“自行車”、非亞及非亞近作

引言

二十世紀九十年代以來，廣西涌現出“揚子鱷”“自行車”和“漆”等詩群，非亞即“自行車”詩群的發起人之一。在那種文化轉型的歷史語境中，和小說、散文以及各種影像文化相比，詩歌確實遭到了公眾話語的冷落。但對于詩歌寫作本身，這未必不是一件好事，詩歌寫作可以由此切實回到“個人”，回到一種文學寫作應有的自然狀態（出于內心需要，誰都可以寫，寫什么都可以）。當時代、社會不再對詩歌寫作提供意義訂單和價值承諾，詩人的寫作只能是個人單獨地面對自我與世界。作品的問世，除了自我心靈得到一定的慰藉，除了自認為在寫作中又進一步認識了自我與世界，很難說還有更值得期待的價值。那么此時的寫作又將如何進行？寫作面對的是無限虛空中的自我，這一景象也在考驗著寫作者，是無奈地默認意義的虛無繼而高舉享樂主義大旗還是在虛無的煎熬中繼續意義的探尋？也許正是在這種境況中，寫作算是回到了它的本位：心靈的困苦唯有通過寫作才能緩解。寫作此時不依附任何他物，完全出自心靈的需要。

從時代的角度看，這似乎是一個因終極價值追求不明確而顯得無聊的時代，詩似乎面對無物之陣，缺乏激動人心之物。但另一方面，這個時代也由于終極價值的消隱而產生了價值立場多元化的文化奇觀，也顯出驚人的喧囂和迷亂。正如謝冕先生所言，這是一個“豐富而又貧乏的年代”。對于有的人而言，這個時代是“貧乏”的，但對于另一些人，這個時代完全可以給詩歌寫作提供足夠多的表象和經驗。不過，對于優秀的詩人而言，任何時代可能都是一樣的。詩，并不在乎那個時代在思想、文化上的“豐富”“貧乏”與否，詩人“所從事的工作只不過是把人類的行動轉化成為詩歌”。正如詩人艾略特所說，“詩人制作詩歌”正如“蜜蜂制作蜂蜜”一樣，“他只管制作”。一個詩人的優秀之處正在于他對時代的經驗在語言、形式上的“轉化”與高質量的文本的“制作”。這也是一個考驗詩人的時代。

非亞與“自行車”

也許只有在這樣以“自由”和“個人化”為特征的詩歌時代，才能產生無數的“民間”化的詩歌群體。詩人們沒有任何依附，近乎白手起家；也沒有什么企圖或某種偏執的精神取向而寫作，似乎一無所求。他們所追求的無非是心靈的自由表達，言說自身的生存狀態。甚至有的詩群就直接說“友誼第一，比賽第二”。寫詩，只是為了交友，傳統中那種為了文學理想詩人要如何努力的抱負，也被擱置一邊。

據非亞的自述，作為詩群名稱的“自行車”的最初誕生，與廣西詩人麥子、劉春等創辦的《揚子鱷》詩刊有關。一九九一年初，和麥子結識之后，非亞建議《揚子鱷》出版一期廣西本土的詩歌專號。五月，二人和楊克等人在為這一期專號另外取一個名字時，非亞“覺得《揚子鱷》既缺少廣西的地域色彩，也缺少我們希望的態度和傾向”，在大家為這個專號的名字發愁之際，非亞“不知是突然來了靈感，還是打算不再花心思去想，對著麥子身邊的自行車突然脫口而出：就叫‘自行車’吧”。事后非亞寫道：“當我最終想到用‘自行車’作為刊名時，我突然有一種如釋重負和豁然開朗的感覺，我尋找了無數時辰的，竟是如此一個在中國人的日常生活中司空見慣的工具。但也許正是因為它的司空見慣，當我們順手把它拿過來，用來命名我們的詩報時，它便有了全新的符合它本意的含義：是的，在那一刻，它多么符合我們做一名自由藝術家和自由詩人的愿望。”（非亞關于《自行車》誕生的自述，見《一個老詩歌分子有關《自行車》的回憶錄》，來源：中國藝術批評網。）

