從碑帖到中西

摘要：本文以近代新史學背景下的書學史觀之變遷為切入點，探討了近代書學史從碑帖史觀向文化史觀的視角轉變和新舊變遷。從新史學到國粹學，書史敘述的視角有一個文化轉向。國粹史學繼承了新史學的思想，以國粹為本，歐化為用，書法與其他文化形態一起成為國粹之代表，碑帖之爭得以消解。碑帖史觀是以派分為主的新舊之爭，而文化史觀則是無新無舊的源流史述。清前期，書史敘述從以帖學為主轉向揚碑抑帖。戊戌之后，國粹史學重在明其源流，分派是為明源流、會中西。在新舊之爭中，舊派學人，未嘗不是在求新，由此反觀近代新史學，對其進路或許需要重新梳理，書學史研究亦有需要再思考的必要。

關鍵詞：碑帖史觀 新史學

文化轉向 新舊之爭 書學史

近代新史學有著為社會而學術和為學術而學術的不同取徑，在藝術領域，亦有為社會而藝術和為藝術而藝術的不同思潮。就當時社會變遷大勢而言，為社會而學術、而藝術，顯為主流，也是判斷新、舊的主要標準。緊隨社會潮流者為新，否則為舊，新舊更替變得異常頻繁。近代新史學在美術領域影響廣泛，在書史研究上卻體現甚微，這與書法既被視為美術，又在中西對話中尋不到恰當位置的尷尬處境有關，這也是近代新史學很少涉及書學的根本原因。但在近代新史學的變遷中，書史敘述隨之亦有文化與藝術的雙重轉向，更主要的是，表現出與美術史截然不同的發展趨勢。

一 為社會而學術：

從《廣藝舟雙楫》說起

光緒五年（一八七九），康有為漸收西學之書；光緒十一年（一八八五），『手定大同之制，名曰《人類公理》』①。康有為于此書中提出帶有進化論意味的『大同三世說』，然因『據亂』之世，只宜言小康，而秘不示人②。康有為的進化論思想是為變法服務的，在《上清帝第一書》中，康有為依據《周易》中『變則通，通則久』的思想，提出變祖宗成法的主張③。但因無人代遞，加之妄議國事，朝士嘩然，康有為退以金石陶遣，撰《廣藝舟雙楫》。祝帥指出，康有為是引西學觀念論書法的第一人，其以進化論來建構書法史，使得《廣藝舟雙楫》具備了現代意義上敘述完整的書法史雛形④。

康有為說：『書學與治法，勢變略同。』⑤康有為并未刻意回避，而是直陳書學與政治變法之關系。『變者，天也』，這是康有為對古今中外，政治、學術、書學，綜論之后，得出的結論。所以，在《廣藝舟雙楫》中，康有為總不離一『變』字訣，『變』是統攝其書史敘述的關捩。變的是成法，帖學視域中的書史敘述是以二王為宗，要突破這一理路，就要重溯其源流。康有為繼承阮元和包世臣的碑帖二分法，重構了書史。而之所以能夠如此鮮明地高張新變，在于其激進的疑古精神。

康有為書學既有為書法而學術的一面，又明顯體現出為社會而學術的一面，而且為社會而學術顯為主流。康有為一生只此《廣藝舟雙楫》一部書學專論，晚年雖有『若再續《書鏡》』之語，但始終未續。在政治變法不得伸張時，康有為退而論書，以書學闡發其變法主張。雖然尊碑，但仍沿襲傳統帖學觀念，視文藝為末事，書法為『藝之至微下者』⑥。

康有為晚年仍以碑學實踐為主，觀念上傾向于碑，但明顯不再抑帖⑦。康有為為社會而學術、而藝術的主張，更鮮明地體現在他的《萬木草堂所藏中國畫目》中。康有為直言『中國近世之畫衰敗極矣』，衰敗的原因是由寫實轉向寫意。中國文人畫推崇寫意，鄙棄寫實，本是中國文化重綜合、輕分析的特點⑧所決定的，書法中更是對『館閣體』不屑一顧。略顯吊詭的是，即便是到民國，有工匠之氣的館閣體始終未被推崇，帶有匠氣的畫匠為何重獲推崇了呢？這是因為，在西學東漸中，中國文化是受沖擊的一方，因西方沒有書法，故而在藝術實踐上受到的沖擊相對較小。繪畫則不然，西方繪畫重寫實，故而以繪畫為基的工商業，謀得了物質的發達。康有為晚年在文化觀念上尊孔，排斥過度西化，在物質上卻主張全面西化。康有為之所以會由此論斷，首先是基于，在西化過程中，如何謀求社會發達，并堅守文化傳統而言的。在復古為新中，康有為利用進化論思想，對中國畫史進行了梳理，并篩選出能夠體現寫實精神的繪畫傳統，最終達到既堅守文化傳統，又謀求物質發達的目的。

