偉人形象譜系的開拓者

摘要：創作實踐與理論闡釋并重的丁蔭楠，開拓了偉人傳記形象譜系，極大地豐富了新中國傳記電影形態；以強烈的藝術創新意識，給電影人以深刻啟示；更是一位罕見的“電影作者論”實踐的典型。其形成的“丁氏”傳記電影模式也有一定的局限性，主要表現在：“獻禮片”意味濃厚，偏離了傳記藝術的本性；高頻率使用主觀類語言旁白、說明性字幕，表現為反電影特征；難與國外電影觀眾審美相投，很難向世界推廣。如何描繪好“脊梁式”中國人物形象譜系，丁蔭楠已經為我們做出了有益探索并取得了令人矚目的成就，其經驗與局限都需要學界做更進一步的探討總結。

關鍵詞：丁蔭楠；傳記電影；偉人形象譜系；開拓者

中圖分類號：J906 " " " "文獻標志碼：A " " "文章編號：1672-0768（2024）01-0010-07

2022年9月中文國際頻道CCTV4節目《中國文藝·向經典致敬》中有這樣一份致敬詞：

從《春雨瀟瀟》中出發/在《逆光》里前行/你用蒙太奇般的詩意浪漫/融入真善美的表情/一部《孫中山》/看盡百年中國 風起云涌/一部《周恩來》/再現偉人風采 歲月崢嶸/一部《鄧小平》/十年嘔心瀝血 必定收獲感動/一部《魯迅》/盡展斗士脊梁 傲骨錚錚/你用膠片為偉人塑像/也在無言的奉獻中/升華了自己美麗的人生……

這致敬的正是我國著名電影導演丁蔭楠先生。

一、創作與理論交相輝映

出生于1938的丁蔭楠，被饒曙光先生譽為“中國第四代導演群體的杰出代表人物，是中國最優秀的人物傳記片導演”［ 1 ］ 序言1。他自1979年與胡炳榴共同執導《春雨瀟瀟》、1982年開始獨立執導《逆光》起，已經完成多部有影響力的影視作品。誠然，他以執導人物傳記故事電影（以下簡稱傳記電影）最為聲名顯著，計有：《孫中山》（1986）、《周恩來》（1991）、《相伴永遠》（2000）、《鄧小平》（2002）、《魯迅》（2005）、《和平將軍陶峙岳》（2009）、《左利軍》（2011）、《啟功》（2015）等。其中，《啟功》是丁蔭楠和丁真聯合執導。這些傳記電影，將中國近現代歷史偉人、文化名人及各種知名人物的人生故事、精神風采呈現，凸顯了他們不屈的奮斗精神和堅韌意志，留給觀眾久久難忘的銀幕人物形象。

傳記電影作為一種特殊的電影類型，主要體現鮮明的主流意識形態價值觀。在此“鐐銬”中，丁蔭楠并非僵硬、不思進取地以影像圖解政治觀點，而是在電影藝術表達上一直求新求變，并將藝術思考形諸于筆端。因此，在創作實踐的同時，丁蔭楠發表了系列電影理論闡釋，也頗有建樹，主要有《電影不斷被我認識》（1985年第2期《當代電影》）、《〈孫中山〉影片制作構想的美學原則》（1986年第5期《當代電影》）、《中國幸有一個周恩來》（1992年第1期《當代電影》）、《摸著石頭過河——關于電影〈鄧小平〉的幾點想法及導演闡述》（2002年第4期《電影藝術》）等論文，《lt;周恩來gt;導演丁蔭楠訪問記》（1991年第3期《中國銀幕》）、《影片lt;相伴永遠gt;及傳記片創作》（2001年第1期《電影藝術》）、《用電影為人民服務》（王人殷主編《電影不斷被我發現·丁蔭楠研究文集》，中國電影出版社2002年版）、《傳記電影的詩品與哲思——訪影視導演丁蔭楠》（2022年第3期《中國文藝評論》）等訪談，《丁蔭楠口述：用電影書寫人生》（2007年18期《大眾電影》）等口述，以及散文《特立獨行的魯迅》（2005年第24期《大眾電影》）等。此外，他出版文集有《電影不斷被我發現》（中國電影出版社2002年版）、《一本豆腐賬：丁蔭楠導演藝術檔案》（中國電影出版社2010年版）、《當代嶺南文化名家：丁蔭楠》（廣東人民出版社2018年版，丁蔭楠和其子丁震合編）、《不思量，自難忘：丁蔭楠導演藝術生活回顧》（中國電影出版社2022年版）。其中，《〈孫中山〉影片制作構想的美學原則》入選羅藝軍先生主編的《20世紀中國電影理論文選》（下）（中國電影出版社2003年版）；《電影不斷被我發現》則是“中國導演系列叢書”第一輯六本之一，由王人殷主編。

