日本的俳諧、俳句、俳文與俳論

摘要：日本的“俳諧”二字源自中國，是滑稽、諧謔的意思。“俳諧”與日本的和歌結(jié)合在一起，即為“俳諧歌”，指的是內(nèi)容諧謔滑稽的和歌。之后，“俳諧”與日本的連歌合在一起稱為“俳諧之連歌”，專指內(nèi)容機智、滑稽的連歌。連歌衰落之后，繼之而起的是俳句。俳句是有俳諧趣味的詩歌，而如果將這種俳諧趣味用文章表達出來，便是俳文。俳句作為一種文學(xué)樣式獨立之后，逐漸呈現(xiàn)出類型化、游戲化的特點。因此，以正岡子規(guī)為代表的俳人便提倡“寫生”的創(chuàng)作手法，對傳統(tǒng)的俳句與俳文進行了近代化的革新。日本的俳論起源于古代的和歌論與連歌論，在江戶時代之后得到了系統(tǒng)性的闡發(fā)。戰(zhàn)后，桑原武夫、山本健吉等評論家也提出了較有影響力的俳論。對日本俳諧與俳論的梳理，可以為中日俳諧文學(xué)的比較研究提供一種參照。

關(guān)鍵詞：日本；俳諧；俳句；俳文；俳論

中圖分類號：I106 " " " " 文獻標(biāo)志碼：A " " "文章編號：1672-0768（2024）01-0044-06

自古至今的日本文學(xué)中，除去和歌、物語等主流文學(xué)外，還有一條非主流但又綿延不絕的支流，那就是俳諧文學(xué)。俳諧文學(xué)所代表的不同于日本主流文學(xué)的詼諧、滑稽等的文學(xué)理念，是日本文學(xué)不可或缺的組成部分，并對日本的主流文學(xué)或多或少產(chǎn)生了影響。“俳諧”二字最早來源于中國，有滑稽、諧謔之意，被傳到日本后便與日本的和歌相結(jié)合，相繼形成了“俳諧歌”“俳諧之連歌”“俳句”“俳文”等文學(xué)樣式，同時也伴隨著對“俳句”“俳文”等的理念與方法加以評論的“俳論”。那么，中國的“俳諧”對日本文學(xué)產(chǎn)生了怎樣的影響？日本的俳諧文學(xué)經(jīng)歷了怎樣的變化？日本人又是怎樣對他們的俳諧文學(xué)加以評論的？本文將圍繞上述問題展開論述。

一、中國的“俳諧”與日本的“俳諧歌”“俳諧之連歌”

“俳”“諧”二字，在中國古代早已有之，是滑稽、機智、諧謔之意。許慎《說文解字》云：“俳，戲也。從人，非聲。”［ 1 ］劉勰《文心雕龍》云：“諧之言皆也，辭淺會俗，皆悅笑也。”［ 2 ］可見，“俳”與“諧”都是詼諧、滑稽的意思。將兩字合在一起的“俳諧”，自然也是滑稽的意思。《史記·滑稽列傳》司馬貞《索隱》引姚察云：“滑稽猶俳諧也。”［ 3 ］這里說的都是俳諧與滑稽意義相近。漢魏六朝時代，俳諧開始被作為一種文學(xué)體裁來看待。而最早將其作為文學(xué)之一體加以論述的，是劉勰的《文心雕龍》。他在《文心雕龍·諧隱》中指出，“諧隱”是與“哀吊”并列的一種文體。之后，還有《隋書》著錄的袁淑撰《誹諧文》十卷，以及見于著錄而又散佚的沈宗之撰《俳諧文》一卷等，這些都表明，俳諧已經(jīng)被看作一種文體了。也就是說，俳諧從最初的一種詼諧滑稽的言辭，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N用詼諧滑稽的言辭所寫成的文章，即俳諧文。