在為社會而學術的訴求中，為了尋找能夠與西方對話的傳統，對傳統藝術進行進化論意義上的藝術史敘述，是很有必要的。康有為的《廣藝舟雙楫》和《萬木草堂所藏中國畫目》正是在這一變遷中寫就的。在史學界，普遍將嚴復作為明確將進化論和歷史觀關聯起來的奠基者之一⑨。康有為將進化論與其書法史觀相結合，早在一八八八年就已付諸寫作。由于史學界絕少關注書法史，故而談到新史學時，很少有涉及《廣藝舟雙楫》者。究其原因在于，康有為的史學觀念被視為資產階級改良主義的歷史觀，而以梁啟超為代表的新史學則被視為高張『民族主義』『國民精神』，順應社會革命要求的史學思潮⑩。實際上，在進化史觀和為社會而學術這兩點上，康、梁是有著密切聯系的。

二 書史敘述視角的文化轉向

梁啟超新史學之提出始于對國家民族的憂患和對傳統史學的否定，這種精神的形成，與其師承有關。梁啟超先是就學于學海堂，主訓詁詞章之舊學，但遭到康有為的批駁。梁啟超驚覺后，舍去舊學，退出學海堂，拜入康門。

康、梁此時在思想上非無齟齬，康有為自始至終都以尊孔為尚，梁啟超早年亦尊孔，戊戌之后，卻撰《保教非所以尊孔論》，并說：『此篇與著者數年前之論正相反對，所謂我操我矛以伐我者也。』既為『伐我』，自是伐康。在新史學思想上，之所以未伐康，在于兩者的史學思想并非簡單的新舊關系。梁啟超在新史學中首先強調的是中國傳統史學的不獨立，此思想明顯承繼于康有為。有學者指出：『以史學來說，使中國史學開始脫離經學霸權的是梁啟超，進化論是他的武器。』就此而言，梁啟超新史學是在康有為基礎上的進一步闡發。只是，在近代新舊思潮的變遷中，康有為不幸成了落伍者，但這并不能切斷他與梁啟超新史學的聯系。首先，梁啟超敢于否定舊傳統的疑古精神明顯來自康有為；其次，梁啟超追求民族自強的變革意識亦導源于康有為的變法思想；最后，梁啟超以進化史觀來重建中國文明的思想亦不能不說受到了康有為的直接影響。

梁啟超提出新史學之后，雖曾立志撰一部《中國通史》，但始終未能實現，導致新史學的口號響亮，而成果甚微，加上深受現實影響，史學革命很快便轉向了『國粹史學』。

從新史學轉向國粹史學，所要解決的核心問題是，在中西文化的新舊碰撞中，如何在歐化中保存國粹，以古為新。為新的基礎工作便是發掘古，對國粹進行歷史重塑，這種重塑無疑是立足『國粹不阻歐化』的傳統文化立場的。

梁啟超新史學并非純為學術，而是為社會而學術，謀求救亡和啟蒙。國粹史學在救亡圖存、進化史觀、多學科交叉、國民啟蒙等方面繼承了新史學的理論主張。尤其是在救亡上，鄧實認為，一國之立必有其立國之精神，欲滅其國，必滅其種族，欲滅其種族，必滅其國學，『學亡則亡國，國亡則亡族』。又有曰，國亡與天下亡尚非同一事，『蓋以易朔者，一家之事。至于禮俗政教，澌滅俱盡，而天下亡矣。……嗟乎！國不幸而至于亡，即亦已矣，奈何并其學而亡之，而使天下隨之以亡也。夫一命之士，國亡猶與有責，而況系于天下者乎，然則救亡圖存抑亦二三君子之責也。』在國粹派眼中，國亡更多的是朝代更迭，而學亡則意味著天下滅，國亡則學猶可存，而學亡則國必滅，這是國粹保存的邏輯所在。