經由電影藝術上的孜孜以求，丁蔭楠獲得了各方面的肯定。2007年4月18-19日，在江南古鎮同里召開了第二屆中國同里電影論壇暨丁蔭楠作品研討會。丁蔭楠獲得了諸多榮譽，更可以證明他的成就：文化部1979年青年優秀創作獎；《逆光》獲1983年第3屆金雞獎最佳攝影獎；《孫中山》獲1987年第7屆金雞獎最佳故事片、最佳導演、最佳男主角、最佳攝影、最佳美術、最佳音樂、最佳剪輯、最佳服裝、最佳道具獎，第10屆電影百花獎最佳故事片獎，廣電部1986-1987年優秀影片獎，1986年度優秀影片獎最佳故事片獎，《文匯報》十年最佳故事片獎。該片仍保持著單部影片獲9項金雞獎的紀錄；《周恩來》獲第12屆金雞獎故事片特別獎、最佳男主角、最佳化妝獎，1992年第十五屆百花獎最佳故事片、最佳男演員，1992年度政府最佳故事片獎，1995年“五個一”工程獎；《相伴永遠》獲華表獎最佳編劇、最佳男主角、金雞獎最佳女主角獎；《鄧小平》獲2003年第23屆金雞獎故事片特別獎、最佳化妝獎，第26屆百花獎最佳故事片、最佳男演員獎，第9屆華表獎優秀故事片二等獎，第十屆北京大學生電影節組委會特別獎；《魯迅》獲2005年華表獎夏衍文學獎；《啟功》獲2015年第5屆北京國際電影節民族電影展“最佳故事片”、中加國際電影節導演獎、法國巴黎中國電影節最佳青年導演獎。在2005年國家隆重紀念中國電影百年系列活動中，丁蔭楠獲得全國只有五十名的“國家有突出貢獻電影藝術家”榮譽稱號；在2020年更是獲得第33屆中國電影金雞獎中國文聯終身成就電影藝術家榮譽。

楊遠嬰教授在《導演的譜系》中總結第四代導演的共同之處有五，其中之一即“理論與創作并重”［ 2 ］ 249。誠然，這些特征體現在第四代集體的創作之中，在丁蔭楠身上更是有著鮮明的體現，他正是一位典型的實踐與理論并重、兩方面交相輝映的電影導演。當然，他在某些方面又是有所突破甚至超越的，如在傳記電影這一領域就至今無人企及。

二、開拓偉人傳記形象譜系

在1986年《孫中山》面世之前的中國傳記電影，傳主匯成的主要是革命英雄形象譜系和古代歷史人物形象譜系，前者如《劉胡蘭》（1950）、《董存瑞》（1955）、《回民支隊》（1959）、《吉鴻昌》（1979），后者如《宋景詩》（1956）、《林則徐》（1959）、《李清照》（1981）、《李冰》（1981）、《張衡》（1983）、《譚嗣同》（1984）等?！拔母铩焙?，才有少數幾部將帥傳記，如《陳毅市長》（1981）、《賀龍軍長》（1983）等。至于孫中山、周恩來、鄧小平等偉人傳記形象譜系，則要由丁蔭楠開創。

偉人傳記電影在相當長時間內處于空白狀態，主要原因有：首先，1951年開展了對電影《武訓傳》的批判運動，這是新中國第一場聲勢浩大的全國范圍內的文藝批判運動，針對的正是一部傳記電影。從此，傳記電影創作猶如罩上了緊箍咒，面對更為嚴苛的要求，選擇誰、為誰立傳、塑造什么樣的傳主形象就極具敏感了，這無形中束縛了傳記電影人物形象譜系的擴展。