上述意義上的“俳諧”，隨著中國文化東傳而被傳入日本，但“俳諧”二字何時傳入日本，尚無定論。實際上，在“俳諧”二字傳入日本之前，日本就已經(jīng)有了內(nèi)容滑稽的詩歌了。例如，日本第一部詩歌總集《萬葉集》第十六卷中就收錄了“戲笑歌”“嗤笑歌”等以滑稽搞笑為主的和歌。之后，在日本的第一部敕撰和歌集《古今和歌集》的第十九卷中，收錄了58首“俳諧歌”，這是日本首次以“俳諧歌”來命名和歌的種類。“俳諧歌”中的“歌”，指的是日本傳統(tǒng)的詩歌樣式，是由“五七五七七”五句三十一個音節(jié)所構(gòu)成的和歌。這種和歌一般用的是日本王朝宮廷貴族的雅言，主要吟詠的是纏綿悱惻的戀情或是風(fēng)景秀麗的大自然。而所謂的“俳諧歌”，指的就是內(nèi)容詼諧滑稽的那類和歌。在這里，試舉一例加以具體說明。《古今和歌集》第1012首素性法師的和歌：「山吹の花色衣主や誰問へど答へずくちなしにして」，意思是說這件黃色的衣服是誰的呢？問了也沒人回答，因為它沒法說話呀。乍一讀來，似乎有點令人費解。這是由于作者巧妙地運用了雙關(guān)的修辭手法。「山吹の花色」所指的顏色是黃色，但這里的黃色并不是用「山吹の花」（指棣棠花）所染成的，而是用的梔子花。“梔子”的日語是「くちなし」，而「くちなし」又有“無法說話”的意思。這樣一來，便以「くちなし」一語雙關(guān)，讀來讓人忍俊不禁。也應(yīng)該注意到，這時的俳諧歌雖然也講究詼諧滑稽，但是，它還是屬于有品位的貴族文學(xué)的，與后來的完全世俗化的俳諧文學(xué)有所區(qū)別。

“俳諧”后與日本的連歌合在一起被稱為“俳諧之連歌”，專指內(nèi)容機智、滑稽的連歌。原本，連歌屬于宮廷貴族的高雅的藝術(shù)樣式，但后來諧謔、滑稽的味道越來越濃厚。連歌產(chǎn)生于奈良、平安朝時代，經(jīng)鐮倉時代的“百韻連歌”（即總句數(shù)為一百句的連歌），至南北朝時代二條良基編纂的連歌集《菟玖波集》，連歌文學(xué)正式得以確立，后來在室町時代迎來了以連歌集《新撰菟玖波集》為代表的全盛期。上述連歌雖然也有一定的游戲性、社交性，但它與日本和歌的內(nèi)在情趣是相通的，所以被視為連歌文學(xué)的正統(tǒng)，又被稱為“有心連歌”。在室町時代后期與江戶時代，隨著連歌的世俗化與游戲化，其中的那部分使用俗語且只以諧謔滑稽為目的的連歌，便用“俳諧之連歌”來命名了，也被稱為“無心連歌”。“俳諧之連歌”中的“俳諧”，顯然也是借用了漢語“俳諧”的諧謔與滑稽之意。

二、俳句、俳文與近代俳句、俳文的革新

“俳諧之連歌”在日本的室町時代興盛起來，并成為一種獨立的文學(xué)樣式，在經(jīng)歷了芭蕉所開創(chuàng)的“蕉風(fēng)俳諧”之后，“俳諧之連歌”便走向了衰落，而取而代之的便是“發(fā)句”。所謂“發(fā)句”，指的是連歌的第一句，即由“五七五”三句十七字音所組成的詩歌樣式。在日本的江戶時代，這種十七字音的詩型，一般被稱為“發(fā)句”，有時也會用“俳句”二字來指稱上述詩型。例如，在俳諧集《尾蠅集》（1663）、上田秋成的《膽大小心錄》（1808）中，就有“俳句”二字的用例。“俳句”這個稱謂逐漸普及開來，是在明治時代之后的事情。

這里的“俳句”二字，就是“俳諧之句”的縮略詞。與此相應(yīng)，俳句也就繼承了俳諧（俳諧之連歌）的審美趣味。原本，俳諧之連歌使用的是俗語，追求的是詼諧、滑稽、灑脫的藝術(shù)效果，是一種具有游戲性、庶民性的文藝樣式。因此，作為從俳諧之連歌中獨立出來的俳句（發(fā)句），自然也就具有機智、滑稽的因素。起初，發(fā)句必須要有“季語”（指表示季節(jié)的詞語）、“切字”（指位于句中或句末的具有詠嘆等功能的詞語），同時也要保持高雅的格調(diào)，但在作為一種獨立的文藝樣式流傳開來之后，逐漸呈現(xiàn)出類型化、滯定化、游戲化的特點，并涌現(xiàn)出諸多的俳句流派。尤其是在十八世紀(jì)的江戶時代，“月并句會”“月并句合”這樣游戲性的俳句大會逐漸盛行開來。這里的所謂“月并”，是每月一次的意思，即每月舉辦一次的俳句大會。這種形式與日本平安時代每月舉辦的和歌會是一脈相承的。盡管“月并句會”“月并句合”促進了俳句的普及，但也導(dǎo)致了俳句藝術(shù)水平的低下。每月的俳句大會，都是由俳句評定人事先給出題目，然后將得分高的俳句整理成冊并出版發(fā)行。這樣一來，便在很大程度上導(dǎo)致了俳句創(chuàng)作的類型化傾向。而且，在俳句大會的舉行、評判以及出版的環(huán)節(jié)，都有商業(yè)資本的參與，這也就在無形中助長了文學(xué)的商業(yè)化與低俗化。就這樣，到了明治時代，便出現(xiàn)了批判江戶時代的舊俳句并主張俳句的近代化改革的人物——正岡子規(guī)。正岡子規(guī)作為近代俳句革新的代表性人物，將上述的以“月并句合”為代表的俳句的風(fēng)格稱為“月并調(diào)”。顯然，這里的“月并調(diào)”是在否定的意義上加以使用的。正岡子規(guī)所認(rèn)為的“月并調(diào)”，指的是江戶時代的那種玩弄機智、附庸風(fēng)雅的老套的俳句風(fēng)格。他在《俳諧大要》中對此加以批判道：“天保年間（日本的年號，1830-1844年——引者注）以后的俳句大都鄙俗沒有新意，不堪閱讀，一般被稱為‘俗調(diào)’（即月并調(diào)——引者注）……”［ 4 ］ 62他一方面批判這種舊俳句，一方面提倡新俳句的改革。1892年，他開始在報紙上連載《獺祭書屋俳話》，對舊俳句的創(chuàng)作方法進行了批判，但尚未明確新俳句的改革方向。之后，他通過與西洋畫家淺井忠、中村不折等人的交往，意識到描寫大自然的重要性，便提倡“寫生”（即寫實）的創(chuàng)作方法，強調(diào)要在俳句創(chuàng)作中如實地描寫大自然。他還在俳論書《俳諧大要》（1895）中對新俳句的創(chuàng)作方法進行了詳細的解說，并反復(fù)強調(diào)了“寫生”的必要性。他的俳句改革的主張，對后來的日本俳壇產(chǎn)生了深遠的影響。

