的地方，決定沿著那半圓圈安上兩層木樁，盤上纜索，外面加上草皮，做成一個堅固的工事、圍墻，或堡壘。

“工事、圍墻，或堡壘”象征著技術、階層與權力，圍墻以內(nèi)從此成為地理空間和社會空間雙重意義上的中心。“通過劃界，流變中的自然物被納入人的規(guī)范，消除了它的不穩(wěn)定性，混亂的世界就有了秩序和理性。”［7］在中心與邊緣的結構里，一切事物的意義都將以中心為參照并由它賦予。因此，即使魯濱遜假裝對自己的殖民行為一無所知，但劃界行為已經(jīng)說明一切，這一點在魯濱遜與他者的交互之中表現(xiàn)得更加清楚。

我把大部分時間用來……替我鸚鵡波兒做一只籠子。它這時已經(jīng)成了很馴服的家畜，并且和我搞熟了……現(xiàn)在它已經(jīng)餓得非常馴服，像一條狗似地跟在我的后面，已經(jīng)沒有必要去拴它了。后來，由于我不斷地喂它，它逐漸變得又可愛又溫和……再也離不開我了。

“相熟”“再也離不開我”這樣親昵的形容與清晰的主仆關系相矛盾，暴露出殖民者的思想——不能被納入空間秩序中的東西是落后的，而與我親近者即使處于被殖民地位也是光榮的。熟悉、文明、光榮和“我”捆綁在一起。對星期五而言也是如此。最初他身上的異質(zhì)文化色彩是一種恐怖的“不可決斷之物”，既有親近的可能，又充滿了反戈的危險。星期五掌握了英語之后，語言作為文化的符號改變了他的文化歸屬，星期五身上的他者性逐漸消失，荒島的中心地理空間才對他開放，而魯濱遜完全主導了這個過程。柄谷行人認為，建筑是在交流中產(chǎn)生的，“只有在絕對權力的背景下，建筑師才能避開因與這種相對性的他者遭遇而帶來的偶然性”［8］。顯然，在荒島這個理想化的空間里，魯濱遜就是“絕對權力”的化身。

出海事件以及荒島上一步步的經(jīng)營與建構讓魯濱遜的人物形象在空間里得到完善，“作為隱喻的建筑”為魯濱遜開拓者、殖民者和文明人的身份提供了更實在的內(nèi)涵。同樣，魯濱遜也為英國、巴西和荒島等地理空間提供了中心與邊緣、文明與野蠻等多層次含義。空間闡釋與形象建構在小說中體現(xiàn)為一體兩面的關系。

四、空間的凸顯與作用

《魯》對空間敘事技巧的使用早于空間理論的誕生，很難說是有意之舉。它更可能是在小說觀念尚不成熟的18世紀，笛福為追求真實性無意中采用的手段，其本意是借助空間掩蓋故事情節(jié)的虛假性，并突出人物作為資產(chǎn)階級典型代表的形象，但他的努力并不成功。

回顧20世紀70年代空間哲學的興起，與世界在西方人面前的完全展開和現(xiàn)代性的發(fā)生息息相關。空間理論的崛起包含著對語言文字線性表達特點和理性表達傳統(tǒng)所不能夠承載之物的哲學思考。《魯》的誕生早于空間理論，小說中的空間敘事顯然不是對現(xiàn)代性的一種回應，那用意何在呢？

一個淺層原因是笛福本人的創(chuàng)作水平有限。笛福一生創(chuàng)作頗豐，值得關注的唯有一部《魯》而已。對他來說，以空間為敘事單元展開情節(jié)、塑造人物是一種省力的寫法。另一個原因是空間前景化帶來了對物更具體的描寫，為小說提供了一種在場主義的證明。作者在序言里承諾：“編者相信這本書完全是事實的記載，毫無半點捏造的痕跡……讀者從它里面無論就消遣來說，還是就教訓來說都可以同樣地得到益處……把它印出來就是對世人做了一番很大的貢獻，用不著再費什么別的客氣話了”［9］，但是“由于小說本身虛構和想象的痕跡頗為明顯，而且在細節(jié)、事實方面多有疏漏，這種承諾在當時就遭到了質(zhì)疑”［10］，真實與荒誕之間的縫隙只能通過對物的描寫勉強彌合。

