形體劇場的美學探索

導演鄧樹榮率全女班演繹了形體劇場《李爾王》，劇中所有角色均由女性扮演，以“無言肢體劇”的呈現形式，向觀眾展現了別開生面的現代劇場樣貌。通過對身體語言和全女性表演的探索，觀眾在場與演員共同完成了一場自我表達與探索。鄧樹榮談道：“1986年，我赴法國留學……逐漸了解西方的當代藝術如何影響香港的一部分人，而這些人又如何影響其他人，中間的吸收及再生產過程又如何催生了香港的現代劇場。”① 如今，現代劇場的意義傳遞和情感鏈接不僅通過文字和語言，演員的身體、集中的舞臺裝置、燈光、聲音、布景，投影等多媒體都成為舞臺藝術中綜合表達的一部分。鄧樹榮導演在舞臺上運用多種藝術元素，制造了一個開放的想象空間，對傳統劇場的反叛和對劇場新語言的探索成為《李爾王》細膩靈動的關鍵探索。

身體的越界

鄧樹榮致力于培養演員的“內在性”，以及探索多媒體美學的可能性，追求在這個機械/電子復制性時代所可能有的劇場性②。通過身體這種天然質料，不僅能夠不刻意地與觀眾互動達成聯結，還能更凝練簡潔地敘事表情達意，肢體劇場就是這樣與觀眾發生有機共生互動的。通過身體語言的編排，觀眾不僅是在觀看戲劇表演，更是在體驗和感受超出寫實主義戲劇的身體的神經質和放縱，顛覆了傳統的觀演感受，演出直接訴諸觀眾的身體、感官、神經并產生影響，甚至會產生和劇中人一樣的強烈情緒：痛苦、羞恥、窒息、恐懼等。劇中李爾粗暴地把小女兒考迪利亞推倒在地上，父女親情被權力所支配甚至取代，小女兒靠在父親肩上唱歌，純真善良的她被暴力驅逐。在這場權力與愛的角逐中，黑暗中無言相逢的演員們塑造了一系列具有強烈感受性的人物形象，讓舞臺成為碰撞、流動、撕裂的場所，放大的力量和強烈深厚的情感真正闡釋了符合形體劇場的形式和表演美學。

在劇中飾演李爾王的葉童說：“因為沒有臺詞，反而激發了她在表演中的敏感度和專注力。”《李爾王》的演出現場不僅要求演員最大限度打開感知力，對觀眾的敏感和專注同樣有要求。無言的觀眾目睹無言的演員們捶打、痛苦、用盡全力撐起身體，無法戰勝劇痛和立刻到來的無情死亡。正如福克斯描述新的表演藝術不再模仿、假裝另外的真實，它自己就構成了真實，能夠跨越演員和觀眾之間的界限，能夠強烈地作用于觀眾的神經和感官，以潛意識和無意識相連接，感知演出的符號性，再結合“社會-政治-文化”語境所構建起來的意義體系，給了觀眾個人的也是群體的想象空間，完成自己的想象建構和美感歷程。

鄧樹榮更多思考劇場內外的建制、文化和美學，話劇自身的邊界與越界，以及現代劇場美學的建構，是其最重要的探索方向。③ 導演 “對身體的尊重”的同時也是對文本的尊重，形體劇場《李爾王》以極簡的舞臺凸顯莎劇的精神底色。鄧樹榮無意間讀到托爾斯泰的批判文章深受啟發，從另一個角度去思考和感悟，莎士比亞用語言所構建的生命的力量，可以通過濃縮和提升，用非語言的方式表現出來。鄧樹榮對劇本的演繹，重點不在于劇本細節的綜合，而在于把劇本特點融合為一個演出的整體，觀眾在對《李爾王》有各自不同認知度的基礎上，在形體劇場中與《李爾王》再度對話、更新，與經典共同來到當下、思索未來。正如鄧樹榮訪談所說：“藝術不是問我們是否已經到達終點，而是問我們是否仍可走下去。”

語言的想象

葉童提到，最初在排練場上，導演只讓九個女演員兩兩之間掰手腕，她多年舞臺表演的經驗和熟悉的方法都煥新，直到全劇有了完整的表現形式，她才意識到所有的身體訓練和對抗是有備而來，這個作品就是關于力量的此消彼長，關于權力作用于人的痕跡以及它在人與人之間的流動。沒有了語言和臺詞對傳統戲劇意義的支撐，演員必須通過身體去感受、表達與想象。打破了我們習以為常的交流和表達習慣，演員以身體作為純粹的媒介，共同創造一種無言的語言。當演員的身體語言在舞臺上進行有效的傳達，觀眾才能經由演員身體的媒介進入形體劇場《李爾王》的世界中。導演和演員們把臺詞和身體（包括形體、感覺）結合成有機的產物，釋放了《李爾王》內在的精神空間，既深入多層次地了解角色，又創造和開發對角色組合碰撞的可能性和想象空間。

身體語言為形體劇場中最重要的一種語言，除此之外，聲音、燈光、投影等也作為語言的其他表現形式發揮意義和情感的作用。如《李爾王》中接近搖滾樂的音響運用，演員的尖叫聲、擬聲詞等，成為身體原始能量的輔助表達，演員的表演由此具有了內在節奏，離不開導演對多元語言共同表達的深入探索。除此之外，在以往的莎劇改編作用和人偶戲劇中，鄧樹榮也十分重視偶然因素的運用。《李爾王》舞臺簡練和集中的呈現不失靈動，人物不同行動速度的流動，更貼合力量和權力的痕跡，也是一種別樣的深層語言，體現作品想象的深廣。

整體而言，戲劇藝術是人的本體藝術，鄧樹榮導演對全女班的實驗，打開了戲劇在人類學意義上的全新探索可能。正如其在演后談中所說：“設想一個全女性為權利主體的世界，這個世界會是什么樣？”在劇場藝術和文藝作品中，女性身體和聲音的空間歷來有被壓縮的歷史，《李爾王》的多色且歷歷在目的女性樣貌做出了真正的突破和革新。不難關注到，舞臺上人物角色的立體塑造具有雕塑特征，這與鄧樹榮實踐梅耶荷德的合成美學觀念有關。當人真正面對自己的內在欲望和情感，真而美的本質自然地凸顯出來，我們看到《李爾王》的每一位女性角色融合了演員自身的真和美，表演出各自的孤獨，整體匯聚成無限的可能性。無言的形體劇場對于人本身的存在方式、交流溝通，語言的想象進行探索實踐。

不可忽視，這種新的表演美學對于如今后現代語境和人類的困境的展現和嘗試是應運而生的。通過人與人共通的“具身化”的體驗和感知，觀演雙方都在《李爾王》所創設的公共空間中對話經典文本，交流內心與情感，達到了一個類似合作的過程。觀眾們擁有了自身的想象和空間，又不約而同地拓展了人與人、人與群體、群體與群體的對話可能。互相交流與合作，密切交織在一起，這是真誠社會聯結的樣貌，鄧樹榮導演談道：“如果人與人之間多一些聆聽，這個世界會變得更好。”如果形體劇場的潛能能夠更廣泛深刻地實現，那么或許戲劇能為創建當代文明作出更多有益探索。

（作者為上海戲劇學院碩士研究生）

注釋：

①鄧樹榮. 香港的當代劇場：從“實驗性”到主動性[J]. 香港戲劇學刊，2002（2）.

②梁燕麗. 公共空間和美學探索——香港實驗戲劇研究[J]. 戲劇藝術，2015（4）.

③梁燕麗. 公共空間和美學探索——香港實驗戲劇研究[J]. 戲劇藝術，2015（4）.