論雅克·勒考克面具訓(xùn)練方法中的現(xiàn)象學(xué)意涵

摘要：雅克·勒考克是法國戲劇教育家，他在繼承和發(fā)展前人面具教學(xué)方法的基礎(chǔ)上，運(yùn)用身體中心的現(xiàn)象學(xué)觀念創(chuàng)造出了一套獨(dú)特的面具教學(xué)方法。他不僅對作為面具的教具功能進(jìn)行了重新定位，更是將“約束”作為身體實(shí)現(xiàn)自由創(chuàng)作的條件，開發(fā)出了以中性面具和表情面具為核心的面具訓(xùn)練方法。實(shí)現(xiàn)了面具訓(xùn)練方法的革新，也為突破面具表演的造型局限提供了解決方案，開發(fā)了面具在當(dāng)代劇場中的新應(yīng)用局面。

關(guān)鍵詞：雅克·勒考克；面具；約束；身體中心

中圖分類號：J805 " " "文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A " " "文章編號：1672-0768（2024）01-0017-06

作為形體戲劇的創(chuàng)始人之一，戲劇教育家雅克·勒考克（Jacques "Lecoq，1921—1999）被譽(yù)為“我們時(shí)代最能給人帶來靈感的戲劇教師”［ 1 ］。作為戲劇教育家，他提出了以身體為中心創(chuàng)作戲劇的教學(xué)理論和方法，深刻揭示了動(dòng)作的內(nèi)涵、價(jià)值、功能及其表現(xiàn)，他獨(dú)樹一幟的即興訓(xùn)練體系極大地啟發(fā)了學(xué)生的創(chuàng)造力，產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。

盡管不是在教學(xué)中唯一使用面具的戲劇教育家，但勒考克的面具訓(xùn)練在當(dāng)代的戲劇表演教學(xué)方法中是獨(dú)樹一幟的。最值得被人銘記和研究的也正是他的面具教學(xué)方法，其獨(dú)特性在于他吸收和拓展了法國現(xiàn)代戲劇鼻祖雅克·科波（Jacques " "Copeau，1879—1949）的面具教學(xué)方法，使這個(gè)誕生于20世紀(jì)20年代的教學(xué)方法在融合了現(xiàn)象學(xué)理念后實(shí)現(xiàn)了新的突破。這種突破主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是實(shí)現(xiàn)了面具功能定位的轉(zhuǎn)變；二是建立了一套通過面具創(chuàng)造角色的教學(xué)體系。這兩方面體現(xiàn)著勒考克在戲劇美學(xué)觀和方法論方面的雙重革新。

一、身外之物的身體同構(gòu)——面具從表演用具到教具

雅克·勒考克的戲劇教育理論以身體為中心，但面具顯然是一個(gè)身外之物，那么，面具是如何進(jìn)入到勒考克的戲劇教育理論中，并成為其身體訓(xùn)練的重要手段的呢？這涉及到通過面具實(shí)現(xiàn)身體表達(dá)的原理。