其次，毛澤東、周恩來等明確指示不能拍攝健在的領導人，導致特定人物形象譜系的缺席。在1951年北京人民藝術劇院上演歌劇《長征》，于是之飾演的“毛澤東”第一次出現在舞臺上。毛澤東第一次看了“毛澤東”后，便轉告劇作者李伯釗說：“寫革命，寫長征，都很好，但不能拿我毛澤東做菩薩拜喲！黨內有那么多好同志，許多人還犧牲了生命。就拿長征說吧，有幾個方面軍呢，有那么多領導同志，要寫幾個方面軍的同志，沒有他們，我毛澤東獨龍能下雨嗎？”［ 3 ］后來，話劇《八一風暴》中出現了周恩來形象，為此，周恩來讓夏衍傳達：經中央討論，中央領導同志，凡是活著的，不能上銀幕，不能上舞臺［ 4 ］ 87。從此，“健在者不上銀幕”成為不成文的規定，導致革命領袖、將帥傳記電影長期處于缺席狀態。

最后，國家形勢逐漸向極“左”發展，文藝界更是噤若寒蟬。一方面對許多電影作品進行大批判，一方面獨樹革命樣板戲電影?！拔母铩笔辏锩鼧影鍛螂娪蔼毿?，其他電影類型則銷聲匿跡。在文藝理論上則提出“反真人真事論”：反對文藝的真實性，對許多文藝作品動不動扣“寫真實”論、“寫真人真事”論帽子，否定寫一切真人真事［ 5 ］ 25。由此抑制了傳記電影尤其是偉人傳記電影的創作。

以真人真事為主要特征的傳記電影到1978年開始復現，該年成蔭執導了韋拔群的傳記電影《拔哥的故事》上集，次年完成下集。此時偉人形象都是出現在虛構性強的一般故事電影中，如《大河奔流》（1978）、《拔哥的故事》（下集，1979）、《大渡河》（1980）等。至于紀實性強的《南昌起義》（1981）、《西安事變》（1981）等，偉人形象則也是作為配角而非中心人物存在，至于偉人傳記電影則更是一直沒有突破。

丁蔭楠經《孫中山》起步，在傳記電影尤其是偉人傳記電影創作領域取得了令人矚目的成就。茲簡介如下：

《孫中山》，傳主是孫中山（1866年11月12日—1925年3月12日），“中國近代民主革命的偉大先行者”。影片上集以廣州起義（1895）、惠州起義（1900）、鎮南關起義（1907）、黃花崗起義（1911）構成四大板塊，下集以4個戰友（宋教仁、黃興、陳其美、朱執信）的死亡構成故事主體。

導演有意識追求詩化史詩風格，這使得當時的金雞獎評委專家都感覺本片是“一部敘事奇特的電影”。這是因為，在處理重大革命歷史人物的傳記中，導演在藝術處理上“獨辟蹊徑”，率先追求的是“一部富于史詩風格的哲理性心理片” ［ 6 ］ 687。這在當時震撼了整個影壇。在傳記電影發展史上，該片可謂我國第一部傳記史詩片。當年饒曙光先生評價該片“是一部真正在巨片意識指導下拍攝出來的巨片”［ 1 ］ 序言1。該片被5年后出版的《中國大百科全書·電影》單列為一個專條，肯定該片“注重主要人物的心理描寫，畫面和聲音的視聽造型獨具匠心”［ 7 ］ 374。導演陳懷皚曾對謝晉說：“《芙蓉鎮》我能拍，也許我拍得不如你好，但《孫中山》我拍不了，沒有那樣的思維，我觀念比較陳舊?！保?1 ］ 197

《周恩來》，傳主是周恩來（1898年3月5日—1976年1月8日），中華人民共和國開國元勛，是以毛澤東同志為核心的黨的第一代中央領導集體的重要成員。該片是共和國第一任總理的第一部傳記電影，主要敘述“文革”期間周恩來的各種政治活動。飾演周恩來的特型演員王鐵成在本片的扮相被公認為經典。影片以“除了人是假的，一切都是真的”這樣極其逼真性而塑造了“人民心目中的總理”。陳荒煤先生譽之為“光輝的形象，不朽的史詩”。本片上映時轟動全中國，據稱票房為兩億多人民幣，觀影人次達一億以上。

