日本科幻產(chǎn)業(yè)巡禮（上篇）：科幻文學·漫畫出版

丁丁蟲

科幻產(chǎn)業(yè)是近些年由中國的學者率先提出的概念，日本原本沒有“科幻產(chǎn)業(yè)”這種說法。當然，今天提出這個概念有我們的國情和時代背景，也有其探討的意義。而與科幻產(chǎn)業(yè)交叉的諸多產(chǎn)業(yè)，譬如出版、動漫、影視、游戲等，的確可以在鄰國日本的發(fā)展歷程中發(fā)現(xiàn)許多值得參考的地方。從這一意義上說，盡管日本沒有明確的科幻產(chǎn)業(yè)概念，但就其實質(zhì)而言，并不妨礙我們對其諸多行業(yè)進行考察。

因此，筆者將通過上、下兩篇，從科幻出版、科幻漫畫、科幻動畫、科幻電影、科幻游戲等方面，對日本科幻產(chǎn)業(yè)的發(fā)展做一個簡單的梳理。由于篇幅的限制，本文首先介紹科幻文學出版與科幻漫畫出版產(chǎn)業(yè)。

科幻文學出版

日本的科幻文學出版，以第二次世界大戰(zhàn)為界，戰(zhàn)前與戰(zhàn)后有著截然不同的發(fā)展方向。戰(zhàn)前的日本科幻，早期主要是在富國強民的時代風潮下，將科幻小說視為開啟民智、改良思想的工具。明治十一年（1878年）前后大量引進凡爾納的科幻小說，正是因其科學性受到日本讀者的歡迎。明治初期的日本人，將凡爾納的諸多作品當作勵志故事，認為很快就能實現(xiàn)書中描寫的科技文明。但自明治后期以降，隨著讀者口味的變化，出版行業(yè)也開始轉(zhuǎn)向，小說中的科學性逐漸淡化，更偏向娛樂性的“冒險”“探險”屬性日益凸顯。在明治四十年（1907年）前后陸續(xù)問世的《探險世界》《冒險世界》《武俠世界》等幾份刊物，都展現(xiàn)出弱化科學性、強化娛樂性的傾向。在此期間也涌現(xiàn)出一批日本本土作家，代表人物有押川春浪和海野十三等。

《探險世界》書影

隨著軍國主義政府的上臺，日本的媒體和出版業(yè)受到嚴格管控，此后又經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)和美軍占領(lǐng)時期，因而戰(zhàn)后日本的科幻出版行業(yè)與戰(zhàn)前呈現(xiàn)出截然不同的態(tài)勢。首先是戰(zhàn)前從事科幻出版的出版社，或是倒閉，或是不再涉足這一領(lǐng)域。如前文提到的三份刊物，在戰(zhàn)前便已經(jīng)陸續(xù)停刊。還有戰(zhàn)前出版過多部凡爾納小說的二書樓、三木書樓、繪入自由出版社等，戰(zhàn)后也不復存在。即便是存續(xù)下來的博文館、春陽堂等社，也不再涉足科幻出版，反而是戰(zhàn)后成立的出版社，如早川書房、東京創(chuàng)元社等，日后發(fā)展成為科幻小說出版的中堅力量。

在作品的精神源泉上，二戰(zhàn)前后也有很大差異。戰(zhàn)后的美軍占領(lǐng)時期，不僅全方位改造了日本社會的方方面面，也帶來了美國文化的強勢入侵。在科幻領(lǐng)域，美國大兵把20世紀40年代科幻黃金時期的作品大量帶入日本，讓日本人有了接觸美國科幻的機會。戰(zhàn)前“冒險小說”的代表作家海野十三，盡管在戰(zhàn)后直至1949年去世前仍然創(chuàng)作發(fā)表了許多作品，但日本戰(zhàn)后的“科幻第一世代”實際上還是在美國黃金時期科幻的熏陶下成長起來的。因此二戰(zhàn)后的日本科幻出版，首先也從引進歐美科幻開始。

