前表現性與演員的在場

摘要：受阿爾托等后現代戲劇家表演本體的觀念影響，巴爾巴將對表演情境中演員的社會文化行為和生理行為的研究命名為一門嶄新學科：戲劇人類學。他指出戲劇人類學研究的是這些舞臺行為的前表現性。前表現性屬于巴爾巴表演層級理論的主要研究對象，與胡塞爾提到的前攝、原初意識高度契合，通過前表現性的前攝與表演過程的滯留一同組建一段當下的時間意識結構，現象學地完成了表演組織的邏輯構型。何為前表現性？在剝離了對東西方戲劇表演原則、戲劇類型的標簽化判斷之后，巴爾巴還原了超越演員的表演傳統、文化、觀念、性別、個性特征的為所有表演者共有的底層邏輯，即前表現性。這是在表演之前就存在的原始的、普遍的存在狀態，演員就是要用戲劇的方式使這個原始的層級活動起來，實現演員的生命之舞——在場。

關鍵詞：尤金尼奧·巴爾巴；前表現性；演員在場；現象學；前攝；原初意識；戲劇理論

中圖分類號：J805 " " " 文獻標志碼：A " " "文章編號：1672-0768（2024）01-0023-06

西方戲劇在經歷阿爾托“殘酷戲劇”的預言性思考后，重視戲劇的表演本體：在場的身體。身體的概念，在戲劇史上以令人驚嘆的方式出場，其中包括：格洛托夫斯基提出的質樸戲劇觀、溯源戲劇及晚期以戲劇為人的身心能量的乘具；彼得·布魯克在跨文化戲劇實驗的國際戲劇研究中心的工作、理查·謝克納的人類表演學觀念等等，以及尤金尼奧·巴爾巴將表演情境中的身體研究命名為具有學科屬性的戲劇人類學……看起來，起因于偶然的哲學預言和戲劇實驗，實際上整個發展過程卻是有一定的內在邏輯。身體視域，不僅是后現代戲劇家對表演的先驗還原，更是現象學的根本視域之一，通過對身體行為的懸置，直面樸素的先驗性，還原并通過本質變更，建構直觀的身體。梳理戲劇歷史脈絡，巴爾巴的戲劇研究是20世紀嶄新的哲學思潮，其以阿爾托、格洛托夫斯基等這一批戲劇大師們的戲劇觀念與戲劇探索為基礎，從零散、不系統的關注，到集中具體地研究了表演過程中演員的身體和演員的在場。

在巴爾巴提出的戲劇理論中，前表現性是他戲劇實踐與研究探索過程中的重要發現，也是學界普遍認同的巴爾巴戲劇人類學理論的核心內容。文章將從前表現性概念、前表現性與格洛托夫斯基的淵源、前表現性與現象學的關聯、前表現性對戲劇的意義逐步展開討論。

一、前表現性概念

在《演員的秘密：戲劇人類學辭典》一書中，巴爾巴對前表現性（Pre-expressivity）是這樣解釋的：

“對于所有演員來說，存在一種共同的基礎結構水平，戲劇人類學將它界定為‘前表現的’（結構水平）……它涉及到如何展現出一個演員在舞臺上充滿活力，如何成為一種在場的形象，進而直接吸引觀眾的注意力。”［ 1 ］ 187

前表現性就是演員表演時存在的那個“共同的基礎結構水平”，這個結構水平使演員的舞臺呈現栩栩如生，使演員在場并抓住觀眾的注意力。

那么，什么是前表現性？根據上文引用的定義，巴爾巴認為盡管不同地域、不同時代、不同傳統的演員/表演者有自身獨特的風格形式，但在表演上“存在一種共同的基礎結構水平”，它們是“……一些共同的原則。戲劇人類學的首要任務是追蹤這些反復出現的原則，（它們）是一些非常有用的‘良方’。”［ 1 ］ 8這些共同原則、有用的“良方”就是演員表演時的前表現性原理。