俳句是有俳諧趣味的詩歌，如果將這種俳諧趣味用文章表達出來，便是俳文。所謂俳文，指的就是由俳人所創(chuàng)作的具有俳諧趣味的散文。俳文一般都較為簡潔、灑脫而又含蓄，不講大道理而重個人的感受，又不失機智與滑稽的味道，通常也會穿插俳句。俳文所使用的語言有雅語、俗語，或者是兼有和文、漢文特色的和漢混淆文，所使用的修辭手法主要有雙關(guān)語、比喻、和漢故事的引用等，而且俳文也吸收了和歌、俳句等傳統(tǒng)詩歌所特有的“調(diào)”以及漢詩的對偶等修辭方式，所以也具有了一定的韻律感。日本的俳文與俳句一樣，主要是在江戶時代產(chǎn)生并流行開來的。1648年，江戶前期的俳人北村季吟在四卷本的《山之井》中對四季的季題（指俳句等傳統(tǒng)詩歌中表示季節(jié)的詞語）進行了解釋，這被視為俳文的最早萌芽。而最早的俳文集，則是北村季吟的弟子山岡元鄰于1671年所創(chuàng)作的《寶藏》。《寶藏》作為最初的俳文集，對后世俳文的創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。后來，經(jīng)過松尾芭蕉及其門人的努力，俳文作為一種獨立的文學(xué)樣式得以確立。1706年，松尾芭蕉的門人、俳人森川許六編纂的《本朝文選》（后改名為《風(fēng)俗文選》），內(nèi)收芭蕉、許六、支考等人的俳文共116篇。作為日本最早的俳文選集，《本朝文選》確立了松尾芭蕉所規(guī)定的俳文的創(chuàng)作手法與文章風(fēng)格，對后來的俳文產(chǎn)生了決定性影響。

此外，在江戶時代還有一些有代表性的俳文作品。例如，各務(wù)支考的《本朝文鑒》（1718）與《和文漢操》（1724）、田中友水子的《風(fēng)狂文草》（1745）、橫井也有的《鶉衣》（1787-1823）、與謝蕪村的《新花摘》（1797）、小林一茶的《我春集》（1852），等等。其中的不少俳文集，都對后世的俳文產(chǎn)生了或多或少影響。例如，《鶉衣》所收錄的橫井也有的俳文兼具作者深厚的古典素養(yǎng)與俳諧所具有的通俗性與滑稽性，以其富有才氣的文筆與輕妙自在的雅俗折中體，被譽為日本俳文中的極品。與謝蕪村的《新花摘》，前半部分以發(fā)句（即俳句）為中心，后半部分則以俳文為中心，可稱之為“句文集”。小林一茶的《我春集》，主要寫的是1819年正月到年底的見聞與回想，間或穿插發(fā)句（俳句）并配有插圖，體現(xiàn)出的是作者晚年所達到的隨遇而安的人生境界。田中友水子的《風(fēng)狂文草》雖然是俳文集，但是從文章的風(fēng)格來看，正如其題名中的“狂”字一般，用的是俗言俗語寫的是俗事，但由于過于通俗化、滑稽化而導(dǎo)致其超出了俳文的范疇，所體現(xiàn)出的是俳文向追求詼諧滑稽的“狂文”的轉(zhuǎn)變。