昭和三十年（1955年），都筑道夫與平井以作共同策劃《世界空想小說全集》，但僅出版兩冊①便告終結(jié)。1956年，元元社出版的《最新科學小說全集》，原計劃出版1期12冊，后來增加到2期24冊。這套叢書囊括了海因萊因、C. S. 劉易斯、雷·布雷德伯里等諸多名家的作品，但在出版到第18冊時，元元社因債務(wù)問題宣告破產(chǎn)，也未能出全。不過，這套叢書給了早川書房出版科幻作品的信心。1957年，由都筑道夫和福島正實策劃，早川書房在原本的“早川推理口袋本”（HAYAKAWA POCKET MYSTERY BOOK）系列之外，設(shè)立了同一版式的“早川幻想口袋本”，至1974年停刊時共計出版科幻小說318冊，對于推動科幻小說在日本的普及起到了極為重要的作用。

東京創(chuàng)元社也是很早關(guān)注科幻出版的老牌出版社。創(chuàng)元社的前身是創(chuàng)立于1892年的矢部晴云堂，1954年在東京設(shè)立分社，后獨立出來成為東京創(chuàng)元社，致力于引進國外的推理小說。1963年，東京創(chuàng)元社在“創(chuàng)元推理文庫”中設(shè)立“科幻部門”，開始涉足科幻出版。

商業(yè)科幻雜志也開始出現(xiàn)。1954年，森之道社創(chuàng)辦了日本第一份科幻雜志《星云》，發(fā)行人是早在戰(zhàn)前便曾多次發(fā)表科學小說的太田千鶴夫。但因《星云》的辦刊宗旨偏向戰(zhàn)前風格，又面臨資金和渠道問題，所以僅發(fā)行一期便告停刊。此后至1959年，早川書房與美國的《奇幻與科幻雜志》（The Magazine of Fantasy & Science Fiction）合作創(chuàng)辦《科幻雜志》（Ｓ―Ｆマガジン）。雜志最初的目標是美國刊物的日本版，不過在極富個性的主編福島正實的主導下，《科幻雜志》很快發(fā)展為發(fā)掘日本本土科幻作家的核心陣地，并延續(xù)至今，成為日本歷史最為悠久的科幻刊物。

森之道社《星云》書影

在商業(yè)出版之外，科幻愛好者的影響也不容小覷。1957年，柴野拓美創(chuàng)辦科幻同人雜志《宇宙塵》，成為當時科幻寫作者唯一的發(fā)表陣地。這份刊物不僅比《科幻雜志》的創(chuàng)刊早兩年，而且在愛好者中間擁有極大的影響力，其中供日本各地科幻團體自由發(fā)表信息的交流欄目，成為后來日本全國科幻社團聯(lián)合會的雛形。

1961年，早川書房面向新人作者設(shè)立“早川科幻大賽”，提供培養(yǎng)和發(fā)掘日本科幻作家的渠道。小松左京、筒井康隆、神林長平等人都經(jīng)由這一渠道走上科幻創(chuàng)作的道路。這一獎項自1961至1992年為前期，陸續(xù)舉辦了18屆，直到90年代因為科幻出版行業(yè)的普遍不景氣而告暫停，后來又于2012年重新啟動并延續(xù)至今。

1962年，以《宇宙塵》和《科幻雜志》為中心，第一屆日本科幻大會在東京目黑召開。大會在機制上效仿世界科幻大會，每年舉辦一屆，至今已成為日本最富影響力的科幻盛會。會上由參加者票選出的日本星云獎，也是日本最重要的科幻獎項。

第一屆日本SF大會

這一時期，日本戰(zhàn)后一代科幻作家開始嶄露頭角，代表人物是以“科幻御三家”知名的星新一、小松左京和筒井康隆。他們在歐美科幻的影響下，結(jié)合各人自身的獨特作風，創(chuàng)作出富有日本特色的科幻作品。20世紀60年代的這一批科幻作家，通常被稱為“日本科幻作家第一世代”。