面具是最古老的表演用具，甚至追溯到前戲劇時(shí)代，面具就已經(jīng)成為祭祀文化的重要組成部分。源自宗教儀式的古希臘悲劇，就開始使用面具進(jìn)行表演，這說明面具幾乎與戲劇表演擁有同樣悠久綿長的歷史。從現(xiàn)象學(xué)的視角來看，表演者的身體，一方面是面向觀看者開放，讓觀看者得以通過注視建構(gòu)觀演關(guān)系的身體，另一方面，表演者如何向觀眾顯現(xiàn)，需要表演者進(jìn)行有意識規(guī)劃和設(shè)計(jì)。正如胡塞爾所說：“意識總是關(guān)于某物的意識”［ 2 ］，觀眾總是將自己的目光指向演員的身體，通過觀看演員身體的運(yùn)動(dòng)建立起觀看表演活動(dòng)的在場體驗(yàn)；而演員的表演不僅面向觀眾，同時(shí)通過有意識地設(shè)立潛在的觀看對象來反視自身。為了表演的順利進(jìn)行，演員總是會有意識地向著觀眾打開自身。而面具的出現(xiàn)正是與這種有意識地面向他人打開有關(guān)：“人……如果是面對自我他不需要面具，如果是始終面對同一個(gè)人，他也不需要經(jīng)常變換面具，正是因?yàn)樗说某霈F(xiàn)，因?yàn)椴粩嗟爻霈F(xiàn)不同的他人，所以才有了面具和不同面具的誕生。”［ 3 ］ 249從這里不難看出，一方面，面具是一個(gè)象征，它象征著裝扮的演員在舞臺上面向觀眾打開，另一方面，它也是引導(dǎo)他人和自身互相投射意向性的重要媒介。演員通過佩戴面具的身體表演，將意向性指向自身，便可以向他人顯現(xiàn)出期望顯現(xiàn)的自我；觀眾通過面具向演員的表演投射意向性，繼而指認(rèn)一個(gè)可被感知的角色的存在。面具相當(dāng)于為演員有意識塑造身體和觀眾感受他者的身體提供了中介。因此，面具對于戲劇藝術(shù)而言有兩種存在的意義：其一，它可以通過對面部的遮蔽實(shí)現(xiàn)演員的“裝扮”，使演員變成“另外一個(gè)人”；其二，它可以和身體同構(gòu)為一個(gè)可被感知的藝術(shù)形象，使觀眾可以直觀到演員的裝扮，以此實(shí)現(xiàn)“戲劇與生俱來的那種自知之明，即對它所具有的文化功能及其物質(zhì)性介入力量的自我指認(rèn)。”［ 4 ］沒有面具，戲劇表演和日常行為就沒有任何差別，觀眾和演員之間的關(guān)系就會與日常生活中的人際關(guān)系混為一談，使戲劇藝術(shù)面臨著存在意義上的威脅。因此，面具不僅成為了戲劇藝術(shù)的符號，同時(shí)它也長期存在于漫長的戲劇史中，“戲劇中完全沒有面具的角色是難以存在的。”［ 3 ］ 257

然而，自戲劇藝術(shù)發(fā)展到近代，當(dāng)“模仿可見的現(xiàn)實(shí)”成為舞臺藝術(shù)的總體目標(biāo)，造成了可見的面具逐漸在舞臺藝術(shù)中退場——因?yàn)槿粘Ｉ钪械娜耸遣粫髅婢叩摹Ｍ瑫r(shí)，隨著劇本藝術(shù)的發(fā)展，文本中心主義的絕對權(quán)威地位被建立，文本成為了指導(dǎo)演員身體行動(dòng)的唯一指南。近代以來的戲劇活動(dòng)中，一般都是先由劇作家創(chuàng)作角色，然后再由演員依照劇本對角色加以呈現(xiàn)，這就必然導(dǎo)致演員的身體被劇作家掌控的局面。此時(shí)，演員的身體由于和日常生活的身體不具有可被感知的顯著區(qū)別，因而在演員面向他人打開時(shí)，被迫要面臨本己自我（第一自我）和角色自我（第二自我）融合在一個(gè)身體之中的尷尬。演員作為人的存在被撕裂成兩個(gè)自我的對立，演員的身體面臨著被異己力量掌控的危機(jī)。這必然使演員在進(jìn)入角色的過程中陷入“瘋狂的附身狀態(tài)”和“愚蠢的機(jī)械化反應(yīng)”［ 5 ］的境地，從而失去作為“人”的完整性。一旦不屬于演員的角色自我被作為異己力量內(nèi)化進(jìn)演員的靈魂，那么演員在舞臺上塑造一個(gè)具有主體性的角色就成了一個(gè)悖論。這不僅容易使演員的表演墮入僵化的表演與陳詞濫調(diào)，更重要的是演員肉身在場和靈魂離場將導(dǎo)致演員作為“人”的存在意義被普遍質(zhì)疑。

在雅克·科波看來，解決這個(gè)問題的辦法是通過即興表演（Improvisation）的方式塑造一個(gè)完整的“人”。所謂即興，就是“在事先無準(zhǔn)備的情況下，由于受到某種刺激或指令，興之所至，當(dāng)場表現(xiàn)”［ 6 ］。即興表演是不存在前期的準(zhǔn)備和排練的，演員直接走上舞臺，在舞臺上呈現(xiàn)出來的演員不受到異己力量的支配。在科波等具有強(qiáng)烈革新意識的戲劇家看來，這正是一種培養(yǎng)和塑造演員的重要手段。它意味著肉身與精神在統(tǒng)一的前提下實(shí)現(xiàn)獨(dú)立與自足，意味著分裂身心的演員被整合進(jìn)一個(gè)完整的“人”的存在中。所以，面具在現(xiàn)代戲劇中的回歸，為實(shí)現(xiàn)演員的身心統(tǒng)一提供了可能。面具作為一種有效引導(dǎo)演員展開全身即興訓(xùn)練的工具，它為演員的身體作為一個(gè)身心統(tǒng)一的整體提供了運(yùn)動(dòng)方向，“‘戴面具的身體’，通常被視為一種有效的訓(xùn)練方法或教學(xué)法……這一系列的教學(xué)過程發(fā)生在一個(gè)節(jié)奏化與運(yùn)動(dòng)式的人體身上，于是有計(jì)劃和有目標(biāo)的訓(xùn)練本質(zhì)得以凸現(xiàn)。”［ 7 ］