作為一個旁觀者，我數次感嘆非亞的這個命名近乎神啟——“自行車”。一個最能夠象征中國人生活的出行用具，在這里是一個意象，意味著一種藝術態度——獨自行走，個體意識，日常生活，等等。在當代中國，再沒有一個名字比“自行車”更適合用來稱呼一期立志堅持“實驗潮流和原創精神”的詩歌專號了。也是在這里，《自行車》同仁的寫作立場、詩歌風格和與漢詩的傳統和歷史有深度連接、風格上傾向于抒情的“揚子鱷”詩歌，似乎有些區別。非亞、羅池、伍遷等人堅持的是一種盡量客觀呈現現實的立場，在抒情上力圖剔出古典的詩意和文化的痕跡，很多讀者甚至對他們口語化、極為克制抒情的寫作方式難以接受。事實上，他們有許多優秀之作，尤其是非亞。二十年前，在與羅池等詩人的交流中，我對《自行車》同仁的寫作有了更多的理解：他們試圖以一種最原生態的語言來呈現生命和生存真實，在一種破壞傳統詩歌美學、不怕喪失讀者的方式中試圖顛覆“原有的審美和詩歌秩序，也使詩歌在無意的發展中獲得一口可貴的‘活氣’”。在一個詩歌回到自身的“自由”年代，非亞確實“把更多的心思放在個人詩歌的寫作上”，在從事著實實在在的“探索和實驗”，但他沒有迷失在這個“自由”年代（他稱之為“個體寫作時代”）的詩歌“自由”中。（非亞這段對自己寫作的表述見《自行車詩論——九十年代中國的實驗詩歌》）他有自己的方向和目標。

“廢話”中的詩意

在最新讀到的非亞的詩作中，我大概能看到其中獨特的風格及主題。這些近作中，第一類是我們很容易在《自行車》上讀到的那種追求客觀化的、抒情極為克制的作品，比如《他手里的兩只燈泡》。讀這樣的詩作，我們若是急于發現傳統的“詩意”的話，你會非常失望，詩作的敘述給人的感覺是：這像在寫小說，不是在寫詩。作者盡量客觀化地講述一個男人郵購日常用品（燈泡）、拿快遞，以及回家安裝的過程，整個過程都是非常乏味的，如同昏暗的房間。但是，詩作的最后，作者的敘述讓整首詩為之一亮：“他拿著兩只燈泡，走向書房的時候/那兩個缺失燈泡的插口/正等待更多的亮光，照亮他上身赤裸的肉體//與密集在書頁上的一首詩”，這最后一段道出了前面冗長、乏味的過程之目的，一切只為了那個能照亮肉體與精神（“密集在書頁的一首詩”）的存在而出場。這時我們才知道“燈泡”此日常之物在作者心目中的深意。

面對這樣的詩作，傳統的詩歌鑒賞程式就會失效。第一，此種詩作缺乏好詞好句，在局部上你看不出其“詩意”；第二，其風格在整體上一點也不“美”，好像你要求的“意境”也不出眾、缺乏超越性。但是，正是在整體上，這種口語化的敘述所建構的一個想象性的空間才有特定的意味，你必須在讀完之后凝神揣度，完整地去體會這個景象，體會這種敘述的深意——其目的不是營造一種“美”，而是呈現人的日常之中的常態、缺乏與需要之“真”。其詩意正是這“真”。

類似的詩作還有《出門》，你仿佛感覺，詩人非常珍惜詩意的呈現。這種呈現是小心謹慎的，他只是在日常生活的普通場景中留心某一個瞬間、某一個場景的特別，然后用語言將之刻畫出來：“……他坐在燈光明亮的書房/看一本書//他知道，待會兒出門時/夜色會如同一只/貓//從墻頭/跳落到他寫作與生活的房間。”這首詩的主角應該是“夜色”，作者沒有如何用力去寫夜幕如何降臨，而是在冗長的敘述中突然用一只“貓”的跳躍將那個時刻或景象呈現出來，從而使夜幕降臨那一幕變得真實、生動。

《帶手電筒的男人》這首詩中，前面皆為客觀化、類似某些小說的敘述，但詩作的結尾“一只白色的水鳥，在河邊飛起/流逝的時間/就這樣消失在我們的臉和臉以及手與手之間”，提升了前面的敘述的意味：生命的衰老，人的頹敗，如同時間流逝，不可挽回，但又清晰可見，具體可感。人生的悲劇意味在這首詩中非常濃重。

我曾經將這樣的寫作方式稱為“認認真真用廢話寫詩”。作者幾乎不用任何攜帶情感的詞語，所有的語言都平淡無奇，但詩作讀完之后，整體上你有感動。這種詩歌以最沒有詩意的語言在陳述生活中那些令人悵然若失的東西。一些寫口語詩的優秀詩人坦言，其實這樣的詩作非常難寫。很多時候，你必須像寫古詩一樣，反復打磨，因為它不能有一處詞語、描寫是無用的。與很多讀者所說的恰恰相反：這樣的詩，沒有一處是廢話。它追求的是一種寓深意于無形的整體效果。當代口語詩的寫作者，承繼了韓東的“詩到語言為止”和楊黎的“廢話”觀念，也吸收了“下半身”詩歌對當下現實的直接反映能力、詩歌敘述的“性感”之風，他們堅持以最直白的語言來表達生命的感動、感慨或感觸，力圖呈現生存中的真實、生命中的感動。他們的寫作方式，要提煉出“詩意”，其實更難，期望讀者對其認同，也很難。因為這一類詩作的詩意，來自整體，所以對遣詞造句的要求，其實更高，不能濫用抒情的詞匯，陳言套語、思想觀念上的“俗”更是禁忌。一切工作，要做到恰到好處、渾然天成。而我們的讀者，很多人還是以欣賞舊詩的程式在對待新詩。很多寫新詩的詩人，其抒情模式，其實也是舊詩的。故我對這些“認認真真用廢話寫出詩意”之人，充滿敬意。