在明治時代，對傳統(tǒng)的俳文進行改革的仍舊是以正岡子規(guī)為代表的俳人們。與對俳句的改革相同，正岡子規(guī)也主張以“寫生文”來改良日本的散文。所謂“寫生文”，指的是將原原本本地描寫客觀對象的“寫生”手法應(yīng)用到散文創(chuàng)作中而寫成的文章。這種“寫生文”的文學(xué)主張，影響到了高浜虛子、河?xùn)|碧梧桐等俳人，也影響了伊藤左千夫、夏目漱石、寺田寅彥、長塚節(jié)等文人學(xué)者。他們有的創(chuàng)作出了寫生文中的名篇，有的則創(chuàng)作出了寫生文式的小說。例如，寫生文有正岡子規(guī)的《小園之記》（1898）、高浜虛子的《淺草寺面面觀》（1898）等，寫生文集有高浜虛子編纂的《寒玉集》2卷（1900-1901）、《寫生文集》（1903）等，小說有伊藤左千夫的《野菊之墓》（1906）、夏目漱石的《我是貓》（1905-1906）以及長塚節(jié)的《土》（1910）等。雖然寫生文在某種程度上可以看作是江戶時代俳文的延續(xù)，例如，兩者都屬于與韻文相對的散文的范疇，都描寫大自然或者人生，但是也不得不說，兩者在本質(zhì)上還是有所區(qū)別的，因為寫生文畢竟是在西方文學(xué)的影響下形成的一種文學(xué)樣式，是與當(dāng)時的“言文一致運動”緊密相關(guān)的，而且，寫生文受所謂“寫生”創(chuàng)作手法的影響，更加側(cè)重于日常性的觀察，這些都是寫生文與江戶時代的俳文在本質(zhì)上的不同。也正是在這個意義上，人們才將明治時代的寫生文稱為“新俳文”。

三、江戶時代對俳論的系統(tǒng)性闡發(fā)

既然有上述的俳諧歌、俳句、俳文等俳諧文學(xué)，那么，就會有關(guān)于它們的評論，即“俳論”。所謂“俳論”，泛指關(guān)于俳諧文學(xué)的起源、本質(zhì)、理念、創(chuàng)作方法、修辭與詞匯等的理論與評論。由于最早的俳諧歌原本就是古代和歌中的一種，早期的俳諧之連歌也是從屬于連歌的，所以，俳論的起源，是受到和歌論、連歌論的影響的。例如，二條良基就曾在連歌理論著作《筑波問答》（約成書于1372年）一書中，這樣解釋何為好的發(fā)句（即后來的俳句）：“所謂好的發(fā)句者，‘心’要深，詞要美，品味要高，并符合當(dāng)時歌會的氣氛，方可稱為上品。以上條件，缺少其中一項都不能稱為美的、秀逸的發(fā)句。從前的發(fā)句都是如此。”［ 5 ］這是從“心”（即內(nèi)心情感）與“詞”（即遣詞造句）的層面對好的“發(fā)句”所做的解釋。此外，藤原清輔的《奧義抄》（1124-1144）、順德院的《八云御抄》（約成書于1221年）等和歌理論著作中，也都有關(guān)于“俳諧”的論述。

日本的俳論得到系統(tǒng)性的闡發(fā)，是在進入江戶時代以后。在江戶時代初期，最有代表性的俳論是松永貞德的“俳言說”。所謂“俳言”，指的是不被和歌、連歌所采用的俗語、漢語。松永貞德在《御傘》（1651）、《油糟》（1643）、《淀川》（1643）等著作中系統(tǒng)性地闡述了關(guān)于俳諧創(chuàng)作的規(guī)則、俳諧的風(fēng)格以及俳諧與和歌、連歌的區(qū)別。他認(rèn)為，和歌與連歌是優(yōu)雅的，而俳諧是世俗的，和歌與連歌是優(yōu)美的，而俳諧是詼諧滑稽的。俳諧與和歌、連歌的最本質(zhì)的區(qū)別正是俳諧所使用的“俳言”。他在《御傘》的序言中這樣寫道：“從根本上說，俳諧與連歌沒有區(qū)別。二者為一體，其中使用雅言者，謂之‘連歌’；使用俗語者，謂之‘俳諧’。”［ 6 ］使用俗語，即使用“俳言”，便能使俳諧表達出和歌與連歌所不能表達的思想感情了。