《相伴永遠》原名《李富春與蔡暢》，是李富春（1900年5月22日—1975年1月9日）和蔡暢（1900年5月14日—1990年9月11日）的合傳。前者是新中國主要領導人之一，后者是新中國第一位婦聯主席。該片由時任國務院總理題寫片名。該片重點敘述共和國高層領導人的愛情故事，是第一部以愛情故事作為主要內容的傳記電影，在傳記電影發展史上角度顯得十分新穎。影片以“巴黎之戀” “遇難香港”“新中國的曙光”“最后的抗爭”四大板塊來濃縮傳主的政治生活和革命貢獻。

《鄧小平》，傳主是鄧小平（1904年8月22日—1997年2月19日），中國改革開放和現代化建設的總設計師，中國特色社會主義道路的開創者。該片主要呈現改革開放之后鄧小平的形象，涉及“文革”后鄧小平復出、撥亂反正、平反冤假錯案、恢復高考等情節。

《魯迅》，傳主是魯迅（1881年9月25日—1936年10月19日），新文化運動的重要參與者，中國現代文學的奠基人之一。該片主要敘述魯迅生命最后三年中的重要事件，其中包括與瞿秋白的交往、參加楊杏佛的追悼會、與蕭紅蕭軍的會面等。在藝術上以詩化、夢幻的手法表現魯迅的精神世界和文學天地，是一次非常有益的嘗試。上世紀電影人試圖創作一部魯迅傳記電影，但是因為各種原因沒有成功，本片可謂是一部了卻電影人夙愿之作。

《和平將軍陶峙岳》，傳主是陶峙岳（1892年9月18日─1988年12月26日），中華人民共和國開國上將，在1949年9月25日率駐新疆的10萬國民黨軍官兵通電起義。該片是一部電視電影，為“共和國名將”系列之一。

《左利軍》，傳主是左利軍（1968年5月21日—2010年3月20日），原北京海淀公安分局甘家口派出所社區民警。本片是一部典型的英模傳記電影。

《啟功》，傳主是啟功（1912年7月26日—2005年6月30日），滿族正藍旗人，中國古典文獻學家、書法家。該片電影語言中規中矩，倒是傳主與賢惠妻子的愛情婚姻敘述得溫婉感人。影像敘事體現了一種如啟功先生書法一般的自然之道，饒曙光等稱贊影片是一次“將中國傳統文化搬上大銀幕的有益嘗試”［ 8 ］ 40。

在上述作品中，《孫中山》入選鄭雪來主編的《世界電影鑒賞辭典（續編）》（福建教育出版社1993年版），《周恩來》入選《世界電影鑒賞辭典（三編）》（1995）。2013年版《世界電影鑒賞辭典（增訂版·第四編》再次收入《周恩來》。我們知道，鄭先生主編的《世界電影鑒賞辭典》（共四編）是權威性的電影專業辭典，它注重從電影史的角度介紹、評析不同時期各個國家和地區有代表性的影片，給電影專業工作者提供必要的參考資料；同時，又著眼藝術鑒賞，使廣大電影愛好者通過欣賞世界名片能提高電影文化修養［ 9 ］ 277。因此，能夠被選入此系列辭典也從一個側面顯示了丁蔭楠的偉人傳記在電影史上的位置。

《導演的譜系》在論述謝飛導演時將第四代群體特征歸納為：1.追求作品的社會意義，問題表達與主流意識形態趨同。2.反對技術主義，視聽結構多以傳統方式為主，較少提供新的語言范式。3.推崇藝術的感召功能，人物塑造體現倫理判斷，情節構成包含價值取向，影片創作總是具有明確的現實指向性。4.藝術概念承接19世紀俄羅斯文學傳統，影像方式上深受20世紀蘇聯電影影響，影片大量地吸取了俄蘇文化營養。5.理論與創作并重［ 2 ］ 249 。這些特點幾乎都能在丁蔭楠身上得到驗證。