在西學東漸中，國粹派首先是要保存國學，主張國粹不阻歐化。提倡國粹是對全面歐化而不收其效的反思，亦不違進化之理，國粹存亡關乎國之存亡，『進吾民德，修吾民習』，『總不離乎愛國心』，『此國粹之所以為尚』。而且，在對國粹與歐化的比較中，明顯是以國粹為本，歐化為用的。康有為主張在文化上保存國粹，而在物質上全面歐化，國粹論者與此相似。

在西學沖擊下，國粹派主要是『由中學而向往西學，復以國學為歸依』。以國學為研究對象，從歷史中發掘國粹所在。有感于歐化之風，國粹衰微，章太炎倡導發掘中國之長處，以國粹激起愛國心。對歷史的定義，不局限于王朝興衰之政治史，而是涉及中國文化的方方面面，包括語言文字。既然是在發掘長處，對于美術、書法的論述，自然是將其置于本有的歷史語境中的。

不光如此，因為打破了以王朝興衰為主線的史學敘述模式，歷史研究朝向整個社會展開。為了尋求民族自立，但凡能在歐化中彰顯中國之長處者，便都是可推崇的。此時，碑學與帖學便沒有了隔閡，金石碑版作為文化的精粹，被發掘和肯定，這也是碑學在民國能夠興盛的一大原因。敘述主體由統治階級向民眾社會轉向，發掘『幾千年被埋沒著的民眾藝術』，是梁啟超新史學民史建樹在后來的一種發展。這種傾向在國粹史學中也有體現，就書法而言，不再以正統和非正統來區分道之大小，體現出書史敘述的文化轉向。

在國粹派的歷史探源中，成立國粹學堂，進行國粹傳播，成立古學保存會，致力國粹保存，是宗旨所在。如擬發起的安徽古學保存會的宗旨便是：『以搜集本省先賢遺籍，諮訪名宿，昌明學說，保存國粹為宗旨。』在《國粹學報》中，一個重要內容便是關于金石書法的搜集與刊載。在這個過程中，國粹派的觀念亦受西學影響，借鑒西方的美術一詞來概括中國書畫，只是并未純然照搬西方藝術觀念，而是視繪畫與學術相輔相成。

正是在西方文化的沖擊下，國粹論者將書法視為中國文化之一種，絕少再以『小道』、『雅玩』目之，書法承載著民族文化之精神，這是近代書史敘述視角的一個關鍵轉向。

三 碑帖史觀的新舊變遷

就明清而言，書史敘述的一大變遷便是從以帖學為中心向以碑學為中心轉變；就近代而言，則是從碑帖史觀向文化史觀轉變。這一轉變，并非只是敘述視角的轉變，而是關涉觀念的巨大變遷。

清代碑學是在追本溯源中建構起來的，在此過程中，有著明顯的厚古薄今、革舊維新的變法意識。但是，戊戌之后，隨著西學東漸中，歐化之風愈烈，民族文化受到極大沖擊。主張全面歐化者，極力否定民族文化；堅守民族文化本位者，則提倡保存國粹，國粹無阻于歐化。無論是全盤西化、折衷中西，還是固守傳統，書法作為傳統文化的一部分，碑學、帖學一并成為了傳統的代表，這便使得在清代占據主流的碑帖史觀為文化史觀所取代，碑學與帖學一并作為傳統文化之書法，與西方文化發生碰撞。

就全盤西化而言，碑學與帖學皆為舊之代表，是要被摒棄的；就保存國粹而言，碑學與帖學皆為傳統，自然是要保存的；就晚清的碑派書家而言，無論是保守派，還是維新派，戊戌之后，面對新文化沖擊，大多成了保守者，比如康有為、沈曾植等碑派書家，很少再旗幟鮮明地高張北碑，而是逐漸走向碑帖互融。更重要的是，戊戌之后，晚清碑派書家，很少再進行系統的書史敘述。反倒是有保存國粹傾向的學人，為保存金石書畫之國粹，而致力梳理其源流。

國粹論者鄧實說：『……國之不強，在于無學，而不在有學。學之有用無用，在乎通大義，知古今，而不在乎新與舊之分。』在文末所附擬開設的學科中，有《經學源流及派別》《文字源流及派別》《歷代算學之派別》《文學源流考》《文章派別考》《圖畫史》《歷代畫家派別》《書法派別》等。可見，國粹派史學者重在明其源流，別其派分。明源流是為追本溯源，知國粹之所在，而派別是諸學科發展的典型體現。但就派別而言，在論述中已無新舊之分，分派是為明源流。國粹論者說國粹無阻于歐化，在其論述中，亦能看到其歐化語境。比如，對傳統書畫的探討，是將其納入美術的框架內來說的，書法就此從屬于美術。但國粹論者又反對以西方美術觀念來規訓中國書畫。針對歐化論者廢除漢字的主張，劉師培提出中國文字有益于世界。