人類學一個有趣的話題是，人類學以研究人類的多樣性和差異性為使命，但是，在研究過程中，卻是以人類根基上的普遍性研究展開的。關于可普遍性原則的遵循與溯源，康德的可普遍化原則影響非常深遠。在康德看來，這種可普遍化原則就是主體內的普遍思維形式與客觀感性經驗因素的綜合。從這個角度來說，巴爾巴前表現性理論，是基于對東、西方戲劇演員的表演現象的綜合判斷以及在舞臺上感性的經驗因素的分析，發現的具有普遍性的前表現性。然而，前表現性究竟是一個什么樣的普遍化原則，巴爾巴為什么將對這個普遍性原則的研究上升到一門叫做“戲劇人類學”的學科高度呢？這里就涉及到前表現性具備的普遍性對于表演理論產生了什么意義這個問題上來。從現象學的視角來講，前表現性理論關注演員的身體，認為演員不應該只是在表現/扮演而應該是在場。演員的在場性，是現象學對表演的描述，是對什么是表演這個問題經過懸置或中止判斷之后得到的實事描述。在剝離了對西方戲劇重心理而輕表現、東方戲劇表演原則系統化及程式化了的戲劇類型（如京劇、日本能劇、印度卡塔卡利等）的標簽化判斷之后，巴爾巴還原了超越演員的表演傳統、文化、觀念、性別、個性特征的為所有表演者共有的底層邏輯，即身體行為的前表現性。“何為前表現性？巴爾巴認為，演員在表演之前，存在一個共通的組織結構，它是表演之前就存在的一個層級，是最基礎的。它不是表演，不是身體，不是語言，而是表演、身體和語言之前就存在的一個底層。甚至，它不是意識，不是心理，從表演角度來講，它就是人類學。所謂人類學，就是說，它不僅是普遍的，而且是原初的，或者說，是從原初貫穿而來的普遍。這就是在表演之前就存在的，原始的、普遍的存在狀態，演員就是要用戲劇的方式使這個原始的層級活動起來。”（ 1 ）［ 2 ］ 1-66

對于一場表演來說，在前表現性原理作用下，在舞臺表演動作發生之前就已經開始了積蓄能量或釋放能量的預先表達，在表演之前、在任何信息和意念傳遞之前，就已經吸引了觀眾的注意力。這是前表現性的生命力所在。

概括來講，前表現性就是所有演員在舞臺上超日常運用身體-內心的技巧。巴爾巴認為它蘊含在表演結構之中，屬于前表現性領域。在生理學上，前表現性表現為身體器官在表現之前形成的預先表達性的器官緊張，即身體前表現性；在心理學層面，它表現為表演前演員內心的率先表意，可稱之為前表意（ 2 ）。實際上，二者聯合起來，我們也可以稱之為演員表演的前攝狀態。在戲劇實踐中，充分利用前表現性原則，表演者可以獲得舞臺在場（舞臺生命）最基本的能力。如果人們對照亞洲傳統表演類型，理解起來似乎更加容易，因為前表現性原則在京劇、能劇這些程式化、符號化了的戲劇表演類型中，身體造型的技巧已經成為一種“編碼化了的系統”，演員在表演之前他那已經程式化了的身體就已經有戲了。

二、前表現性與格洛托夫斯基的淵源

對戲劇進行溯本清源，尋找戲劇的源頭，是對戲劇或者表演“這個生產的絕對開端、原源泉”的溯洄，是對表演原印象的追問。巴爾巴與他的戲劇導師格洛托夫斯基相遇之時開始，他們就都在致力嘗試尋找一種“失落的戲劇”，在東西方戲劇之間尋找一種共同戲劇的可能，即在不同文化、種族、性別、地域中共有的藝術形式——普世大同的戲劇。