與松永貞德的“俳言說”形成對立的，是談林派的“寓言說”。所謂談林派，指的是江戶前期以西山宗因為代表的俳諧流派，不同于松永貞德那囿于形式而又略顯保守的俳諧風(fēng)格，他們追求的是自由輕妙的俳諧風(fēng)格。西山宗因原本是大坂天滿宮連歌所的宗匠，后來傾心于俳諧并成為談林派俳諧的中心人物。他在《阿蘭陀丸二番船》所收錄的《獨吟百韻序》中提出了他的“寓言說”：“所謂俳諧之道，先虛后實。和歌之寓言，俳諧之狂言也。”［ 7 ］這里的“寓言”二字，與漢語的“寓言”同義，指的是假借其他的故事來說明某種道理或教訓(xùn)。所謂“和歌之寓言”，即俳諧是為了表現(xiàn)正統(tǒng)文學(xué)“和歌”的“寓言”。這是西山宗因?qū)街C這種文學(xué)樣式的作用與功能所給出的解釋。顯然，在他看來，俳諧的文學(xué)地位是低于和歌等正統(tǒng)文學(xué)的。實際上，西山宗因也是將俳諧作為自己的一種業(yè)余愛好來看待的，所以，他才將俳諧稱為“夢幻之戲言”。但是，他又認(rèn)為俳諧作為一種游戲性的文學(xué)樣式，自然有其存在的價值。西山宗因的門生惟中繼承并發(fā)展了宗因的俳諧“寓言說”。惟中先是學(xué)習(xí)和歌、連歌，后來跟隨西山宗因?qū)W習(xí)俳諧，在《俳諧蒙求》等俳論書中大力提倡俳諧“寓言說”。《俳諧蒙求》發(fā)表于1675年，分上下兩卷。題目里的“蒙求”實際上取自中國的《蒙求》。《蒙求》原本是中國唐代李瀚編著的以介紹各種歷史人物故事為主的兒童啟蒙讀本。所以，“俳諧蒙求”即為以俳諧知識的講解為主的讀物。《俳諧蒙求》的上卷主要講述了俳諧的定義與規(guī)則，下卷則主要刊載了西山宗因等談林派俳人所創(chuàng)作的俳諧作品。《俳諧蒙求》反對貞門俳諧的略顯保守的俳諧主張，推崇以西山宗因為代表的自由奔放的談林俳諧，而且它還以中國道家經(jīng)典著作《莊子》為理論依托，為俳諧“寓言說”提供了有力的理論支撐。他認(rèn)為，莊子的寓言以虛為實、以實為虛、以是為非、以非為是，而這也是俳諧的意義之所在。而且，惟中還在《俳諧蒙求》的下卷，引用了《莊子·至樂篇》中的莊子在妻子去世時鼓盆而歌的故事，來闡明其俳諧“寓言說”。他以《莊子》作為俳諧“寓言說”的立論之基礎(chǔ)，并在此基礎(chǔ)上確認(rèn)了機智滑稽的談林派俳諧之價值。談林派的俳諧“寓言說”為俳壇吹入一股清新之風(fēng)，有助于俳諧創(chuàng)作擺脫貞門俳諧的束縛，但也導(dǎo)致了俳諧在內(nèi)容與形式上的雜亂與卑俗，因此，之后興起的便是試圖提升俳諧之藝術(shù)品格的松尾芭蕉的俳論主張。