在西學東漸中，西學為新，中學為舊，是多數學人的認知。新的多被推崇，舊的常遭擯棄。國粹論者既然要保存國粹，自然不能強說中學為新，只能提出學無新舊，學之有用，在于通古今，會中西。保學之際，可以西學參驗，會通國學，求得中國古學之復興。就西方新學而言，碑學、帖學皆為中國之古學，故而清代碑學為新、帖學為舊的罅隙得以彌合。所以，國粹學堂所開課程，名為書法學，碑學與帖學并舉，概無優劣。由于中國書法變遷，經清代碑學家的重構，南、北派分卓然，國粹論者亦從而續論，只是其訴求在于會通，無新無舊，無分南北。

所以，國粹論者在追溯書畫源流時，雖以派別來通貫，實為傳統美術之發展脈絡如此。其最終所要實現的是，彌合派別，明其源流。黃賓虹指出：『近今學者，鑒于粗獷浮薄二者之蔽，咸思研求古今名家、源流派別及其用筆用墨之法。』研求源流派別是為力糾時弊，而在對待碑學、帖學的態度上，黃賓虹亦主張碑帖各有所長，未可偏廢。可見，派分是考鏡源流之需要，明其源流之后，是要無分南北，乃至于參以西法，別開新境。

民國時期，有不少以源流史、變遷史和書學史為名的書學論著。尤其是對于源流變遷史而言，既然是源流、變遷，自然是針對整個書法史而言的，多會涉及碑帖派分。但就相關的書學史研究論著而言，采用的多是碑帖各有所長的文化史觀。

張宗祥在《書學源流論》的自序中說：『近著一書「論書學于美術上之位置」。』在論及各代書法時，張宗祥只是詳述其源流，即便是論及清代書家，給予正面評價的碑派書家不少，絕少有尊碑抑帖的表達，主要是對美術學科下書法歷史的探源。顧鼎梅所著《書法源流論》亦是站在中西文化的大背景下，審視書法之獨絕，并說：『研究此學，不獨發揮神州國光，實足啟五洲大同之秘矣。』顧氏不僅將書法看成國粹，且能為世界大同提供助益。

民國前后，關于書法源流的考鏡中，書法既被視為美術，又被作為國粹中為中國所獨有者來專門研究。但經過新文化運動，傳統文化受到極大沖擊。尤其是，在近代中國學術分科的演進中，『中西學戰的結果是，到二十世紀初，中學已被認為「無用」』；就『國學』而言，由于西方無『國學』之說，中國的『國學』也便不成立。中學被視為無用，國學的合法性遭受質疑，為中國所獨有的『書法』，在學科設置上，自無立錐之地。所以，民國以后，無論是在高等教育的學科建制中，還是在中小學書法的普及教育中，書法都是處于缺位狀態的。在這種情勢下，書學史研究者，在延續此前源流史敘述理路的基礎上，更鮮明地提出了書法的民族性和藝術性。

沙孟海之所以撰《近三百年的書學》，有其鮮明的國粹立場，即『藝術是有國民性和時代精神的東西』。此時，書法雖被看作民族精神的代表，但已不受傳統『雅玩』觀念的束縛，而被視為民族性藝術。在國民意識的覺醒中，正如有的論者所說：『書學豈小道哉。』

在書法的民族藝術性和文化性方面，胡小石說：『世有以作字為藝術者，惟中國為然，日本、朝鮮皆學我者也。……蓋中國之書，所以能進為藝術者，其最要之因素，即系其所使用之筆，……總之，無中國之筆，則無中國之書矣。……以抽象線條，集合成抽象之理想者為作字。』發掘書法的抽象本質，與西化中的寫實區別開來，并闡明傳揚的理由。不僅如此，書法更是被納入人類文化的視野中。

正是這種民族文化本位意識的覺醒，將書學史的研究從碑帖史觀引入了文化史觀。書法史的視域也從碑帖轉向了中西，從新舊之爭轉向了無新無舊。在將書法納入民族藝術視域的文化史觀之際，這一民族文化形式，也被視為整個世界的人類文化。

小結

在近代新史學思潮中，哲學、文學、美術等領域發生了諸多變遷，書學史研究則相對要薄弱許多，從中可以看到，書學史研究所表現出來的特殊性，以及影響至今的滯后性，但其自身亦發生了諸多變遷。