在這一時期同樣參與到科幻推廣中的重要人物，還有從事科幻評論與研究的豐田有恒、石川喬司，翻譯家野田昌宏、淺倉久志、伊藤典夫等。

1962年，三島由紀夫出版科幻小說《美麗之星》，但遭到當時尚在讀大學的伊藤典夫的嚴厲批評，由此引發(fā)福島正實對刊登批評文章的《宇宙塵》的不滿。福島正實原本就對《宇宙塵》抱有對抗意識，以此為契機，他于1963年倡導成立了日本科幻作家俱樂部，并特意設(shè)立章程，以期排除柴野拓美入會。無論初衷如何，這一組織很快發(fā)展成為日本科幻界最為重要的專業(yè)性協(xié)會組織，為日本科幻的發(fā)展做出了諸多貢獻。不過，俱樂部早期不成熟的章程也給日后埋下了隱患。

日本戰(zhàn)后至20世紀60年代末，可以視為“福島體制”時期。福島正實出于對科幻的極大熱情和高度責任感，決定性地影響了戰(zhàn)后日本科幻的走向。但其強硬的作風也多次引發(fā)沖突，比如小松左京在光文社發(fā)表的首部長篇《日本阿帕奇族》曾經(jīng)導致福島正實的強烈不滿。福島正實1968年在《科幻雜志》上發(fā)言調(diào)侃當時主力科幻作家的“匿名座談會事件”，更是引發(fā)了日本科幻界內(nèi)部的分裂，他也因此不得不辭去《科幻雜志》的主編職務(wù)。

大阪世博會主題設(shè)計文件（小松左京手繪DNA）

隨著蘇聯(lián)載人宇宙飛船的成功發(fā)射和美國成功登陸月球，全世界對科學技術(shù)的關(guān)心都上升到新的高度。在日本，1970年的大阪世博會也激發(fā)了人們對科幻的熱情。小松左京受邀擔任大阪世博會主題館設(shè)計委員便是這股熱情的體現(xiàn)。此后在1973年，小松左京的《日本沉沒》成為超級暢銷書，上下兩冊合計銷售385萬冊，進一步引發(fā)了社會性的科幻熱潮。1974年盛光社創(chuàng)辦《奇想天外》雜志，1979年德間書店創(chuàng)辦《科幻探險》（SFアドベンチャー）雜志、光文社創(chuàng)辦《科幻寶石》（SF寶石）雜志，1982年新時代社創(chuàng)辦《科幻之書》（SFの本）雜志。同時各家出版社、雜志社也紛紛設(shè)立新人獎項，致力于發(fā)掘新人作家。此后占據(jù)日本科幻文壇中心位置的諸多著名作家，如山田正紀、神林長平、夢枕獏、田中芳樹、菅浩江等人，都于這一時期走上創(chuàng)作道路。

但是，這一時期科幻的繁榮引來了過多關(guān)注，也給科幻發(fā)展埋下了衰退的種子。自20世紀80年代末開始到整個90年代，日本科幻出版陷入低谷，進入了“科幻之冬”。前文提及的諸多科幻雜志紛紛停刊，僅有早川書房的《科幻雜志》得以存續(xù)。科幻獎項也陸續(xù)停辦，只剩下日本科幻大會上評選的星云獎和日本科幻作家俱樂部評選的專業(yè)性獎項“日本科幻大獎”。但這兩個獎項都是面向已發(fā)表作品的獎項，以至于差不多整個90年代，全日本竟然沒有一個接納新人作者的渠道。如野尻抱介、瀨名秀明、山本弘、小林泰三等作者，只能通過輕小說獎、恐怖小說獎等渠道曲線出道。即使是已經(jīng)出道的科幻作者，也只能在《科幻雜志》等僅存的渠道上發(fā)表短篇作品，很難出版單行本，典型的例子如早在1982年出道的飛浩隆，直到2002年才得以出版?zhèn)€人第一部單行本書籍。

日本的“科幻之冬”直到90年代末才終于告一段落，科幻開始恢復生機。1999年日本科幻作家俱樂部設(shè)立日本科幻新人獎，2000年角川春樹事務(wù)所設(shè)立小松左京獎，再次開通了發(fā)掘新人科幻作家的渠道。尤其是以小松左京任唯一評委的小松左京獎，發(fā)掘出伊藤計劃和圓城塔兩位極富風格的作家。前者雖然英年早逝，但給日本科幻文壇帶來了巨大的震動，以至于人們將其去世的時間作為分界線，將文壇劃分為“伊藤計劃之前”和“伊藤計劃之后”；后者則以前衛(wèi)的風格和奇絕的理論自成一家，并于2011年獲得代表日本文學最高成就的芥川獎。除此之外，這一時期活躍的作家還有飛浩隆、沖方丁、小川一水、有川浩等人。