松尾芭蕉起初傾心于談林派俳諧，后來成為俳諧的宗匠并開創(chuàng)“蕉風(fēng)俳諧”。所謂“蕉風(fēng)俳諧”，不同于機智詼諧的貞門俳諧與灑脫奔放的談林派俳諧，指的是芭蕉及其門人所創(chuàng)作的作為真正意義上的藝術(shù)的俳諧。為了將俳諧提升為一門真正的藝術(shù)，松尾芭蕉提出了“風(fēng)雅之誠”論。所謂“風(fēng)雅之誠”論，是松尾芭蕉俳論的基本理念，指的是舍棄私心而與大自然融為一體，并感悟大自然之生命感的永恒不變的心境。松尾芭蕉主張“風(fēng)雅之誠”，并不意味著是要徹底丟棄日常化、生活化的俳諧之“俗”，而是主張要在文辭、意象、意境等方面脫去俗氣，要重余情余韻，要達到情景交融、主客合一之境界，也就是所謂的“以雅化俗”。只有具備了這種“風(fēng)雅之誠”的心境，才能使“俗語”脫胎換骨，才能將其提升至藝術(shù)的境地。就這樣，松尾芭蕉將俳諧從游戲性、滑稽性的文學(xué)樣式提升至純藝術(shù)性的文學(xué)樣式，從而極大地影響了當(dāng)時的日本俳壇。實際上，松尾芭蕉并未專門論述過他的俳論主張，但他的俳論被其弟子所繼承下來，并被他們不斷地加以闡述。例如，向井去來的《去來抄》（1775）、服部土芳的《三冊子》（1776）、各務(wù)支考的《俳諧十論》（1719）、森川許六的《俳諧問答》（1785）等，都是有代表性的俳論著作。其中，服部土芳為人樸實，是松尾芭蕉最為忠實的弟子。他在芭蕉去世后，多方搜集資料所寫成的俳論著作《三冊子》，分為《白冊子》《紅冊子》《忘水》（出版時被改為《黑冊子》），詳細地闡述了俳諧的歷史、俳諧的創(chuàng)作規(guī)則以及松尾芭蕉與服部土芳自己的俳諧理論。在《白冊子》中，服部土芳這樣解釋何為“俳諧之誠”：“漢詩、和歌、連歌、俳諧，皆為風(fēng)雅。而不被漢詩、和歌、連歌所關(guān)注的事物，俳諧無不納入視野。……多聽、多看，從中捕捉令作者感動的情景，這就是俳諧之‘誠’。”［ 8 ］ 494這里強調(diào)的是俳諧創(chuàng)作中的情景交融、主客合一的境界。關(guān)于“風(fēng)雅之誠”與“不易流行”的關(guān)系，服部土芳在《紅冊子》中這樣寫道：“先師的俳諧理論中，有‘萬千歲不易’和‘一時流行’兩個基本理念。這兩個理念，歸根到底是統(tǒng)一的，而將二者統(tǒng)一起來的是‘風(fēng)雅之誠’。假如不理解‘不易’之理，就不能真正懂得俳諧。所謂‘不易’，就是不問古今新舊，超越于流行變化，而牢牢立足于‘誠’的姿態(tài)。”［ 8 ］ 505這里強調(diào)的是“風(fēng)雅之誠”在俳諧理論中的所起的決定性的作用。那么，如何才能做到“風(fēng)雅之誠”呢？服部土芳寫道：“獻身于俳諧之道者，要以風(fēng)雅之心看待外物，方能確立自我風(fēng)格。取材于自然，并合乎情理。若不以風(fēng)雅之心看待萬物，一味玩弄辭藻，就不能責(zé)之以‘誠’，而流于庸俗。要獲得‘誠’，遠則需要探求古人的風(fēng)雅精神，近則需要研究先師芭蕉之心。不了解先師之心，則‘誠’無從獲得。而要了解先師之心，就要研究他的作品，熟悉他的創(chuàng)作，然后方能使自己凝神正心，投身俳諧之道，以求有所自得。下如此工夫，可謂得之以‘誠’。”［ 8 ］ 506也就是說，若要獲得“誠”，一方面要深諳日本古典文學(xué)，另一方面還要研讀松尾芭蕉的俳諧文學(xué)。

松尾芭蕉之后，俳諧創(chuàng)作日益游戲化、世俗化，為此，俳壇又提倡“回歸芭蕉”，并掀起了“蕉風(fēng)復(fù)興運動”。在這期間，較有代表性的是俳人與謝蕪村。與謝蕪村原本是畫家，所以，他的俳諧創(chuàng)作又受到繪畫的影響，所呈現(xiàn)出的是一種高雅、浪漫而又感性的俳諧風(fēng)格。與此相應(yīng)，他的俳論主張便是“離俗”論。顧名思義，所謂“離俗”，就是遠離世俗、脫去俗氣的意思。他曾在《〈春泥發(fā)句集〉序》中這樣說道：“俳諧所崇尚者，是使用俗語，又要離俗，也就是從俗情中超脫出來，只把俗語作為表達手段。”［ 8 ］ 532那么，如何才能“離俗”呢？他認(rèn)為俳諧創(chuàng)作與繪畫是相通的，畫家若要去俗，唯有多讀書，而俳諧若要離俗，則唯有多讀漢詩，提升自身的書卷氣，只有這樣，才能創(chuàng)作出高雅的俳諧作品。實際上，他的“離俗”論，是與松尾芭蕉的“風(fēng)雅之誠”論、“高悟歸俗”論等俳論主張一脈相承的，它們都是在強調(diào)俳諧創(chuàng)作不要過于追求游戲性、滑稽性，而是要在使用俗言俗語的同時追求高水準(zhǔn)的藝術(shù)品味。