前表現性的發現，在傳承上與格洛托夫斯基的溯源戲劇（Theatre " of " Sources）有著很深的淵源。從某種意義上說，是對溯源戲劇的探索引發了巴爾巴關于戲劇的表演結構的分析與探究，發現了表演的最基礎的層級，即前表現性表演層級。并且使他在對不同演員前表現性層級的觀察分析中，走向了戲劇人類學研究之路。巴爾巴自己也在《漂浮的島嶼之外篇》（Beyond "the "Floating "Islands）這本書“最后的致謝”（Theatre "Anthropology）里，明確指出是格洛托夫斯基在1976—1982年間的溯源戲劇研究激發、引導了他的戲劇人類學研究，他說：

當我總結這些感謝時，我想起了我的導師：耶日·格洛托夫斯基。我能在此再一次提及我自己與他的工作，令人深感愉快。戲劇人類學就是對他在“溯源戲劇”研究的激發和證實，也是（我）對他“溯源戲劇”的答案。［ 3 ］

巴爾巴和他的導師，帶著相同的目標尋找戲劇的源頭而得到不同的答案。戲劇人類學是巴爾巴在格洛托夫斯基的尋求戲劇源頭的溯源戲劇的啟發下得到的答案。前表現性與溯源戲劇之間有著深層的內在聯系。

從1976年開始，格洛托夫斯基和來自波蘭、印度、日本、海地、法國、德國、哥倫比亞、美國等國家的36名成員一起，開始研究發展溯源戲劇。溯源戲劇作為一個研究項目，是要探尋來自不同文化傳統的各種技巧中所包含著的那些屬于全人類的、跨文化的基礎因素。這個研究項目與“原始技巧的現象，包括陳舊的或新生的有關，而這種原始的技巧把我們帶回生活的源頭和本質，回到直接的原始的感受，回到對生活有機的原始的感受。”［ 4 ］格洛托夫斯基的溯源戲劇與儀式以及古老的表演傳統有一定關系，在實際工作中，是以戲劇、表演為媒介，訓練、學習和運用不同時空、文化中的溯源技術，找出這些技術出現之前的那個源頭。這種身體的技術/技巧出現之前的源頭，其實就是巴爾巴的戲劇探索中的前表現性。當然，前表現性如同溯源戲劇一樣，它們的出現并非是簡單地對身體技術的發現。在格洛托夫斯基開創的劇場實驗室影響下，巴爾巴聚集了不同國家、不同文化背景卻又身懷絕技的表演者，通過對他們的表演或身體技術的分析觀察，找出他們身體技術的共同點加以抽象記錄，最后找到在他們的技藝（風格特征、類型樣式）變得不一樣之前，那個共同的源頭是什么。格洛托夫斯基自己稱溯源戲劇是他的“東游記”（Journey "to "the "East）［ 5 ］ 270，他說與東方相遇所關注的主要不是美學或技藝層次的問題，而是通過與不同的人接觸，“更清楚的看見自己，并且最后找到自己”。他的戲劇上升到一種純思想的、具有哲學意味的探索，“何為人”和“如何成為一個人”成為他更關注的問題。在格氏的溯源技術實驗和巴爾巴的戲劇人類學普遍原則的研究中，長時間地重復某個動作或聲音、吟唱某首祭歌，這些反復、單調和疲憊的技巧練習，既是溯源戲劇的主要手段，也是巴爾巴戲劇人類學學校反復觀察的內容。通過這些表演片斷，他們發現了散落在各地、各民族、各文化傳統中所存在的天下大同——為人類所普遍共有的知識之道和身體技藝，最終喚起“一個非常古老的藝術形式，在此，儀式和藝術創作密不可分：詩就是歌，歌就是咒語，動作就是舞蹈。你可以稱之為‘二分之前的藝術’（Pre-differentiation " Art），其影響力極其強大。一個人只要與這種‘二分之前的藝術’接觸，無論其哲學或神學動機為何，都能找到自己的歸屬和聯結（Adhesion）”［ 6 ］ 384-385。

