韋伯恩《星星，你似黑夜的銀蜂》作曲技法分析

［摘 要］ 《星星，你似黑夜的銀蜂》選自韋伯恩聲樂套曲《歌曲三首》（Op.25），創作于1935年，主要運用十二音序列進行創作。本文以《星星，你似黑夜的銀蜂》（以下簡稱第三首）作為研究對象，對音高材料、作曲技法進行詳細分析。

［關鍵詞］ 韋伯恩；《歌曲三首》；十二音序列；集合級3-3；回文結構

［中圖分類號］ J614" " ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）01-0113-03

安東·韋伯恩（Anton Webern，1883—1945），奧地利作曲家，新維也納樂派代表人物之一。《歌曲三首》（Op.25）創作于1935年，是韋伯恩根據奧地利女詩人希爾德加德·瓊（HildegardJone）于1933年在宗教主題的刊物《庇護者》（DieSchildgenossen）中所發表的詩集《歡樂》（Die Freude）作為歌詞進行創作。《歌曲三首》包括：《多么快樂》（Wie bin ichfroh）、《心中的紫鳥》（Des HerzensPurpurvogel）和《星星，你似黑夜的銀蜂》（Sterne，IhrsilbernenBienen der Nacht）。

一、音高材料分析

在十二音作品中最先出現的十二音序列稱為原型序列，其余的運算都與這個原型有關。在音樂中旋律聲部具有支配地位，因此將第三首歌曲旋律聲部4—18小節作為最先出現的十二個音定為原型序列。在旋律聲部的原型序列非常明顯且很容易找到順序。

十二音序列經常使用四種排序：原型（P）、逆行（R）、倒影（I）和逆行倒影（RI）。每種排序都可從12個音級中的任意一個開始。分析一部十二音作品，通常最簡便的方法就是創建一個包含所有48個序列形式的列表（12個原型、12個逆行、12個倒影、12個逆行倒影）。矩陣從左到右包含了所有的原型形式，從右到左是逆行形式，矩陣的每列自上而下是所有的倒影形式，自下而上是所有的逆行倒影形式。［1］由于原型序列開始于G音，而其數字標記為7，因此我們就將原型序列命名為P7序列。

十二音音樂以十二音級組成的序列作為基本的參考結構，但不同的作曲家創建序列的方法卻不盡相同。韋伯恩的音樂是動機高度集中的音樂，他傾向于密集的使用幾個音程或集合。原因之一就是韋伯恩的作品非常短小，音樂材料展開受限。韋伯恩創作的十二音音樂，經常采用一個派生序列①（derived series）以保證動機的高度集中。［2］而第三首歌曲的序列卻并非采用了派生序列，而是采用了其老師勛伯格經常用的兩個具有反演關系的六音集合所構建的組合序列。由于六音集合的特殊性，運用六音集合構建出的組合序列，同樣也保證了動機的高度集中。（如譜例1所示）

譜例1：原型序列的子集結構

通過觀察原型序列的子集結構我們可以發現，第三首歌曲的原型序列并不符合派生序列的構建原則，四個離散的三音集合并不是屬于同個集合級的成員，而是由屬于同一個集合級的兩個六音集合構建而成。在四個離散的三音集合中［3，4，7］、［10，11，2］、［8，9，0］同為集合級3-3的成員，且在其他三音集合中［1，2，5］同樣也屬于集合級3-3的成員，因此集合級3-3（014）成為第三首歌曲中的重要的音樂動機。在對同屬3-3集合級中的三音集合［3，4，7］、［10，11，2］、［8，9，0］進行對比時可發現，三個成員之間存在移位關系，如以［3，4，7］作為原型，與［10，11，2］為T7移位關系（上方純五度），與［8，9，0］為T5移位關系（下方純五度），可以說在某種意義上又與調性音樂相呼應。集合級6-2（0123456）為自補集合，集合級6-2的兩個成員［1，3，4，5，6，7］、［8，9，10，11，0，2］則互為T3I的反演關系。因此無論是從三音集合分析還是從六音集合分析，第三首歌曲的序列都具有很強的內在凝聚力且音樂動機高度集中。