但是，丁蔭楠又以傳記電影尤其是偉人傳記電影創作而在第四代群體中獨具一格?？梢哉f，他開拓了中國偉人傳記形象譜系，以其多部佳作使得新中國電影中的傳記人物形象譜系熠熠生輝。周斌教授等的《新時期傳記影片創作的美學思考》，是較早的一篇有關我國傳記電影的斷代史研究論文。該文對傳記電影的美學特性及新時期傳記電影創作的發展過程進行了概括總結，并根據涉及的題材領域和塑造的人物形象，將傳記電影分為三類：革命先行者和領袖人物傳記、古代歷史人物傳記和現當代著名先進人物傳記［ 10 ］ 59。這是學者將中國傳記電影的人物形象譜系進行歸類的較早嘗試。顯然，偉人傳記當是第一類的重要組成部分。

在新中國傳記電影、尤其是偉人傳記電影發展史上，丁蔭楠是開拓者，也是辛勤耕耘者，做出了重要貢獻。其歷史地位可以歸納為：

首先，開拓了偉人傳記類型電影，連續性地精心描繪偉人傳記形象，匯成偉人傳記形象譜系，極大地豐富了新中國傳記電影形態。丁蔭楠始終堅持電影的獨立品格和藝術追求，創作的傳記電影在時間上涵蓋了近現代中國百余年歷史，將孫中山、周恩來、鄧小平、魯迅、啟功等政治偉人、文化巨擘雕刻得惟妙惟肖，成為新中國傳記電影人物譜系中最耀眼的星光。

其次，藝術追求不懈，體現了強烈的創新意識，給電影人以深刻啟示。老電影人于敏先生認為丁蔭楠的每部影片都“有所創新有所追求”［ 11 ］ 265。誠然，《孫中山》在傳記電影史上率先完全突破傳統戲劇式敘事模式，作為電影語言的一場革命得到了電影界的高度重視，拉開了上世紀90年代傳記電影創作日趨多元化的序幕。《周恩來》作為一部商業氣息并不濃厚的傳記電影，在現實與閃回中并敘傳主一生的主要革命經歷，強烈的紀實風格、深刻的思想內涵和渾厚的藝術意境完美結合，被中國電影藝術研究院的何鳴雁先生評價為“舉世無雙”［ 1 ］ 177。《相伴永遠》藝術視角新穎，在傳記電影史上第一次正面描寫我國高層領導人的愛情生活。《鄧小平》以“鄧小平老了，共和國年輕了”這一主題，對傳主進行了人性和詩化的理解。了卻幾代電影人夙愿的《魯迅》，以七個夢架構全片，用超現實主義的手法塑造了被譽為“民族魂”的魯迅形象。這些在相比當下眾多藝術平庸的傳記電影中顯得更為難能可貴。

最后，“電影作者論”實踐的典型。眾所周知，一部電影是多方合作努力的結果。許多藝術家和工作人員在影片的各個不同方面要素上進行創造性的互動，所有這些要素為最終影片完成發揮了各自的作用?！暗牵话銇碚f，導演在其中充當整合力量，并且作出大多數的創造性決定，所以將電影風格等同于導演風格或許是恰當的?！保?12 ］ 331關于電影導演的地位，楊遠嬰教授也有精辟論述：導演在電影工業里的中介作用使研究者能夠由他們而聯想特定文本，由文本而聯系它所指涉的創作模式和文化意義。固然導演工作不可避免地受到資本經濟、政治語境以及類型范式的制約，但這些制約都將在電影作品中轉換為有意義的形式，通過隱喻象征的途徑塑造出具體的視覺符碼。事實上，導演的首席執行官位置決定了他（她）在創作過程中必然竭力體現自己所能認知的美學意識和文化征候［ 2 ］ 前言1。

上世紀50年代中期，法國電影導演特呂弗提出“作者論”，其核心是強調“電影是一種個人的藝術”。認為導演是一部影片的真正作者，要完全根據自己的構思來創作具有個人風格的影片，并在他的一系列影片中保持其風格的一貫性［ 13 ］ 279。一個導演的系列電影中會反復出現一些相似的主題、情節、影像、聲音等，這些反復出現的敘事和風格元素使得該導演的作品具有一致性。在西方電影史上，瑞典的英格瑪·伯格曼、美國的奧遜·威爾斯和約翰·福特等被看作是最徹底的作者導演。