在即興表演方法中，面具是必不可少的教學(xué)工具。它雖然是一種身外之物，但它的裝扮功能使它和演員的身體在觀眾面前融合為一個(gè)完整的視覺整體。所以，面具必須通過自身的結(jié)構(gòu)圖式來直接引導(dǎo)身體的運(yùn)動(dòng)，而不像劇本一樣需要通過演員對文字描述出來的角色展開體驗(yàn)而實(shí)現(xiàn)身體運(yùn)動(dòng)；同時(shí)，面具又為演員的表演提供了一個(gè)基本的即興刺激或者指令，迫使演員摒棄掉慣常的面部表情表演，從而解放身體，使動(dòng)作變得開放和自然，以此更好地展開即興表演。科波說：“他（演員）受它（面具）的指揮，不可抗拒地服從它。他剛一戴上面具，就感覺自己從自己身上傾瀉出來，一個(gè)他自己都不知道的東西，一個(gè)他甚至都不懷疑存在的東西。不僅是他的臉被改變了，還有他的存在……”［ 8 ］。如此，面具就成了引導(dǎo)演員的身體進(jìn)入表演世界的鑰匙。

不過，科波過度強(qiáng)調(diào)了面具在即興教學(xué)中的重要作用和必不可少的特性，即“他的臉被改變了”，這種面具改變臉的論斷，導(dǎo)致了他對面具表演的依賴——如果脫掉面具，那么這個(gè)“臉”是否就又墮回了日常生活中呢？這個(gè)問題科波沒有予以回答。這就導(dǎo)致科波通過面具訓(xùn)練出來的身體，一旦脫離面具就不再成為戲劇表演中那個(gè)完整的“人”。“此一新的‘人’卻依然只能存活在面具之下”［ 9 ］，此時(shí)，面具作為一個(gè)身外之物的用具，起到了和劇本一樣的效果，它替代了人臉而存在于舞臺，即是對“人”之存在的入侵。換言之，前文所說的，戲劇的“自知之明”依然無法實(shí)現(xiàn)。當(dāng)人需要依賴和仰仗他物才能存在時(shí)，身體的完整性必然會受到損害，這是科波始料未及的。因此，科波的面具訓(xùn)練無法真正意義上實(shí)現(xiàn)對面具其裝扮特性的自我指認(rèn)，而解決這個(gè)問題，就成為了雅克·勒考克面具訓(xùn)練的中心內(nèi)容。

二、從替代到約束——面具作為教具的定位演變

勒考克從科波那里繼承了通過即興表演來塑造演員的觀念，但勒考克的進(jìn)步之處在于，他將科波通過面具訓(xùn)練演員即興表達(dá)的方法發(fā)展成了一套完整的體系，這一體系不僅體現(xiàn)在其充分與完備之上，更是改變了科波在面具訓(xùn)練中的弊端，使面具這個(gè)身外之物最終既能完成訓(xùn)練演員身體的目標(biāo)，又能在達(dá)到目標(biāo)后“功成身退”，實(shí)現(xiàn)演員運(yùn)用身體進(jìn)行自由即興表達(dá)的效果。