首先，從為學術而金石到為社會而藝術，從碑帖到中西這一書史視域的轉變。阮元以金石而學術，包世臣就書法而論書法，絕少與社會關聯。康有為書學既是為書法而學術，更是為社會而學術、而藝術。從《廣藝舟雙楫》到《萬木草堂所藏中國畫目》，體現出康有為從碑帖到中西這一藝術視角的轉變。

其次，從新史學到國粹學，書史敘述的視角有一文化轉向。梁啟超新史學明顯是在康有為史學觀基礎上的進一步闡發，主張為社會而學術，篤信進化史觀。只不過，康有為偏向于保守的漸進，而梁啟超偏向于革命的激進。但新史學很快便轉向了國粹史學。國粹史學繼承了新史學的救亡圖存、進化史觀、國民啟蒙等思想，以國粹為本，歐化為用，亦是為社會而藝術。書法與其他文化形態一起成為國粹之代表，碑帖之爭得以消解。

最后，揚碑抑帖的碑帖史觀向彌合新舊的文化史觀的轉向。碑帖史觀是以派分主的新舊之爭，而文化史觀則是無新無舊的源流史述。清前期，書史敘述從以帖學為主轉向碑學、帖學并舉，總體朝向揚碑抑帖方向發展。而碑學為新，帖學為舊。至晚清，以碑、帖論書已成為書史敘述的基本構架。戊戌之后，在國粹派眼中，碑學、帖學成為傳統的代表，碑帖史觀為文化史觀所取代。國粹史學重在明其源流，別其派分。派分中已無新舊之分，分派是為明源流，通古今，會中西，甚至更鮮明地提出了書法的民族性和藝術性。正是這種民族文化本位意識的覺醒，將書學史的研究從碑帖史觀引向了文化史觀。

注釋：

①周康有為著，樓宇烈整理《康有為自編年譜（外二種）》，北京：中華書局，一九九二年版，第一○、一三頁。

②梁啟超著，朱維錚校訂《清代學術概論》，北京：中華書局，二○一六年版，第一二三頁。

③康有為著，姜義華、張榮華編校《康有為全集》（一），北京：中國人民大學出版社，二○○七年版，第一八二頁。

④祝帥《康有為：現代書法學術史的邏輯起點—〈廣藝舟雙楫〉與中國書法研究的現代化進程》，載《從西學東漸到書學轉型》，北京：故宮出版社，二○一四年版，第一八、二四頁。

⑤康有為《廣藝舟雙楫》，載《康有為全集》（一），北京：中國人民大學出版社，二○○七年版，第二五四頁。

⑥康有為《廣藝舟雙楫》，載《康有為全集》（一），北京：中國人民大學出版社，二○○七年版，第二五六頁。

⑦康有為《致朱師晦書》，載《萬木草堂遺稿》卷五，中國臺灣：成文出版社，一九七八年版，第四四二頁

⑧季羨林《東方文化》，載《傳統文化之美》，北京：大有書局，二○二○年版，第二一三頁。

⑨姜萌《從『新史學』到『新漢學』—清末民初文史之學發展歷程研究》，北京：人民出版社，二○二○年版，第二十七頁。

⑩曹靖國《中國近代新史學》，長春：吉林大學出版社，一九九二年版，第一三○、一三八頁。在近代思想的演進中，新與舊是一個主旋律，新者多受推崇，舊者多遭批判。戊戌時，康有為因主張變法而成為新派代表。到了晚年，因為仍舊堅持維新改良，相對于革命而言，原先的『新』就變成了『舊』，故而被批判。加之，康有為晚年始終堅持復辟，在以順應革命需求的新史學浪潮中，康有為顯然會被視作對立面，更不可能將其與新史學發生聯系。倘若跳出新與舊的固定視野，康有為與新史學的內在聯系便會顯現出來。

梁啟超新史學思想的形成，受到日本與西方史學的影響，對其新史學源流的考察，如若將其納入『更廣闊的歷史語境與鏈環中，還牽涉到思想、學術的傳遞與史學互動』。（鄔國義《梁啟超新史學思想探源》，載《社會科學》，二○○六年第六期，第三○頁）在具體的歷史語境中，梁啟超新史學之源，一是對西學的主動接受，二是在一個長時段的范圍內，受到康有為等師友學人的影響等，其實是不沖突的。