從追尋“何為人”這一人類學命題到溯源戲劇，通過溯源技術探索的那些去除了語言文化約束的身體技術給巴爾巴的戲劇探索帶來了重大影響。溯源戲劇是巴爾巴和他導師的戲劇探索都經歷過的階段，尋找人類普遍共有的身體技藝，找出這些技術的源頭，師徒二人最后得到了不同的答案：格洛托夫斯基通過溯源戲劇，最終從劇場出走，走向了玄秘的“藝乘”階段；巴爾巴則從溯源戲劇出發，走上了以研究演員身體表演普遍原則的戲劇人類學。而實際上，前表現性不管是對于東方戲劇還是西方戲劇，尤其在現象學層面它可以更加清晰地顯現，前表現性理論像醫生的手術刀，將表演分級，以追溯表演的原印象。

三、前表現性與現象學的關聯

在現象學層面，表演組織結構中的前表現性，顯現為在邏輯上表演的前攝和表演的前攝向原初意識的過渡這個意識片段。前表現性層級，是表演的原初前攝向原初意識的過渡。

表演情境中，演員的舞臺行為表現就是演員在場/出場的具體所指。通過對不同傳統下表演技巧、演員身體動作、發聲方法的分析研究，巴爾巴將表演細分為三個表演層級。他指出演員的表演是由三個方面共同完成的結果：如果把演員的表演看作是一個整體組織結構（Levels " of " "Organization），那么這三個方面體現了表演整體組織中的三個表演層級（ 3 ）（The "Level "of "Performance）：（1）表演者的氣質、他/她的敏感性、藝術理解力、社會角色：那些使得表演者獨一無二、不可復制的個性特點；（2）戲劇傳統與歷史文化背景的獨特之處，通過這個背景，表演者的獨特氣質才得以展現出來；（3）身體-內心的運用，依照的是在跨文化常見原理基礎上的非日常技巧運用身體-內心，這些常見原理被戲劇人類學定義為前表現性領域。前兩個方面決定了從前表現性向表演的過渡。第三個方面是天下大同，沒有變化的；它顯示了不同個人的、風格的和文化的差異。它是舞臺生命的層面，是表演的生物學層面，在這個層面上，各種技巧和對于表演者的舞臺在場及物力論的獨特運用才得以確立［ 7 ］ 10。

前表現性層級實際上就是表演的前攝結構。我們先看一下，在《內時間意識現象學》和《關于時間意識的貝爾瑙手稿》中，胡塞爾認為內時間意識的原初結構包括前攝、原初意識、滯留三個層面。前攝（Protention）原本是胡塞爾內時間意識現象學中的一個概念，是指意識對將來之物的原期待（The " Primary " Expectation），是意識空泛地把將來者構造為將來者，并期待得到充實的意向［ 8 ］ 41-45。從本源看，胡塞爾區分了兩種類型的前攝：一種是感知中的原初前攝，另一種是回憶中的次生前攝。相比較下，原初前攝更為底層，更為一般化，能使期待意向得到充實的對象有更多的不確定性，更加充滿各種可能性；而回憶中或帶有經驗值的次生前攝由于原記憶存儲的經驗印記，將許多其他的可能性排除在經驗、記憶之外，而更加具有規定性。巴爾巴所劃分的第一層級屬于個體性方面的，屬于個體獨特的經驗層面；第二層級是某一表演類型的演員所共有的，屬于表演類型與傳統，這是群體的經驗層面；第三層級是所有時代、所有文化中所有的演員，超越種族、地域、文化、傳統和性別的，屬于所有演員所普遍共有的基礎層級。

從現象學的角度來看，巴爾巴表演三層級中的前兩個層級屬于表演前攝的次生前攝，它受制于演員個體或某個群體表演類型的經驗記憶，因而在表演上具有一定的規定性，巴爾巴說“前兩個方面決定了從前表現性向表演的過渡”。第三個層級屬于表演感知中的原初前攝，在表演結構中由于它沒有回憶、經驗的干擾，能最大程度地使演員保持鮮活的舞臺生命力，其表演充滿更多的不確定性和可能性。巴爾巴將之定義為前表現性層級，這個層級筆者將之定義為表演的原初前攝向原初意識的過渡片段。