勒考克清楚地意識到人臉和面具之間的關(guān)系。面具不能替代臉，演員的臉不會因?yàn)槊婢叩拇嬖诙В诿婢弑硌葜校皇菫榱私巧娘@現(xiàn)而主動(dòng)選擇了隱藏。因此，面具的作用不是塑造角色，而是讓演員的身體通過佩戴面具的方式與這個(gè)世界相遇，從而形成一種與不佩戴面具（日常生活）截然不同的感知世界方式，這種方式具有明顯的現(xiàn)象學(xué)特質(zhì)。現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為人的意識總是指向某個(gè)對象并以其為目標(biāo)的，意識活動(dòng)的這種指向性和目的性即體現(xiàn)為意向性。而面具一旦作用于人的臉部，即會對人的意識指向方式造成改變，這種改變將會影響到人與世界交往的方式。當(dāng)佩戴面具后，不僅日常的言說受到影響，臉部的感知機(jī)能被面具改變，從而造成身體感知世界方式的變化，當(dāng)這種變化在身體日復(fù)一日的訓(xùn)練中被穩(wěn)定下來以后，面具就實(shí)現(xiàn)了其教學(xué)目標(biāo)，實(shí)現(xiàn)了退場。勒考克就曾直言“中性面具的最后目的竟為脫掉面具！”［ 10 ］ 52這就意味著，面具從戴上到摘下，形成了一套完整的閉環(huán)訓(xùn)練系統(tǒng)，在這套訓(xùn)練系統(tǒng)中，面具只是擔(dān)負(fù)著某種改變身體的功能，而不是作為身體的替代。唯有面具終歸回到“物質(zhì)性介入力量的自我指認(rèn)”的自知之明中，身體才能真正意義上得到解放。

在勒考克看來，當(dāng)人佩戴面具以后，首先是演員開始注意到自己身體的呼吸。面具所制造的有呼吸的身體意識對演員的感受性帶來的從“窒息感”到“深呼吸”的過程。呼吸是一種生命律動(dòng)，可以引導(dǎo)演員形成運(yùn)動(dòng)的韻律。

其次，演員會注意到自己與日常生活的不同，這種不同體現(xiàn)為一種隱蔽感的形成——演員感受到了臉部的遮蔽，繼而感受到自我的隱藏，這將促使演員放下修飾自我的執(zhí)念。

再次，隨著動(dòng)作被打開。面具共鳴腔造成的含混聲音，眼睛被約束而不能隨意轉(zhuǎn)動(dòng)，觀察任何事物的時(shí)候都只能轉(zhuǎn)頭，這些限制促使身體必須處在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)下才能知覺他物。

最后，演員會意識到自己的面孔和話語都是失效的。

據(jù)此，勒考克將面具定位為一種游戲規(guī)則的“約束”，這就還原了面具外異于身體的存在本質(zhì)。作為一種約束的形式，面具之所以發(fā)揮作用，正是因?yàn)閼騽∽鳛橐环N身體運(yùn)動(dòng)方式，所表現(xiàn)出的自由活動(dòng)與約束之間的張力關(guān)系。勒考克認(rèn)為這種約束的方式與游戲在身體行為方面是同構(gòu)的。他認(rèn)為，“戲劇應(yīng)該永遠(yuǎn)像一個(gè)游戲”［ 10］ 90。游戲之所以讓人快樂，正是因?yàn)橛幸?guī)則，有約束。正如伽達(dá)默爾所說：“游戲的真正主體顯然不是那個(gè)除其他活動(dòng)外也進(jìn)行游戲的東西的主體性，而是游戲本身。”［ 11 ］游戲的主體性，體現(xiàn)在游戲可以通過游戲者和規(guī)則的互動(dòng)建構(gòu)起游戲自身，因此游戲行為顯現(xiàn)出其主體性。這種觀念具體到勒考克那里，就是：“游戲（表演）自身尋求約束條件，以提高身體創(chuàng)作的質(zhì)量。”［ 12 ］ 77因?yàn)樘岣呱眢w創(chuàng)作質(zhì)量這種行為本身也是在建構(gòu)表演的主體性。在勒考克看來，約束不僅建構(gòu)游戲，還在游戲者熱情的參與中建構(gòu)了“新的身體”，使身體運(yùn)動(dòng)擺脫了純粹的能量宣泄而成為一種創(chuàng)造活動(dòng)，身體的存在意義因約束得到最大程度的彰顯，而面具則是在戲劇表演中幫助演員實(shí)現(xiàn)這種約束的有效途徑，它“使演員提升他的表演，并從中剝離出角色和情境。它集中身體姿勢和聲音的語調(diào)。”［ 12 ］ 103