四、明治時代之后的近代俳論

如果說江戶時代及其之前的俳論，尚屬于日本的傳統(tǒng)俳論，那么明治時代及其之后的俳論則是在西方文化的影響下的近代俳論。明治時代的近代俳論中，首當(dāng)其沖的是提倡俳句革新運動的正岡子規(guī)的“寫生說”。所謂“寫生說”，是正岡子規(guī)所提倡的俳句、短歌的創(chuàng)作方法論，指的是像繪畫那樣對實物實景進行原原本本的描摹的一種創(chuàng)作技法。他在俳論《俳諧大要》（1895年10月22日-12月31日在《日本》連載）中結(jié)合具體俳句作品的講評，系統(tǒng)地講述了俳諧初學(xué)者所應(yīng)具備的綜合知識與創(chuàng)作技巧，同時也反復(fù)強調(diào)了俳諧創(chuàng)作中“寫生”的重要性。例如，松尾芭蕉的俳句名作“古老池塘啊/一只蛙驀然跳入/池水的聲音”，作為一首充滿禪意的俳句，歷來為人們所稱道，但是，正岡子規(guī)卻從“寫生”的角度提出了新的見解。他這樣寫道：“看一下這首俳句，有人穿鑿附會地推測作者的理想是表達閑寂之情呢？還是禪學(xué)中的悟道之句呢？還是存在于其他的什么地方呢？但可以理解這首俳句沒有任何理想之類的東西，就是純粹的客觀描寫。青蛙跳進了古老的池塘中，芭蕉聽到了‘嗵’的一聲，就這樣描述了下來。”［ 4 ］ 38這里的“閑寂之情”“悟道之句”就是歷來的文人學(xué)者對于芭蕉俳句的解讀，但在正岡子規(guī)看來，這首俳句就是“純粹的客觀描寫”，即他所主張的“寫生說”。

正岡子規(guī)的俳論被其弟子河?xùn)|碧梧桐、高浜虛子等人繼承并發(fā)展了下去。河?xùn)|碧梧桐與高浜虛子都曾追隨正岡子規(guī)的俳句革新運動，但在正岡子規(guī)去世后，他們兩人卻提出了針鋒相對的俳論主張。河?xùn)|碧梧桐曾主持《日本》《日本及日本人》等報刊雜志的俳句專欄，后與大須賀乙字一同掀起“新傾向俳句運動”，提倡“新傾向俳句”。所謂“新傾向俳句”，指的是擺脫俳句的詩型以及季題的束縛，注重表達作者的個性以及真情實感的俳句。這里的“新傾向俳句”，是在大須賀乙字的評論文章《俳句界的新傾向》以及自然主義文學(xué)思潮的影響下產(chǎn)生的有別于傳統(tǒng)的新型俳句。這種“新傾向俳句”一度風(fēng)靡明治后期的俳壇，并壓倒了高浜虛子所主持的《杜鵑》雜志。但后來，河?xùn)|碧梧桐在俳句革新的道路上進行得過于激進，導(dǎo)致他與大須賀乙字分道揚鑣，再后來他又傾向于不受季題與詩型束縛的自由律俳句的創(chuàng)作。與河?xùn)|碧梧桐的激進的俳句革新運動相反，高浜虛子的俳論主張是相對保守的。在正岡子規(guī)去世后，高浜虛子接手了《杜鵑》雜志，同時也繼承了正岡子規(guī)所提倡的“寫生說”。他批評河?xùn)|碧梧桐一派的“新傾向俳句”無視俳句的季題等的破壞俳句傳統(tǒng)的行為，并表明了自己要堅守俳句傳統(tǒng)的決心。高浜虛子先是主張“客觀寫生”，進入昭和時代后又提出了“花鳥諷詠”論。“花鳥諷詠”論是對“客觀寫生”的繼承與發(fā)展，也是近代俳壇的重要俳句理念之一。其中的“花鳥”，表面意思是花與鳥，實際上代表的是映入人們眼簾的大自然。而“諷詠”則為吟詠詩歌之意。合在一起的“花鳥諷詠”，指的就是舍棄先入為主的諸種觀念，在尊重傳統(tǒng)俳句的詩型與季題的同時，純客觀地去吟詠大自然的四季變遷與人類社會的種種現(xiàn)象。高浜虛子將這一主張作為“杜鵑”派俳句的指導(dǎo)性理念，一方面繼承了俳句的傳統(tǒng)，另一方面也極大地推動了俳句的普及，進而使“杜鵑”派俳句成為大正、昭和時代俳壇的主流。