原初意識或者說原印象，胡塞爾認為“是這個生產的絕對開端，是所有其他的東西從中持續生產出來的原源泉。但它自身并不是被生產出來的，它不是作為某種產物、而是通過自發的發生才形成的，它是原制作。”［ 9 ］ 90-91如果我們把表演當作一個結構組織，從現象出發，試著進一步作出解釋。胡塞爾認為，原體現是由各個空泛的前攝通過直觀被給予性充盈的進入轉變而來。因而，假設一個聲音、身體動作、舞臺行為發起，那么除了出現一個回指的意向性的（滯留）之外，必然出現一個前指的意向性的（前攝），這個前指的意向性不斷指向將來之物，并且以充實的方式接受它，意向地構形它。不僅如此，在討論表演的現象學時，筆者認為這個前指的意向性（前攝）可以向兩個方向行進：（1）由表演的次生前攝向表演的過渡，即可以理解為巴爾巴說的前兩個表演層級“是（次生前攝）前表現性向表演的過渡”；（2）表演的原初前攝向原初意識的過渡，即本研究所持觀點“（原初前攝）前表現性向原初意識的過渡”。這二者的分水嶺正是巴爾巴劃分的三個表演層級中的前表現性層級。因為，原初前攝是更為底層、更為基礎的層級，當它流向原初意識即那個“生產的開端”、那個其他東西得以持續生產的“原源泉”的時候，表演的最原始層級就活動起來了，唯有如此，表演的張力、舞臺的在場感從人類學的層面就栩栩如生地顯現。

在戲劇表演組織中，表演中各個層面的組織對于觀眾來說是難以辨別的，三者之間沒有明顯的界限。在理論分析的情況下，在對表演進行抽象、剝離、分層研究的情況下，它無疑是引人注目且具有理論分量的。專注于前表現性層面的發現與研究，在戲劇史上具有知識更新的意義，對戲劇的實踐、歷史和批評研究都將產生影響。

四、前表現性對戲劇的意義

演員在場，是前表現性的核心命題，也是前表現性對戲劇的意義所在。在場是表演的本質特征，在戲劇史上它與各種潮流更迭緊密相關。受阿爾托思想的影響，20世紀60年代以來，戲劇關注演員的身體，關注表演情境中演員的舞臺呈現，即演員的在場。在場是一種純粹的直觀，是演員在戲劇當下自發呈現身心，演員和觀眾在觀演空間中共同創造一種真實的、不可重復的戲劇經驗。

（一）前表現性揭示了表演者的秘密：演員的在場

巴爾巴提出“演員的在場（Presence）”（也可以翻譯為演員的存在、演員的臨場效果等），主要來自于他在《演員的秘密：戲劇人類學辭典》中對前表現性的定義，他說前表現性涉及到一個很根本的問題，就是演員怎樣讓他們的表演在舞臺上有效表達、獲得生命，這就是巴爾巴說的“演員的秘密”。

存在著一種演員的秘密的藝術。存在著一些反復出現的原則，這些原則決定不同文化和不同時代的演員和舞者的生命。這些原則不是秘方而是出發點，是使個人的品質成為舞臺存在的出發點并且表現為個體在自身歷史語境中個性化和有效的表達。［ 1 ］ 268

這里所指的“演員的秘密”就是演員的表演結構組織中“前表現性”層面“反復出現的原則”，這些原則不僅作為一種廣泛流傳的技巧的“秘密”存在，而且決定了表演者的舞臺生命。在前表現性（ 4 ）層面上，對于演員而言其秘密就是“如何在舞臺上存在（Presence）”，“如何在舞臺上成為一種在場（Presence）的形象”，這是演員“吸引觀眾注意力”的訣竅所在。