當(dāng)“約束”成為一種引導(dǎo)身體自由運(yùn)動(dòng)的方式，“活的面具”觀念就此被勒考克提出。所謂活的面具，是指面具“在移動(dòng)時(shí)能改變表情”。僅有面具當(dāng)然不可能改變“表情”，能做出改變的是身體運(yùn)動(dòng)，在不同的情緒下，面具朝向觀眾的側(cè)面，其與觀眾的遠(yuǎn)近、大小都可以由身體來控制，這能使觀眾看到的，由面具和演員共同造就的舞臺形象千變?nèi)f化。為達(dá)到這一效果，勒考克認(rèn)為面具“不能完全貼在演員的臉上。面具與演員的臉之間應(yīng)該保持一定的距離。這個(gè)距離就是演員表演的空間。”［ 10 ］ 51這句話承認(rèn)了面具和演員的臉之間處在約束-自由運(yùn)動(dòng)的張力關(guān)系中，演員的面部并沒有因?yàn)殡[藏在面具下而失去意義。相反，唯有面具和臉的這組關(guān)系存在，才能使表演顯得更為靈活和有機(jī)，缺少任何一方的參與，都會導(dǎo)致面具表演成為一種僵化的表演：“如果演員在移動(dòng)或改變姿態(tài)或狀態(tài)的時(shí)候面具保持不變，那它就是一個(gè)死面具。”［ 13 ］ 115正如梅洛-龐蒂所說：“每一個(gè)局部運(yùn)動(dòng)只有在整體位置的背景中才能顯現(xiàn)”［ 14 ］ 199，面具在觀眾面前顯現(xiàn)出的“活”，正是因?yàn)樯眢w和面具在觀眾面前共同結(jié)構(gòu)的整體圖景被演員的肢體運(yùn)動(dòng)改變了。這種改變，凸顯出了面具在整個(gè)空間背景中的運(yùn)動(dòng)，才會顯得面具是“活的”。而面具的活動(dòng)，則為面具塑造人物性格的多樣性提供了可能，為面具在當(dāng)代戲劇中應(yīng)用范圍的拓展提供了可能。

為了實(shí)現(xiàn)“活的面具”，就需要面具這種以粗放的線條形式為特點(diǎn)的表演用具被完全內(nèi)化進(jìn)演員的身體表達(dá)方式中。這恰恰是勒考克最終希望達(dá)到的目的，即將演員基于對生活的直接體驗(yàn)而形成的“心理式”表演完全轉(zhuǎn)化成一種基于對抽象運(yùn)動(dòng)線條進(jìn)行感知和體悟的“身體式”表演。雖然兩種表演方式的結(jié)果都是在舞臺上塑造有意義的角色，但勒考克的方法是完全從角色的造型入手來引導(dǎo)角色扮演活動(dòng)，本質(zhì)上是一種更接近畫家或者設(shè)計(jì)師的訓(xùn)練方向。因此，如果說傳統(tǒng)的表演訓(xùn)練方法是“‘一開始，我們說話，然后再把嘴巴閉上’……我的教學(xué)方向則完全與它們相反！”［ 10 ］ 49

綜上所述，勒考克將面具的功能從替代轉(zhuǎn)變?yōu)榧s束，是將面具視為了戲劇表演中的“玩具”，它和身體的關(guān)系不是誰替代誰，而是作為一種約束手段。面具和身體經(jīng)由相遇過程實(shí)現(xiàn)“做游戲”，這種身體自由表達(dá)和面具約束身體的相遇關(guān)系，使身體的表達(dá)獲得更高的質(zhì)量，不僅能表達(dá)出戲劇藝術(shù)的審美蘊(yùn)含，也讓身體進(jìn)入了真正意義上的“天真和自然”。

三、中性與偏航——勒考克面具教學(xué)法的方法論

那么，在勒考克的實(shí)踐中，面具是如何實(shí)現(xiàn)身體與約束手段“做游戲”的呢？一方面，面具是一種對身體的約束，這種約束直接作用于演員身體之上，從而改變身體的感知方式；另一方面，面具是約束，是規(guī)則，但面具若要“活”起來，身體必然不可能簡單順應(yīng)面具結(jié)構(gòu)提供的運(yùn)動(dòng)路線。正如維特根斯坦說：“沒有什么行為方式能夠由一條規(guī)則來決定……如果一切事物都能被搞得符合于規(guī)則，那么一切事物也都能被搞得與規(guī)則相沖突。因?yàn)檫@里既沒有什么符合也沒有沖突。”［ 15 ］所謂的行為就是一種身體運(yùn)動(dòng)，約束無法決定身體運(yùn)動(dòng)，只能引導(dǎo)它，因此約束是身體運(yùn)動(dòng)的“方向標(biāo)”而非“套籠”，這就意味著面對規(guī)則的約束，身體既可以順應(yīng)，又可以反抗，當(dāng)身體獲得了這兩種運(yùn)動(dòng)方向的經(jīng)驗(yàn)后，才能夠真正游刃有余地處理作為規(guī)則的面具，此時(shí)面具就可以達(dá)到“脫掉”的目的，成為真正內(nèi)化進(jìn)演員身體的一種表達(dá)方式。