專注于“此刻的我”

正如《最近的生活》一詩中所言：“在日復一日東奔西走的忙碌中/我的靈魂沉默著/它仿佛是我的助手，又仿佛是忠實的手腳/接受了我平凡、混亂與毫無/光彩的生活”，哪一個人不是如此“平凡”地活著？但詩人非亞的寫作似乎有一種企圖：用詩歌語言來點亮那“平凡、混亂與毫無/光彩的生活”，對詩人來說，“語言如同魔術師”，在語言中，當日常生活成為我們觀望、省思的對象，便成了“詩”；即使是“寧靜”與“虛空”，也可以敲擊心靈，如《語言如同魔術師的詩人》中：“……一樓的船艙/有荔枝、香蕉、點心/與其他飲料。好客的東道主希望每個人/往空中伸手，就可以抓到一把/可以留下來的詩/那個行動有點不便的詩人，來自這條河的下游/他沒有上到船頂。在我們被/零星的星光簇擁，被河面上吹來的風包圍時/他幾乎是一個人，享用了/大廳里暫時的安靜，和敲擊他心靈的/虛空。”

在這種對日常生活的省察與思忖中，時間、自我成為聚焦的對象。在非亞的寫作中，對日常生活中許多時刻的凝神、想象，比較常見，前面有《出門》，其實《夏天。和傍晚的湖泊》《早晨。讀佩索阿》等詩皆是此種時間主題。《日子》一詩，是純粹地敘述我們每日面對的時間：“日子是有腳的，它獨自從樓梯上來/一步一步/來到你的門前/你聽到鈴聲，穿上拖鞋出來/打開門的瞬間，你/看到一個人，正低垂雙手/穿一件白色的棉布襯衣/如同久違的朋友/又一次/站在你的門口”，而敘述者“你”看到的是那個“人”，其實是另一個自我的形象。唯有對時間問題有極為強烈的自覺意識的人，才會如此專注于自我形象；同樣，也唯有對自我問題有極為強烈的自覺意識的人，才會如此專注于敘述時間。時間意識與自我形象，在詩人的敘述中無法分離，如同我們想象不出可以離開時間的空間或者沒有空間的時間一樣。

我想說像《在陽臺遙望破碎的蒼穹》這樣的抒情詩對于“自行車”群體的寫作來說，都是不同尋常的。“自行車”整體上反抒情、崇尚詩歌語言的客觀化，我也將這一類的詩作當作非亞詩歌的第二種風格。在這種風格當中，值得注意的是其中的主題——那個“此刻的我”，這個詩歌話語的核心，在非亞那些“廢話”般的寫作中似乎更常見。“……在又一個日子即將結束之前，我尋找/事物之間的聯系，人與人之間/最寶貴的那種呼應與回音，然而這一切/對于此刻的我/幾近于/無//在頭頂漆黑的宇宙，一顆微弱的藍星/滑向蒼穹的最深處/我孤獨的心，如同懸掛的鐘擺/撞向午夜的某個/刻度”，所有的敘述都聚焦于“此刻的我”，詩的職責是辨明自我的形象。不同的是，在這首詩里，作者用了更有抒情性的言辭，類似的作品還有《晨光》，“……搭在椅子上的衣服，在一夜之后/會重新套上身體//我的手腳此刻平躺在床板和席子之上/我的肉體等待另一次擁抱與行走……”，這些話語，表達了敘述者對在時間里的“我”得到重生或更新之渴望。

非亞學建筑出身，熟悉繪畫，近年多有小說發表。這是那個從二十世紀九十年代至今一直在藝術上從事著實實在在的“探索和實驗”的非亞。我很高興在多年后讀到他的詩歌新作。向這樣的詩人致敬。

【作者簡介】榮光啟，一九七四年生于安徽省樅陽縣，現為武漢大學文學院教授、博士生導師、《寫作》雜志副主編。著有《“現代漢詩”的發生：晚清至五四》《如何談論新詩：本體認知與批評方法》《目送自己進入曠野：文學寫作的意義與限度》等；出版詩集《噢恰當》等。曾為北美華人基督教學會訪問學者和美國伊利諾伊大學香檳分校費曼項目學者。曾獲“中國十大新銳詩評家”提名、“安徽詩歌獎·優秀評論家”等多種獎項。

責任編輯 練彩利

特邀編輯 張 凱