由于特殊的國情和電影制作體制，在我國包括電影導演在內的所有制作者都要受命于社會主義政體，都是微末的個體，不得不隱退在銀幕敘事之后。同時，電影制作強調的是社會功能和政治功能，重敘事效果而輕視藝術個性。因此，作者導演在我國似乎難覓影蹤。在某一特定題材領域和電影類型中持續耕耘而取得令人矚目成績的，丁蔭楠即使不是唯一，但絕對是極少數導演中的一個。當年《孫中山》面世，李希凡先生曾說這“不是一部劇本在起作用的文學的電影，而是一部真正的導演的影片”［ 11 ］ 180。倪震先生也說：“我們在拍歷史片時是有些起伏的，在這部政治性較強的影片里也能拍出編導合一的作家電影來?！保?11 ］ 183他們都從《孫中山》中看到了丁蔭楠成為作者導演的可能性。縱觀《孫中山》《周恩來》《鄧小平》《魯迅》等，詩化意識、板塊結構、人物中心、偉人譜系等都能體現導演的一貫風格。可以說，在中國傳記電影導演群體中，丁蔭楠是最能體現作者導演的一個，是“電影作者論”在我國難得一次的實踐體現。

三、“丁氏模式”傳記電影的局限

筆者在《當代中國傳記片創作現象批評》中將丁蔭楠傳記電影命名為“丁氏模式”，具體表現為：追求全景式史詩規模、巧妙的板塊架構、注重情緒的營造、強烈的死亡敘事等。這種傳記模式，在藝術上也表現為一定的局限性。

其一，“獻禮片”意味濃厚，偏離了傳記藝術的本性。從發生學考察，傳記起源于對人的紀念，是一個人物的生平記錄。分析創作動機，歷史上許多傳記電影的創作確實是源于創作者對傳主的真情紀念。以電影《武訓傳》（1951）為例，其導演孫瑜之所以能夠歷經磨難、克服重重障礙最終完成影片的拍攝，其內在的精神動力就是他對傳主武訓的強烈認可。他有感于武訓“行乞辦學”的可貴精神，內心立志一定要通過電影藝術呈現傳主“行乞辦學”的感人事跡，以及塑造其偉大的人格形象。該片的創作實為孫瑜對武訓真誠致敬的一次藝術式表達。

現在很多傳記電影為紀念而作，會在片頭或片尾打上“紀念XXX”等字樣，紀念傳主、為傳主作傳的意味明顯。但是，《周恩來》《左利軍》片頭詞分別是“獻給中國共產黨誕生七十周年”、“謹以此片獻給所有為公安事業默默奉獻的人民警察”，《啟功》則以字幕“謹以此片獻給平凡而偉大的老師們”開場。可見，這些獻詞偏離了傳主，傳主被龐大的集體淹沒了。同時，這種強烈的“獻禮片”特征，會在一定程度上制約影片的主題表達、影像風格，由此，傳記的本性即紀念傳主這一功能則會無形中被消解。

其二，高頻率使用主觀類語言旁白、說明性字幕，表現為反（有聲）電影特征。銀幕外人物的聲音被稱為旁白敘述。旁白是“畫外音語言”，屬于主觀類語言，主要功能是作為講解手段，傳達必要的背景信息，或填補無法用圖像表現的銜接上的空白，以保持敘事的連續性。作為介入敘事手段的旁白，主要是進行“補白式”的交待，在一部影片中的使用量應該盡量較小，甚至拒用。

因此，一部電影應該是不得已而有節制地使用旁白。但是，《相伴永遠》先后至少7次使用介入敘事的主觀性旁白，依次如下：

1．這幅油畫一直就掛在我們家的客廳里，奶奶特別地珍惜它。奶奶對我說：如果沒有這些人，就沒有新中國。你看，這就是我的老爺爺和老奶奶，李富春和蔡暢，一對同年同月生的革命夫妻。他們是在法國勤工儉學的時候認識的。那個時候啊，他們都還不到20歲呢，真的是好浪漫、好浪漫。

2．他們從蘇聯回國參加了轟轟烈烈的大革命。大革命失敗后，他們又在白色恐怖中誅殺叛徒，重建黨組織，連六歲的奶奶都參加了。

3．蘇區、長征、延安，十八年風風雨雨過去了。已經成為國際婦聯副主席的老奶奶去布達佩斯開會的時候，老爺爺正在東北戰場，負責整個后勤經濟工作。他們那時候啊，可神氣了！