基于以上的理念，勒考克將面具劃分為了兩個(gè)重要的大類：中性面具和表情面具。二者對演員身體塑造的作用前后相繼、互為建構(gòu)，它們共同構(gòu)造了勒考克面具訓(xùn)練課程的主要內(nèi)容。

（一）中性面具（Neutral " Mask）

中性面具在科波的早期面具訓(xùn)練活動(dòng)中就已經(jīng)出現(xiàn)，彼時(shí)被稱為“貴族面具”（Noble "Mask），科波用這種面具訓(xùn)練演員如何回歸到平靜、穩(wěn)定、無情緒的狀態(tài)。然而這個(gè)面具的問題在于，由于科波崇尚演員自己動(dòng)手用紙制作，導(dǎo)致貴族面具不僅在材質(zhì)上顯得過于廉價(jià)和粗糙，造型上也無法保證真正意義上的平衡，這種不平衡將導(dǎo)致身體在表演時(shí)同樣失去平衡。因此，中性面具相較于貴族面具，重要的不是中性的表情，而是這個(gè)表情背后的運(yùn)動(dòng)路線。勒考克改良了這款面具，并重新命名為“中性面具”，要求完全定制，以保證面具在造型上不出現(xiàn)大的偏差，如此才能使“身體保持直立，處在一種沉默和冷靜，臉部也是簡單、平和，不哭不笑、不悲傷也不快樂，沒有任何沖突和暗示”［ 12 ］ 105的狀態(tài)。這種身體狀態(tài)內(nèi)涵十分豐富，一切動(dòng)作都有可能發(fā)出，一切身體的運(yùn)動(dòng)都有可能實(shí)現(xiàn)。它所對應(yīng)的就是通過隱藏感，在身體知覺層面建立起一種具有可能性、反身性、結(jié)構(gòu)性的全新感知方式。

所謂可能性，即中性面具徹底改變了身體知覺，打開了身體表達(dá)的可能。“你第一次戴上中性面具，它似乎是一種異類的物體，讓你感到困擾和窒息。然而，漸漸地，你開始感到自己隱藏了起來，開始做一些你永遠(yuǎn)不會做的事情。”［ 13 ］ 115這種隱藏感不僅將面部與有形的世界隔絕開來，還能讓演員的身體回到那種第一次和世界接觸時(shí)的天真無邪之中，這是一種對原初身體完整性的召回和重新發(fā)現(xiàn)。和現(xiàn)象學(xué)方法中的“加括號”效果相似，面具遮蔽臉部是為了改變?nèi)粘Ｉ眢w的認(rèn)知世界的方式，使一切身體與周遭世界的傳統(tǒng)相處方式被“懸置”起來。當(dāng)面具通過面具演員對周圍熟悉的事物不再熟悉，就切斷了身體與一切前置的概念、意義的聯(lián)系。傳統(tǒng)的意義被解構(gòu)，就意味著新的意義將會在身體與空間的新的相遇活動(dòng)中建立起來。