在創(chuàng)作之外，日本科幻作家俱樂部還于2006年設(shè)立了日本科幻評論獎，發(fā)掘出藤田直哉、岡和田晃等專業(yè)評價家，為日本科幻的進一步發(fā)展提供了堅實的助力。

2007年，日本橫濱承辦世界科幻大會，這也是世界科幻大會首次在亞洲舉辦。這場盛會不僅吸引了眾多歐美科幻界人士參會，中國科幻界也組團參加，推動了中日科幻的進一步交流。此后在立原透耶等人的努力下，兩國間的科幻交流更是日趨頻繁，立原透耶也因此貢獻獲得2021年的日本科幻大獎特別獎。

大森望言論SF創(chuàng)作講座

2009年，日本科幻新人獎和小松左京獎分別因自身原因停辦，不過同年，東京創(chuàng)元社啟動大森望等人主持的創(chuàng)元科幻短篇獎，發(fā)掘出宮內(nèi)悠介、酉島傳法等作家。大森望又于2008年起編撰出版《日本科幻杰作年選》（年刊日本ＳＦ傑作選）、2009年起出版《NOVA日本科幻創(chuàng)作集》（NOVA 書き下ろし日本SFコレクション）。自2016年開始，大森望還與東浩紀共同創(chuàng)辦“言論科幻創(chuàng)作講座”（ゲンロン 大森望 Sf創(chuàng)作講座），致力于培養(yǎng)科幻寫作者，成為科幻界又一股重要的推動力。順帶一提，大森望也是日文版《三體》的譯者。

同樣是在2009年，日本科幻的英譯系列“Haikasoru”在美國啟動，進一步加強了日本科幻小說在海外的翻譯推薦工作。在該項目下翻譯出版的伊藤計劃《和諧》（ハーモニー），獲得2011年的菲利普·迪克獎特別獎。

第11屆星新一獎主頁

2013年，星新一獎啟動。該獎項的動議源于2009年。由于科幻新人獎和小松左京獎依次停辦，日本科幻作家俱樂部擔心重演“科幻之冬”期間新人作家無法出道的窘境，因而積極接觸贊助商，推動設(shè)立“星新一獎”。此后經(jīng)由星新一的次女星瑪麗娜牽線，日經(jīng)新聞社成為星新一獎的主辦方。與其他科幻文學獎不同的是，星新一獎的評委團除了文藝方面的知名作家、評論家之外，還有理科方面的科學家，展現(xiàn)出“始于理科（科技）創(chuàng)意的文學獎”之特點。此外，星新一獎設(shè)有“一般部門”“青少年部門”兩個獎項（從第10屆開始，原先的“學生部門”與“一般部門”合并），“青少年部門”僅針對初中生以下的作者，也凸顯出星新一獎的科普性質(zhì)。

但在進入21世紀10年代后，日本科幻作家俱樂部存在的隱患終于爆發(fā)出來。2013年，時任會長瀨名秀明憤然辭任，并發(fā)表公開信歷數(shù)日本科幻作家俱樂部的種種弊端。2014年，大森望加入日本科幻作家俱樂部的動議在會員投票中遭否決，進一步引發(fā)日本科幻界的大地震，菅浩江、小川一水、山田正紀、東浩紀、神林長平、上田早夕里等近半數(shù)作家退會。剩余的成員在痛定思痛之余啟動改革，并在此后的東野司、藤井太洋、林讓治、池澤春菜等歷任會長的努力下逐漸恢復，日本科幻作家俱樂部得以煥發(fā)新的活力。