二、技法分析

在第三首歌曲中運用了P7、R7、I7與RI7四種序列形式。其中P7與I7，互為T2I關系，其指數之和為2，其對稱軸為#C-G，并且音樂具有明顯以對稱軸#C-G為平衡的感覺，特別是G音起到了一個反演對稱中心的作用。

（一）回文結構②

在第三首歌曲中，多次運用了回文結構，無論是從宏觀到微觀還是從整體到局部都體現出了一種高度的對稱性和不變性。

從整體結構來看，旋律聲部在開頭與結尾分別使用P7序列與R7序列，由G音開始到G音結束，并且序列首尾的三音集合都為集合級3-3的成員，在宏觀層面上從整體結構上來看運用了回文結構，并起到了強調G音作為反演對稱中心的作用。

1.旋律聲部中的回文結構

從局部結構來看，旋律聲部48—63小節，48小節的#F音到51小節C音，為RI7序列的1-6音；56小節G音到58小節A音為I7序列的1-6音，58小節C音到63小節#F音為RI7序列的7-12音，其中I7序列的第一個音G是作為旋律聲部與伴奏聲部的共享音級出現的。I7與RI7作為一對逆行關系的序列，其音級完全相同只是順序不同，I7序列的1-6音則可以視作是RI7序列的7-12音的完全逆行，因此，如果我們將I7序列的1-6音作為一個過渡，那么RI7序列的1-6音與I7序列的7-12音音程關系完全相同只是音級排序相反，構成了具有高度對稱性的回文結構。（如譜例2所示）

譜例2：旋律聲部48—63小節的回文結構

2.伴奏聲部中的回文結構

伴奏聲部46—56小節，46—49小節為I7序列的1-7音，而54—56小節為R7序列的6-12音，I7與R7序列為逆行倒影關系，因此兩個序列的音在排列時并沒有太多的相似性，但是通過觀察I7與R7序列的兩個七音截斷我們可以發現，二者的無序音級音程為逆行關系，且I7序列的1音與R7序列的12音都落在G音級上。（如圖1所示）

圖1" "I7與R7的無序音級音程

51—53小節完整的出現了無序的十二個音級，但卻也有跡可循。按照小節的前后順序，前五個音級將I7序列補充完整；而后七個音級其中的五個音級（#G、A、C、bB、B）同樣也將R7序列補充完整。此時，十二個音級只剩下了#C與G，而第三首歌曲的對稱軸正是#C-G，這種安排從微觀層面再次展示了深層次的精密性。（如譜例3所示）

譜例3：伴奏聲部46—56小節的回文結構

相比于旋律聲部的回文結構，伴奏聲部的回文結構表達得更加隱晦，如果說旋律聲部的回文結構為“皮”，那么伴奏聲部的回文結構則為“骨”，伴奏聲部不僅再次強調了G音作為反演對稱中心的地位，并且在其“骨縫”里又再次暗示了對稱軸#C-G。

（二）集合級3-3的應用

在第三首歌曲中，其伴奏聲部的音響運用包括四種：單音、雙音、三音和弦以及四音和弦。

1.集合級3-3在雙音中的應用

首先對于雙音的運用，整首歌曲的伴奏聲部共出現了十二次，分布在十二個小節之中。雙音出現了#G-A、F-#F、bE（#D）-E、bB-B共四種形態，其中雙音#G-A出現三次分別在16、22、52小節；雙音F-#F出現一次在17小節；雙音bE（#D）-E出現五次分別在18、40、46、55、68小節；雙音bB-B共出現三次分別在30、37、47小節；所有的雙音音響都為大七度但在實質上全部都是對于音程級1的運用，而音程級1則來自集合級3-3（014），韋伯恩將音程級3-3進行細化拆分將音程級1融入伴奏聲部的雙音之中。（如譜例4所示）