4．和蘇聯的經濟合作協定終于簽字了，國家的經濟建設就要全面鋪開，他們的心情是那么的輕松，充滿了希望。結伴重游當年求學的地方，攜手漫步在托爾斯泰的故鄉—高爾克村，那可是他們一生中少有的快樂時光。

5．在懷仁堂，老爺爺這些老革命和“文革”新貴們，終于爆發了一場面對面的沖突。這是黨內的健康力量和破壞力量不可避免的一場斗爭。

6．老爺爺被打成“二月逆流”的黑干將，老奶奶也受到批判。他們這一輩子受到過很多委屈，可從來沒有像“文革”中這樣痛苦。他們相伴、相扶，靠著感情的支撐度過這艱難的歲月。

7．他們曾許諾相伴永遠，可是老爺爺一個人先走了。老奶奶又活了15年，她活在從巴黎開始的記憶里，活在他們共同追求的信念中。

這些旁白，體現了強烈的主觀傾向性，如“好浪漫”“健康力量”“破壞力量”等，表現為對主題的直接宣說，破壞了影像敘事的客觀性。

另如說明性字幕。說明性字幕主要用于說明影片內容，介紹影片的時代背景，展示情節或時代的轉化等［ 7 ］ 515。說明性字幕主要是客觀性文字。早期無聲電影，插入字幕是彌補無聲的不足，但是打斷了故事節奏。因此，電影步入有聲階段后是盡量避免因過多插入說明性字幕而打斷影像敘事。但是，《周恩來》至少23次插入說明性字幕，體現為高頻率特征，依次為：

1.中南海西花廳

2.1927年7月31日南昌起義

3.1939年8月延安楊家嶺

4.1966年3月8日邢臺地震災區

5.周恩來總理接見美國乒乓球隊代表團

6.1971年7月基辛格秘密訪問中國

7.中南海游泳池

8.1971年8月14日毛澤東主席洞悉林彪反革命集團陰謀親自巡視大江南北

9.1971年9月12日，毛主席勝利回到北京

10.山海關機場

11.林彪林立果葉群倉皇出逃

12.1971年9月13日凌晨林彪所乘飛機墜毀于蒙古溫都爾汗

13.北京醫院

14.1924年2月巴黎

15.釣魚臺五號樓

16.鄧小平同志從江西返回南昌

17.305醫院

18.中央“五七”干校

19.老舍先生戲劇作品《茶館》

20.1974年9月30國慶二十五周年招待會

21.1934年10月長征

22.兩位偉大的革命家為了祖國的未來交談著，一個令人難忘的不眠之夜

23.1975年四屆人大隆重召開

顯然，在上述說明性字幕中不少是帶有強烈主觀傾向性文字，如“洞悉”“勝利”“倉皇”“偉大”“隆重”等，這嚴重損害了該片的紀實風格。

至于《孫中山》則更是高頻率使用說明性字幕，至少共出現40次，從第1個“光緒二十年十一月二十四日（一八九四年）孫中山在美國檀香山創立興中會”，到最后“民國十三年十一月十三日（一九二四年）孫中山應馮玉祥將軍邀請北上主持國政”。其中14次為地名，26次為事件介紹。該片段落與段落之間的組合方式幾乎是用純文字說明，和上述作品一樣均體現為反（有聲）電影特征。

相比較而言，《巴頓將軍》《末代皇帝》《鋼琴家》等世界經典傳記電影，主要以流暢的影像敘事，旁白、說明性字幕等輔助敘事手段是被最小化的，甚至是被拒用的。如《鋼琴家》中說明性字幕只是標注客觀時間，并無任何傾向性。這保證了影片的敘事流暢、情節集中、敘事的客觀性從而為全球不同時代、不同地域的觀眾都能接受。