與此同時，日本科幻出版產(chǎn)業(yè)也出現(xiàn)新的變化。首先是新出版渠道的出現(xiàn)。傳統(tǒng)上，要成為商業(yè)性的科幻作者，首先需要經(jīng)過新人獎的選拔，獲獎后才能有機會在商業(yè)期刊上發(fā)表作品。這稱為作家的“出道”（デビュー）。所以，在沒有新人獎的年代就意味著新人作家沒有出道的途徑。但近些年來，這一傳統(tǒng)范式越來越受到網(wǎng)絡(luò)出版的沖擊。如日本科幻作家俱樂部第18任會長藤井太洋，并沒有經(jīng)過新人獎的渠道，而是通過亞馬遜自出版的方式發(fā)表了個人的第一部作品。還有類似“起點”“晉江”的網(wǎng)絡(luò)文學發(fā)表平臺，如“成為小說家”（ 小説家になろう）、“讀寫”（カクヨム）等，也成為新的科幻作品發(fā)表渠道，如柞刈湯葉的《橫濱站SF》便是最先在“讀寫”上連載的作品。

此外，日本也出現(xiàn)了跨媒體、跨形態(tài)的科幻專業(yè)性公司，“VG+”是其中的代表。該公司運營的同名網(wǎng)站以“通過科幻作品提供生活智慧與啟示”為目標，致力于將科幻的魅力傳達給更多的人，自2018年運營至今，已經(jīng)成為擁有每月近百萬讀者的重要媒體渠道。2021年設(shè)立的“Kaguya Books”致力于成為“不同于出版社的、由科幻企業(yè)打造的科幻品牌”，其2022年出版的第一部選集，獲得了專業(yè)評論家與讀者的廣泛好評。

還有此前提及的“言論科幻創(chuàng)作講座”，也是有志于成為科幻作家的新人尋求出道機會的新渠道。日本科幻作家俱樂部當前的（第26任）事務(wù)局長揚羽華便是該講座第三期的學生。

總的來說，日本科幻歷經(jīng)七十年的發(fā)展，在受益于歷史積累和傳統(tǒng)文化的同時，也在新時代的挑戰(zhàn)下展現(xiàn)出積極發(fā)展、靈活求變的態(tài)勢，新人作者不斷涌現(xiàn)、新的渠道不斷出現(xiàn)，日本科幻界也在積極向外探索，尋求跨領(lǐng)域、跨行業(yè)、跨地域的發(fā)展機會。盡管也面臨讀者減少、其他媒體類型沖擊的問題，但就廣義的科幻文學出版產(chǎn)業(yè)而言，日本科幻未來可期。

科幻漫畫出版

盡管漫畫與小說都屬于傳統(tǒng)出版行業(yè)，但兩者在內(nèi)容和形式上截然不同，各有自身獨特的側(cè)重點，因而并不能簡單地視為同一形態(tài)的行業(yè)。事實上，相對于戰(zhàn)后日本科幻小說主要吸收了美國科幻文化，戰(zhàn)后的日本漫畫更多的還是對戰(zhàn)前風格的繼承和發(fā)揚，比如被譽為日本漫畫之神的手冢治蟲，便受到海野十三的很大影響。海野十三也曾說過要將手冢治蟲作為自己的衣缽傳人，只是后來因為海野十三的過世而未能實現(xiàn)。

手冢治蟲也是日本戰(zhàn)后漫畫熱潮的締造者。1947年他以“赤本”（日本戰(zhàn)后紙張匱乏時期的低劣印刷品）形式出版漫畫《新寶島》，創(chuàng)下超40萬冊的銷售紀錄。此后手冢治蟲連續(xù)發(fā)表《遺失的世界》（ロストワールド，1948年，少年博士乘火箭回到過去的世界）、《大都會》（メトロポリス，1949年，人造人率領(lǐng)機器人反叛人類社會）、《未來世界》（來るべき世界，1951年，核試驗導致生態(tài)系統(tǒng)崩潰的地球末日），這三部日后被稱為“手冢科幻三部曲”的作品，作為科技世界的象征，深深影響了戰(zhàn)后的日本少年兒童，也催生出一大批從事漫畫創(chuàng)作的畫家。就連日本科幻小說的代表人物小松左京，早期也在手冢治蟲作品的影響下創(chuàng)作并發(fā)表過漫畫作品。

1951年，手冢治蟲開始在光文社的雜志《少年》上連載《阿童木大使》（アトム大使），后于1952年改名為《鐵臂阿童木》（鉄腕アトム），成為日本科幻漫畫史上一座不可逾越的豐碑。據(jù)統(tǒng)計，到1981年，相關(guān)書籍的總銷量超過一億冊。