譜例4：伴奏聲部中的雙音音響

2.集合級3-3在和弦中的應用

對于三音和弦與四音和弦的運用，在伴奏聲部中共二十二個和弦，其中三音和弦十八個，四音和弦四個。通過對三音和弦進行分析發現，十八個三音和弦屬于集合級3-3的成員，十八個三音和弦中出現了集合級3-3的八個成員，將他們列為標準序分別是［A，C，#C］（29、39、49小節）；［#G，A，C］（36、42小節）；［#C，D，F］（44、54小節）；［D，F，#F］（52、57、69、78小節）；［G，bB，B］（53、65、74小節）；[bB，B，D］（63小節）；［bE，E，G］（64、73小節）；［C，bE，E］（77小節）。所有標準序都為集合級3-3基本型［C，bE，E］的移位或反演形式。在四個四音和弦中，2小節與71小節的四音和弦是在三音和弦［bB，B，D］的基礎之上增加了F音級；8小節與58小節則是在三音和弦［C，bE，E］的基礎之上增加了A音級。如果說雙音是保持集合級3-3成員的三音和弦的大七度框架，從中抽出一個聲部形成的。那么，四音和弦就是在保持集合級3-3成員的三音和弦的基礎之上，在大七度框架內又填充了一個聲部形成的。（如譜例5所示）

譜例5：伴奏聲部中的三音和弦與四音和弦

3.集合級3-3在配置旋律與伴奏中的應用

在第三首歌曲中旋律與伴奏的配置同樣也融入了集合級3-3的運用。韋伯恩寫作的典型特征是：除卻個別小節（常常是在間奏或結束的位置），某個序列由旋律聲部轉移至伴奏聲部外，總體情況基本上是旋律聲部與伴奏聲部各自單獨使用序列，互不交叉。一個單音可以是一個序列的最后一個音，也可以是下一個序列的第一個音，這種類型的重疊同樣也是韋伯恩的典型用法。如果說韋伯恩對于序列的用法是橫向排列層面的思考的話，那么韋伯恩在旋律與伴奏的配置時以特定的縱向排列，又從序列中再次產生了集合級3-3。第5、20、30、40、47、51小節是完全通過旋律與伴奏縱向疊置的方式構成集合級3-3，但其中47小節與51小節雖是通過縱向疊置的方式構成集合級3-3，但其旋律聲部的音與在十二音序列中由相鄰音級構成三音集合的音相同。第16、41、71小節，則是通過旋律聲部與伴奏聲部運用共享音級的方式構成了集合級3-3，但卻是通過在十二音序列中運用共享相鄰音級所形成的三音集合構成的。甚至在七十一小節五個音的縱向疊置中，可以形成兩個集合級3-3，兩個三音集合都運用了音級D。（如譜例6所示）

譜例6：旋律與伴奏配置中集合級3-3的運用

結 語

十二音作曲家們共同分享著同一個創作模式——引人入勝又具有表現力的音樂可以參考一個預先編排的十二個音級順序進行創作。［3］韋伯恩通過“預構” ［4］序列與集合級3-3保證了音樂動機的高度集中，用最少的音樂材料創作出了整個作品。同時，這種“預構”也保證了音樂內部的凝聚力和同質性，運用“預構”的序列與集合級3-3衍生出了作品中的各方面要素，并且貫穿于旋律聲部與伴奏聲部始終，最后通過回文結構將這些音樂材料串聯為一個整體，形成了完整的音樂作品。

參考文獻：

［1］ ［美］約瑟夫·內森·施特勞斯.后調性理論導論（第三版）［M］.齊研譯.北京：人民音樂出版社，2014：197.

［2］［3］ ［美］約瑟夫·內森·施特勞斯.后調性理論導論（第三版）［M］.齊研譯.北京：人民音樂出版社，2014：226.

［4］ 田園.“預構”及衍生——韋伯恩《三首歌》（Op.25）的十二音序列技法分析［J］.音樂探索，2023（01）：60-74.

（責任編輯：莊" "唯）