第二次世界大戰(zhàn)之后，有的日本文學(xué)評論家也提出了較有影響性的俳論。例如，評論家桑原武夫提出了“第二藝術(shù)”論。1946年11月，他在《世界》雜志上刊載了題為《第二藝術(shù)·關(guān)于現(xiàn)代俳句》的論文。在這篇論文中，他先是選取現(xiàn)代俳句大家的10首俳句，再混雜了沒什么名氣的俳人的5首俳句，然后將作者的名字都刪去后請他人評判，他發(fā)現(xiàn)人們難以分辨哪些是俳句大家的作品，也就是說人們無法區(qū)分俳句的優(yōu)劣。據(jù)此，他認(rèn)為現(xiàn)代的俳句作為一種藝術(shù)形式是不完整的，而且指出人們對現(xiàn)代俳句的評價容易受到團體與流派的影響。他甚至認(rèn)為，現(xiàn)代俳句比較適合作為那些有其他職業(yè)的老年人與病人們的業(yè)余愛好，是供他們消遣用的，所以，俳句與其說是一門“藝術(shù)”，倒不如說是一門“技藝”，如果非要說俳句是一門藝術(shù)的話，那就可以稱之為“第二藝術(shù)”。他的這種貶低俳句藝術(shù)的主張，理所當(dāng)然地招致了俳人們的反駁，甚至在俳壇上引發(fā)了巨大的爭論，即所謂的“第二藝術(shù)論爭”。山口誓子、中村草田男等俳人就都曾對桑原武夫的論點提出過反駁。他們一方面承認(rèn)俳句藝術(shù)的確會在一定程度上受制于團體與流派的歸屬，但是，他們也對桑原武夫的俳句鑒賞水平提出質(zhì)疑，同時又尖銳地指出桑原武夫?qū)Υ骄渌囆g(shù)是抱有偏見的。一句話，桑原武夫的確指出了現(xiàn)代俳壇的某些方面的問題，但他畢竟不像正岡子規(guī)那樣本身就是俳人，所以，他的俳論也的確暴露出了他對俳句這門藝術(shù)的把握并不是那么的準(zhǔn)確。文學(xué)評論家山本健吉則基于對傳統(tǒng)俳句的分析提出了自己的觀點。他原本在大學(xué)中學(xué)的就是日本文學(xué)，而且后來也承擔(dān)過改造社的《俳句研究》的編輯工作，所以，他也成為了戰(zhàn)后日本有代表性的俳句評論家。他的評論集《純粹俳句》（1952）收錄了之前發(fā)表過的多篇俳句評論文章，集中體現(xiàn)了他的關(guān)于俳句的理論主張。在該書中，他高度評價了松尾芭蕉的俳句，強調(diào)了傳統(tǒng)俳句中的切字、季語的重要性，并提煉出了關(guān)于俳句的“滑稽”“寒暄”“即興”三個命題。山本健吉的俳論體現(xiàn)出縱向的歷史視角，這使他能夠?qū)①骄涞脑搭^追溯到和歌、連歌等早期的詩歌樣式，進而去闡明俳句的本質(zhì)。也正因為如此，山本健吉的俳論主張又被人們稱為“純粹俳句”論。與桑原武夫的“第二藝術(shù)”論對俳句的貶低不同，山本健吉的“純粹俳句”論實際上是借助對俳句的分析而肯定了俳句的價值，并為俳句這門藝術(shù)的存在意義提供了有力的理論支撐，對后來的俳壇影響巨大。

五、結(jié)語

如上所述，本文主要論述了中國“俳諧”對日本文學(xué)的影響、日本俳諧文學(xué)以及俳論的流變軌跡。日本先是借由中國傳來的“俳諧”二字來標(biāo)記詼諧滑稽的“俳諧歌”，后來又逐漸衍生出“俳諧之連歌”“發(fā)句（俳句）”“俳文”等不同的俳諧文學(xué)樣式。“俳諧之連歌”在日本室町時代興盛起來，并發(fā)展為一種獨立的文學(xué)樣式，在經(jīng)歷了芭蕉所開創(chuàng)的“蕉風(fēng)俳諧”之后，“俳諧之連歌”便走向了衰落，取而代之的便是“發(fā)句（俳句）”。俳句是從俳諧之連歌中獨立出來的，起初也保持了較為高雅的格調(diào)，但后來逐漸呈現(xiàn)出類型化、滯定化、游戲化的傾向。俳句是有俳諧趣味的詩歌，如果將這種俳諧趣味用文章表達出來，便是俳文。在明治時代，以正岡子規(guī)為代表的俳人們以“寫生”的手法對傳統(tǒng)的俳句與俳文進行了革新。日本俳論的起源，是受到和歌論、連歌論的影響的，但俳論得到系統(tǒng)性的闡發(fā)，是在進入江戶時代以后，主要有松永貞德的“俳言說”、談林派的“寓言說”、松尾芭蕉的“風(fēng)雅之誠”論、與謝蕪村的“離俗”論等。明治時代之后的俳論主要是正岡子規(guī)的“寫生說”，第二次世界大戰(zhàn)之后的俳論則以桑原武夫的“第二藝術(shù)”論、山本健吉的“純粹俳句”論為代表。

上述對日本俳諧文學(xué)與俳論的梳理，有助于我們理解具有日本特色的文學(xué)樣式與審美理念，而且，由于日本的俳諧與俳論是受到了中國文學(xué)的影響的，所以本文還可以提供一個將日本俳諧文學(xué)與中國文學(xué)加以比較的基礎(chǔ)。例如，上面所說的談林派的“寓言說”就受到了莊子思想的影響，而且，陶淵明、白居易、杜甫、李白等中國古代詩人都對日本的俳人與俳諧文學(xué)或多或少產(chǎn)生過影響。這些都可以作為中國學(xué)者研究日本俳諧文學(xué)的切入點。

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［責(zé)任編輯：黃俊杰］