《鐵臂阿童木》書影

1952年，手冢治蟲赴東京，借居在新宿區(qū)四谷的常盤莊，也令這里很快成為漫畫界的圣地。受到手冢治蟲影響而聚集到東京的漫畫家紛紛入住常盤莊，其中包括藤本弘（藤子·F·不二雄）、石森章太郎、赤塚不二夫等人，日后都成為日本漫畫界的中堅力量。

在科幻漫畫領(lǐng)域，與手冢治蟲差不多同時期活躍的另一位巨匠，是后來以“橫山世界”聞名的橫山光輝。他于1956年開始連載的《鐵人28號》（鉄人28號），是與手冢治蟲的《鐵臂阿童木》并駕齊驅(qū)的人氣作品，也影響了永井豪、富野由悠季等諸多創(chuàng)作者。

20世紀60年代以前的科幻題材主要集中在少年漫畫領(lǐng)域，自70年代起，科幻題材也開始向少女漫畫領(lǐng)域滲透。1976年，萩尾望都的中篇科幻漫畫《11個人！》（11人いる！）獲得第21屆小學館漫畫獎。1978年，日本星云獎增設(shè)漫畫部門，同年的獲獎作品也是由少女漫畫家竹宮惠子創(chuàng)作的《奔向地球》（地球へ…）。

日本的漫畫在20世紀80年代進入黃金時期，各種題材的杰作層出不窮，科幻領(lǐng)域也出現(xiàn)了大友克洋的《阿基拉》（AKIRA）、士郎正宗的《攻殼機動隊》（攻殻機動隊）和木城雪戶的《銃夢》（銃夢），這三部作品并稱日本三大賽博朋克漫畫，在歐美也獲得了無數(shù)讀者。

《11個人！》書影

1995，日本漫畫銷量達到頂峰，此后轉(zhuǎn)為下降趨勢，科幻漫畫也同樣受到影響。直到進入21世紀，才又出現(xiàn)了《鋼之煉金術(shù)師》（鋼の錬金術(shù)師）、《宇宙兄弟》、《進擊的巨人》（進撃の巨人）等膾炙人口的作品。但在這些作品背后，也隱藏著科學合理主義的衰退傾向，特別是2020年以來的《鬼滅之刃》（鬼滅の刃）、《咒術(shù)回戰(zhàn)》（呪術(shù)廻戦）等大賣作品，不再遵循早期那種即使是魔幻題材的漫畫也要尋求科學解釋的做法，反映出讀者層的思想變化，也帶來了科幻漫畫衰退的隱憂。

本文簡單梳理了日本科幻文學出版與科幻漫畫產(chǎn)業(yè)幾十年來的發(fā)展歷程。如前所述，盡管二者都是歷史悠久的紙媒出版物，但表現(xiàn)形式的不同也令其具有截然不同的側(cè)重點，當然也產(chǎn)生出差異巨大的發(fā)展路線。從產(chǎn)業(yè)的角度而言，最直觀的差異大約體現(xiàn)在科幻文學出版具有《科幻雜志》這種專門化的期刊，而科幻漫畫并沒有類似的限定于科幻領(lǐng)域的漫畫期刊。進入21世紀以來，與日本科幻文學出版的日益回暖相反，日本科幻漫畫呈現(xiàn)出后繼乏力的現(xiàn)象，大約也與兩者之間的差異有關(guān)。但無論如何，科幻文學出版與科幻漫畫出版同樣都是廣義科幻產(chǎn)業(yè)的組成部分，并且作為熱愛“科幻”這一特定類型的讀者，形式上的差異并不會影響閱讀的熱情。事實上，今天日本科幻文學創(chuàng)作的中堅力量，許多都受到手冢治蟲、萩尾望都、竹宮惠子、大友克洋等科幻漫畫家的影響。期待科幻文學出版與科幻漫畫出版在未來能有更多的交融，展現(xiàn)更豐富的可能。

【責任編輯：竹 子】

①即阿西莫夫的《星空暗流》（The Currents of Space）和阿瑟·克拉克的《火星之砂》（The Sands of Mars）。