反身性，意味著中性面具促使演員不得不將意向性指向自身，這就為人重新認(rèn)識自身提供了可能。此時(shí)“人不斷向著自我存在，人的意識也不斷地作用于人本身，不斷產(chǎn)生新的認(rèn)知，這種認(rèn)知也不斷地作用回人的意識，因此，人在不斷產(chǎn)生對自我的認(rèn)知過程中也不斷地成為全新的人”［ 16 ］。這個(gè)過程不是說演員一定要觀察自己的身體，而是在表演的過程中始終能敏銳地感知到身體在每一次情緒變化時(shí)肢體的細(xì)節(jié)變化，這種對變化的全方位感知，使演員逐步強(qiáng)化對自身的控制力，并對身體與外界的關(guān)系產(chǎn)生更為清晰的認(rèn)知。比如，剛佩戴面具時(shí)，演員會有一種窒息感，然而隨著身體逐步調(diào)整自身呼吸節(jié)奏，進(jìn)入深呼吸的過程后，面具和身體開始融為一體。此時(shí)，演員的意向性就會指向“呼吸的節(jié)奏”這種日常生活中習(xí)以為常且往往視而不見的身體狀態(tài)，并通過把握呼吸來及時(shí)調(diào)整表演節(jié)奏，繼而使表演變得更有生氣，成為“全新的人”。此時(shí)，“你日常生活中佩戴的面具就此消失，沒有意義了，你就可以比以往更強(qiáng)烈地感覺到每一個(gè)動(dòng)作。”［ 13 ］ 115

結(jié)構(gòu)性，即中性面具引導(dǎo)演員向著粗放的結(jié)構(gòu)性表演推進(jìn)。由于面具對視角的約束，身體的活動(dòng)變得局限，以往現(xiàn)實(shí)主義表演中的精細(xì)動(dòng)作被取消，同時(shí)聽覺、觸覺開始由“向外”變?yōu)椤跋騼?nèi)”，演員習(xí)以為常的面部表情也會隨著臉的隱藏而逐漸瓦解，一種全新的認(rèn)識自身的過程被面具建立起來。它引導(dǎo)著佩戴面具的演員進(jìn)入抽象化的、不可見的、經(jīng)由身體與空間關(guān)系而建立起的想象世界中。“一旦你完全戴上面具，你就會發(fā)現(xiàn)一個(gè)比赤裸的臉龐更大的新的自由。”［ 13 ］ 115這種“新的自由”，實(shí)際上就是演員能自如地運(yùn)用肢體動(dòng)作和呼吸節(jié)奏作為表達(dá)自身情感的材料，從此徹底擺脫對面部表情和語詞等日常情感表達(dá)手段的依賴。

勒考克通過中性面具幫助學(xué)生建立對世界的結(jié)構(gòu)性、抽象性感知。面具的覆蓋感會幫助身體完全抽離日常經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)入到想象世界中，對呼吸的感受和運(yùn)動(dòng)知覺也都隨之增強(qiáng)。勒考克的教學(xué)大綱中，中性面具課程結(jié)束后就開始轉(zhuǎn)向?qū)ξ镔|(zhì)、詩歌、文字、繪畫、動(dòng)物等一切具象或抽象事物的動(dòng)態(tài)研究中，而“動(dòng)態(tài)”（Dynamics）正是一種世界運(yùn)動(dòng)的抽象結(jié)構(gòu)。這個(gè)時(shí)期學(xué)生不佩戴中性面具，而是藉由在中性面具訓(xùn)練階段研習(xí)到的方式去尋找世界運(yùn)動(dòng)中的抽象結(jié)構(gòu)。此時(shí)，面具的存在并不是必要的，如何借助動(dòng)態(tài)建立起身體和世界的關(guān)系才是學(xué)習(xí)的重點(diǎn)。

（二）表情面具（Expressive "Mask）和反-面具（Counter-mask）

如果說中性面具通過可能性、反身性、結(jié)構(gòu)性的全新感知方式，將演員的意向性返回自身，強(qiáng)化對動(dòng)作的感知與把握的話，那么表情面具則是引導(dǎo)身體走向角色的創(chuàng)造。表情面具課程安排在中性面具之后，是為創(chuàng)造角色進(jìn)行的準(zhǔn)備訓(xùn)練。

表情面具是相對于中性面具而言的，中性面具代表著唯一，而表情面具可以是現(xiàn)成的面具，也可以是由演員手工制作的面具。表情面具可以理解為一種“面部表情構(gòu)造相對于中性面具平衡、穩(wěn)定狀態(tài)而言，具有偏航性質(zhì)的面具”。所謂偏航（Dérives），是指“用來指示一切脫離中性狀態(tài)的事物。”［ 17 ］或理解為非中性，中性是確定的，唯一，那么非中性就是非確定的，多種多樣的。表情面具相對中性面具會存在多或少的變形，這些造型改變了面具原有的平衡態(tài)，由此表情開始顯現(xiàn)出來——事實(shí)上，表情面具的目的正是將角色復(fù)雜的心理情感抽象成結(jié)構(gòu)性的運(yùn)動(dòng)線條，使“表演變得精煉，過濾掉寫實(shí)心理劇式的復(fù)雜的眼神。”［ 10 ］ 74