其三，難以“外傳”，即這些作品很難向海外推廣，走向世界。2013年8月19日在全國宣傳思想工作會議上，習近平總書記指出：“要講好中國故事，傳播好中國聲音，增強在國際上的話語權?！保?14 ］ 328包括電影在內的影視藝術，是國際傳播的最佳方式。目前，偏重觀賞性、娛樂性的類型電影比較容易被海外觀眾接受，如《英雄》《十面埋伏》等古裝商業類型電影等。另外，具有獨特人文內涵、美學風格鮮明的藝術電影如《城南舊事》《那山·那人·那狗》《洗澡》等，海外也有不少的觀眾、市場。而“丁氏模式”傳記，受制于特定的題材、人物，兼之濃厚的“獻禮片”意味、高頻率使用主觀類旁白和說明性文字等，這些作品很難與外國電影觀眾審美相投。這也與丁蔭楠個人缺乏國際視野有關。他曾言：“我說一句心里話，我對國際大獎不太在乎。我覺得他們有他們的審美，如果不對他們的胃口，我拍得再好也沒有用，我不能迎合他們。……我的創作重點在于為我的國民服務，為我的中學生、大學生服務?！保?15 ］ 439這自然會局限導演的創作視野，從而影響他的影像表達方式，導致這些作品難以走向世界。

四、結語

傳記電影是我國主流電影的重要形態，這不僅僅是國家意識形態宣傳的需要，也是因為：“英雄、俊杰、楷模、典范是所有民族的文學中不可或缺的，從遠古的史詩到近代的電影莫不如此。這表明人的天性是要選擇最好的，表明人有一種出于本能的進步要求，這是一種生理學的而不是美學的要求?！保?16 ］ 301因此，“選擇最好的”、描繪好“脊梁式”中國人物形象譜系，是中國電影人的光榮使命和神圣職責。

如何描繪好“脊梁式”中國人物形象譜系，誠如周斌教授所說：“對于主旋律電影創作來說，人物形象塑造是一個永恒的課題，需要不斷探索，不斷創新，不斷積累經驗?！保?17 ］ 24以人為中心的傳記電影，尤其是偉人傳記電影，承擔著塑造“中國的脊梁”的重任，更是需要在塑造經典人物形象上下功夫。丁蔭楠導演已經為我們做出了有益探索并取得了令人矚目的成就，其經驗與局限都需要學界做更進一步的探討總結。

參考文獻：

［1］丁蔭楠.不思量：自難忘：丁蔭楠導演藝術生活回顧［M］.北京：中國電影出版社，2022.

［2］楊遠嬰.導演的譜系［M］.北京：中國電影出版社，2011.

［3］丁艾.“毛澤東”第一次走上舞臺［J］.當代戲劇，1997（4）：51.

［4］中國電影藝術研究中心.歷史·戰爭·電影美［M］.北京：解放軍文藝出版社，1984.

［5］艾克恩.給“反真人真事”論者的有力一擊——彩色故事影片《回民支隊》復映有感［J］.人民電影，1978（7）：25-27.

［6］羅藝軍.20世紀中國電影理論文選（下）［M］.北京：中國電影出版社，2003.

［7］中國大百科全書總編輯委員會《電影》編輯委員會、中國大百科全書出版社編輯部.中國大百科全書·電影［M］.北京：中國大百科全書出版社，1991.

［8］饒曙光，鮮佳.永不逝去的宗師之氣——評丁蔭楠導演的新作《啟功》［J］.當代電影，2015（10）：38-40.

［9］周斌.影視戲劇思辨錄［M］.上海：東方出版中心，2019.

［10］周斌，唐麗芳.新時期傳記影片創作的美學思考［J］.上海戲劇學院學報，2001（4）：59-66.

［11］王人殷.電影不斷被我發現·丁蔭楠研究文集［M］.北京：中國電影出版社，2002.

［12］約瑟夫·M.博格斯（Joseph M.Boggs），丹尼斯·w.皮特里（Dennis W.Petrie）.看電影的藝術［M］.張菁，郭侃，譯.北京：北京大學出版社，2010.

［13］鄭雪來.世界電影鑒賞辭典［M］.福州：福建教育出版社，2003.

［14］中共中央黨史和文獻研究院，等.習近平新時代中國特色社會主義思想專題摘編［M］.北京：黨建讀物出版社、中央文獻出版社，2023.

［15］丁蔭楠.一筆豆腐賬：丁蔭楠導演藝術檔案［M］.北京：中國電影出版社，2010.

［16］巴拉茲·貝拉.電影美學［M］.何力，譯.北京：中國電影出版社，2003.

［17］周斌.在銀幕上塑造“中國的脊梁”［J］.電影新作，2007（6）：17-24.

［責任編輯：陳麗華］