（二）前表現性提出了演員在場的基本原則

筆者就前表現性基本原則進行分析，認為可以將前表現性原則分為兩個大類，即日常與超日常原則和一般性原則。

日常與超日常原則是起統領作用的基本原則。在表演過程中，要使演員的舞臺呈現在場效果，都得遵循這個原則，即所有的表演都是對日常行為的超日常呈現。不管演員所處何種文化、時代及地區，在各種各樣的風格特征和表演形式之外，都有一個共同特點，那就是他們出場所使用的身體和口頭的技巧都是對日常生活的超日常呈現。

一般來說，在表演情境中，身體是在表現日常，然而身體所使用的方法又不同于日常生活。日常生活中，身體技巧是受制于文化、社會身份和職業的。而在表演情境中，存在著不同的身體技巧。日常行為與超日常行為之間的辯證關系，是前表現性所有原則的基礎。

此外，在不同的表演情境中，舞臺呈現結合不同的情境使用不同的可行性原則，即一般性原則，包括：平衡原則、對立原則、一致的不一致原則、省略原則、等值原則以及被決定的身體。這些一般性原則，去除身體外在的文化、傳統、性別等特征，是所有演員所共有的運用身心技巧的基礎原則。

（三）前表現性原則讓演員在場得以實現

具體來講，前表現性原則具有以下幾方面的特征：

1.前表現性屬于演員身體研究范疇，但是又并非全指具體可見的身體動作。除了演員具體可見的身體能量，還包括不可見的精神能量。不管是身體能量還是精神能量，演員表演的各個組織層面對于觀看演出的觀眾來說是不可分割的，因為在觀眾眼中這只是表演。本文所論及的表演結構中的前表現性層級，是在研究分析表演者的表演創作基礎上，再進一步細分表演層級得出的基礎生理特征，對演員的身體表演起很大的作用。對表演者的身體研究，是進入演員在場工作的基礎。

2.前表現性層級在表演組織結構中具有原發性和源頭性特征。通過追蹤演員舞臺表演的軌跡，我們發現，前表現性原則關注的是演員在初始階段最基本的技術，是要找到“二分之前”那個具有“原制作”“原源頭”的“原戲劇”。也就是說，演員上臺之前，在進入一種超日常生活狀態之前，表演理論上就已經存在了。前表現性的工作就是通過對原發性和源頭性層級的激活，使演員的舞臺表演充滿活力，獲得舞臺存在。

3.前表現性的另一個特征是它的經驗主義回歸。二十世紀六七十年代，戲劇人類學者們認為戲劇語言的純粹性問題是西方戲劇也是全人類戲劇普遍要解決的問題。戲劇人類學者們針對歐洲（西方）戲劇舞臺場面的衰落、對演劇的生理基礎忽視的現實，尋求新的發展道路。巴爾巴的前表現性理論認為，身體姿勢應該從任何預設的內容中解放出來，演員不應該只是在表現/扮演而應該是在場。演員身體的在場，就是在身體范疇內確定演員的技巧，強調戲劇的生理視角。前表現性原理的發現是巴爾巴戲劇人類學研究的重要研究成果，它還原了戲劇語言的純粹性，主要方法就是重新回到對演員身體技巧的觀察與研究中。強調身體技巧，不再是理論與假設，而是對經驗主義的回歸。前表現性原則的發現，又為表演者提供了一套可以用于戲劇實踐（包括戲劇表演、表演訓練）的新的辯證的“經驗主義”，當然這是打引號的經驗主義。重點是這套原則具有很強的操作性、工具性。

4.普遍性，前表現性的原理在不同類型的表演中具有普遍性或者相似性，它具有普遍意義。這個普遍意義的重點，是因為前表現性原理在表演結構組織中具有底層邏輯上的意義，它無限接近表演活動的原初印象。盡管不同演員/表演者都有著自身傳統和不同的風格特征，但是在前表現性層面上，他們都依循著相似、普遍的原理。從人類學角度來說，它不僅是普遍的，而且是原初的，或者說，是從原初貫穿而來的普遍。