如果我要做一塊木板，我只好先伐倒一棵樹，把它橫放在我的前面，用我的斧子把它的兩面削平，削成一塊板子的樣子，然后再用我的手斧把它刮光。不錯，用這種法子，一棵樹只能做出一塊木板，但這是沒有辦法的事，只有用耐心去對付，正如我在做木板的時候，不得不付出許多時間和勞力一樣。

為了一張桌子，笛福寫了許多具體的細節(jié)，為的是充分展示實存的物，以取得居伊·德波所說的景觀所具有的天然的無可辯駁性——島上有一只山羊，不在場的讀者沒有懷疑的權力，只能選擇相信。具體的數(shù)字和煩瑣的細節(jié)提供了在場的證明，笛福以此說明魯濱遜的經(jīng)歷是“真實”的。

同時，空間地位的上升導致時間的退場。小說里，時間的變化隱藏在物的創(chuàng)造與毀壞之中，而不獨立地創(chuàng)造意義。誠然，小說里不乏計量時間的詞語，但是早有研究者指出根據(jù)兩條不同的時間線索計算，魯濱遜在荒島上的居住時間相差一年多，“笛福的敘事方法不遵循線性時間”。在外闖蕩數(shù)十年，魯濱遜的年齡仿佛還停留在離家出走的那天，也足以說明時間的意義被剝離了。此外，《魯》中，不同段落之間敘事效率差距很大，選擇何種敘事效率很多時候取決于這段時間中物的變化的劇烈程度，也說明了時間的淡化。時間消失引導我們跟隨著具體之物的發(fā)生與消亡參與到空間的建構之中，從而忽略了整個故事的虛假。

前文中，我們分析了人物形象與空間意義之間一體兩面的關系。但正因如此，魯濱遜的形象僅僅在理性的資產(chǎn)階級典型代表這一個維度得到了展開。亞歷山大認為，人工制造的居住空間呈現(xiàn)一種樹狀結構，不同節(jié)點之間產(chǎn)生的關聯(lián)是有限的；而自然形成的空間具有一種自然生長性，元素之間會自動建構起一張功能和意義之網(wǎng)。亞歷山大所說的空間元素自然是生活在其中的人和物——一個完整的自然物（包括人）一定同時具有多個面，能與空間發(fā)生多種形式的交互。而在笛福制造的荒島空間中，實用價值是唯一的標準，這更加符合樹狀結構的特點，而身處其中的魯濱遜也淪為一個人工制造之物。他理性有余而感性不足，樂觀過頭反顯得虛假。作為資產(chǎn)階級的代表，他形象鮮明；作為完整的人，他卻空洞扁平。

作為異域探索小說，《魯》在敘事和形象塑造方面都取得了突破，這與他對空間的巧妙運用有關。空間為作品提供了敘事動力，推動了人物塑造，卻因為在場主義的書寫方式而漏洞百出，沒有達到追求與實現(xiàn)更高層次藝術真實的目的。笛福對空間的使用一定程度上是機械的，他對時間線性流動規(guī)律的忽視也是令作品失真的原因之一。但總的來說，《魯》在對空間的使用與理解上具有某些超前之處，這為我們理解文學中的空間敘事提供了另一種角度。

參考文獻：

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［10］姚孟澤.論《魯濱孫歷險記》序言中的真實［J］.漢語言文學研究，2015，6（3）：105.

作者簡介：

劉維彤（2002—），女，山東威海人，就讀于南開大學文學院。

作者單位：南開大學