“對在空間里的人來說，上和下、左和右的明證不容許我們把所有這些區(qū)別當(dāng)作無意義，而是要求我們在這些定義的明確意義中，找到體驗(yàn)的潛在意義。”［ 14 ］ 140梅洛-龐蒂所謂的體驗(yàn)的潛在意義，在勒考克的語境下則意味著情感可以通過身體的動(dòng)線來表達(dá)。身體動(dòng)線有著明確的方向，而表情面具由于已經(jīng)存在著一條獨(dú)立的動(dòng)線，這樣就會造成身體運(yùn)動(dòng)的兩種可能——順應(yīng)面具或反抗面具。由此就產(chǎn)生了表情面具本身和反-面具（Counter-mask）兩種面具運(yùn)用方式。所謂的反-面具，即“根據(jù)面具所暗示的性格反其道而行”［ 10 ］ 81，這種訓(xùn)練方法是勒考克的獨(dú)創(chuàng)。反-面具的引入，相較于科波對面具“不可抗拒地服從”態(tài)度而言，更體現(xiàn)出了面具作為一種實(shí)現(xiàn)“約束”效果的工具本質(zhì)，它不僅使面具真正實(shí)現(xiàn)了“活起來”，更使得一個(gè)充滿張力的身體表達(dá)被凸顯出來。

勒考克在訓(xùn)練演員運(yùn)用表情面具時(shí)，首先會讓演員順應(yīng)面具，即身體的運(yùn)動(dòng)和面具的先導(dǎo)姿態(tài)保持一致，讓面具的造型帶領(lǐng)學(xué)生探索性格化的造型。拿奸猾面具為例，由于這個(gè)面具呈現(xiàn)的是一個(gè)右半邊嘴向上翹、兩眼大小不平衡的形象，這個(gè)奸猾面具的先導(dǎo)姿態(tài)就是垂直面上的向右側(cè)傾和水平面上的向右偏轉(zhuǎn)，當(dāng)身體佩戴上這個(gè)面具后，先導(dǎo)姿態(tài)會引導(dǎo)學(xué)生向右偏轉(zhuǎn)自己的身體，“以面具所暗示的斜線及曲線的方式移動(dòng)”［ 10 ］ 79。

其次是反-面具訓(xùn)練。如戴著白癡的面具表現(xiàn)一個(gè)聰明人的特征，如白癡的憨厚意味著身體不設(shè)防，體現(xiàn)為肩膀多會下垂，胸腔外擴(kuò)，而一個(gè)精明人的身體，則會時(shí)刻保持警覺與防備，體現(xiàn)為肩膀反而要上抬，胸腔內(nèi)收。這個(gè)精明的白癡形象就遠(yuǎn)比順應(yīng)面具要來得豐富：他看起來像個(gè)白癡，但實(shí)際上根本不是，體現(xiàn)出一種大智若愚的整體形象。面具和身體同時(shí)將這個(gè)角色的兩種特質(zhì)統(tǒng)一起來：強(qiáng)勢又懦弱，悲傷又快樂。這個(gè)角色就被賦予了更豐富的層次感，實(shí)現(xiàn)了讓面具“活起來”的效果。

四、結(jié)語

雅克·勒考克作為當(dāng)代戲劇教育家，從形式層面入手，以現(xiàn)象學(xué)的身體中心觀念作為理論基礎(chǔ)，重新定位了面具之于身體的關(guān)系，即面具不是替代而是約束，使面具和身體的關(guān)系還原為了相遇關(guān)系。在這組關(guān)系中，面具不僅被用于塑造角色，更用于開發(fā)演員對身體的感知與關(guān)注，他通過中性面具的隱藏感引導(dǎo)演員進(jìn)入抽象的結(jié)構(gòu)化運(yùn)動(dòng)，通過表情面具和反-面具將面具的約束功能開發(fā)到極致，讓學(xué)生在表演的過程中不斷開發(fā)身體表達(dá)的可能性。因此，勒考克的方法不僅是在訓(xùn)練演員，更是幫助演員們?nèi)ビ媒Y(jié)構(gòu)化、形式化的方法認(rèn)識人隱秘而復(fù)雜的內(nèi)心世界，繼而最終完成“制作人”的歷史任務(wù)。

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