五、結語

綜上，巴爾巴戲劇人類學的重要概念前表現性其實際是關于演員表演的基本問題，是前表現性與演員在場的問題，我們可以總結如下：

首先，從表演理論層面來看：（1）在來源上，前表現性是巴爾巴對格洛托夫斯基溯源戲劇的追蹤所發現的一個新的戲劇表演問題。（2）巴爾巴從學理層面將演員的表演抽象地分為三個層級。演員的身心技巧從表演層級上來看，指的是不同表演傳統、不同文化的演員們普遍在使用常見原理基礎上的非日常技巧運用身體-內心的前表現性/前表演層級。（3）關于前表現性的定義。巴爾巴是在論證前表現性的理論來源和對表演層級做分析性研究時得出的。在戲劇實踐過程中，前表現性結構層面的作用表現為演員對前表現性意義上的基本原理的運用，以此獲得舞臺生命。

其次，從表演實踐層面來看，前表現性理論是對演員在場的技巧的研究：（1）前表現性原則包括一個日常與超日常表現的總體原則和6個一般性原則。戲劇人類學家之所以重視前表現性，除了它的理論價值，它將表演理論進一步推向了所有演員所共有的、能直接影響演員舞臺存在的結構層面；另一個原因是，這個結構水平的前置表達，會形成一種不同的能量直接對舞臺上演員的身體產生作用，它也是身體戲劇性表達的實踐指南。（2）本文在對前表現性理論與原則進行分析的基礎上，對前表性原則的特征進行了論述，認為前表現性原則是對演員身體的研究，具有原發性和源頭性，前表現性原則也是可以作為一種表演經驗傳播的。對于表演實踐研究來說，在身體訓練和方法上具有普遍性。

注釋：

（1）此處為筆者參閱彭萬榮《表演詩學》中《表演本體論》一章，與彭先生就前表現性討論后彭先生的見解。

（2）正因為這個原因，孫惠柱先生將“前表現”翻譯為“前表意”，認為這是在演員舞臺動作發起之前的邏輯意義上的率先表意，而非時間意義上在前的表現。

（3）也可以翻譯為方面、層面，筆者認為翻譯為層級更能體現演員表演的內在邏輯、內在肌理。

（4）前表現性（Pre-expressivity）亦可翻譯為前表演、前表意。本文主要采用前表現性，在特定的語境中將之翻譯為前表演。

參考文獻：

［1］Eugenio Barba，Nicola Savarese．The Secret Art of the Performer：A Dictionary of Theatre Anthropology［M］．London，New York：Routledge.1991.

［2］彭萬榮.表演詩學［M］．北京：人民出版社，2021.

［3］Barba "Eugenio． Beyond "the "Floating " Islands［M］． New York：Performing Arts Journal Publications.1986．

［4］羅伯特·芬德雷，哈利娜·菲力普維克絲，范益松.格洛托夫斯基的實驗戲劇［J］.戲劇藝術，1988（2）：115-123.

［5］Ronald Grimes．Route to the Mountain. A Prose Meditation on Grotowski as Pilgrirm［M］//Wolford，Richard Schechner． The Grotowski Sourcebook.New York：Routledge，1997．

［6］Zbigniew Osinski． Grotowski Blazes the Trails：“From "Objective Drama to Art as Vehicle”［M］//Wolford，Richard Schechner． The Grotowski Sourcebook. New York：Routledge，1997：384-385．

［7］Barba Eugenio.The Paper Canoe：A Guide to Theatre Anthropology［M］．London：Routledge.1995．

［8］Edmund Husserl.On the Phenomenology of the Consciousness "of "Internal "Time（1893-1917）［M］． John Barnett Brough，Trans.Dordrecht，Boston，London：Kluwer Academic Publishers，1991：41，54.

［9］埃德蒙德·胡塞爾.生活世界現象學［M］.克勞斯·黑爾德，編；倪梁康，張廷國，譯.上海：上海譯文出版社，2002.

［責任編輯：王妍］