梁啟超《保教非所以尊孔論》，載湯志鈞、湯仁澤編《梁啟超全集》（二），北京：中國人民大學出版社，二○一八年版，第六七六頁。

周予同《五十年來中國之新史學》，載《學林》第四輯，一九四一年二月版，第七頁。

梁啟超直言中國前史陳陳相因者惟政治史，所紀不過一姓之勢力圈，亦難觸及真相。（梁啟超《中國史敘論》，載湯志鈞、湯仁澤編《梁啟超全集》（二），北京：中國人民大學出版社，二○一八年版，第三一○頁）梁啟超所論之新史學，是要從政治權力的附庸中獨立出來。以『探察人間全體之運動進步』。

王汎森：《價值與事實的分離？—民國的新史學及其批評者》，載《中國近代思想與學術的系譜》，上海：上海三聯書店，二○一八年版，第四六○頁。

姜萌《從『新史學』到『新漢學』—清末民初文史之學發展歷程研究》，北京：人民出版社，二○二○年版，第四○頁。

姜萌《從『新史學』到『新漢學』—清末民初文史之學發展歷程研究》，北京：人民出版社，二○二○年版，第六十二—六十三頁。

黃節《國粹學報敘》，載《國粹學報》一九○五年第一期，第十二頁。

潘博《國粹學報敘》，載《國粹學報》一九○五年第一期，第十六—十七頁。

以上引文參見許守微《論國粹無阻于歐化》，載《國粹學報》一九○五年第七期，第六—七，十二—十三頁。此文《東方雜志》一九○六年第一期有節錄轉載，亦可見此一觀點所引起的關注。

胡逢祥等著《中國近現代史學思潮與流派：一八四○—一九四九》（上冊），北京：商務印書館，二○一九年版，第三一三頁。

章太炎《演說錄》，載《民報》一九○六年第六期，第四、九—一○頁。

桑兵《晚清民國的學人與學術》，成都：四川人民出版社，二○二○年版，第四十一—四十二頁。

《安徽古學保存會之發起》，載《國粹學報》一九○八年第一期，第二一三頁。

劉師培《古今畫學變遷論》，載《國粹學報》一九○七年第一期，第九十三頁。

近代中國讀書人『在不知不覺中改變了思想方式，沿著「西學為用」的方向走上了「中學不能為體」的不歸路。』（羅志田：《道出于二：過渡時代的新舊之爭》，北京：北京師范大學出版社，二○一四年版，第三頁）既然中學不能為體，在西學的沖擊下，傳統文化的變動就會愈加劇烈，尤其是到新文化運動時期，傳統文化與西方文化展現出對峙態勢。此時，書法史學者對書法的衍說多會跳出碑帖史觀，而更多地從文化的視角來審視書法。

鄧實《擬設國粹學堂啟》，載《國粹學報》一九○七年第一期，第五、六頁。

劉師培《論美術與征實之學不同》，載《國粹學報》一九○七年第八期，第九○頁。

劉師培《論中土文字有益于世界》，載《國粹學報》一九○八年第九期，第十三—十四頁。

劉師培《中國美術學變遷論》，載《國粹學報》一九○七年第六期，第八十一、八十二頁。

黃賓虹《美展國畫談》，載《藝觀》一九二九年第三期，第三十五頁。

黃賓虹《書體之變遷及其派別》，載盧輔圣、曹錦炎主編《黃賓虹文集·書畫編》（上），上海書畫出版社，一九九九年版，第三四六頁。

『題為「源流史」一類的著述，從寫作主體、命名方式和具體內容來看，都或多或少地在文化認同和立場選擇上體現出傳統學術的慣性和余波；而題為「書學史」的著作，則至少在某種程度上是受到了西洋傳入的「新史學」的影響和互動。』（祝帥導讀：《書學源流論 書法源流論》，上海書畫出版社，二○一八年版，第二十二頁）。源流史的形成，與國粹派為保存金石而梳理金石書畫源流有關，對書畫源流的探討，有的徑直以『源流史』為題，有的則以『變遷史』、『源流變遷史』為題，體現出的是為保存國粹而對傳統進行的歷史重估。當然，前已有述，國粹史觀的形成受梁啟超新史學的影響，而兩者又都受到日本與西方史學的影響。同時，這種源流、變遷史的論著，在繪畫史、文字史等領域亦頗常見，體現國粹思潮中的文化自覺。

張宗祥《書學源流論》，載祝帥導讀《書學源流論 書法源流論》，上海書畫出版社，二○一八年版，第三十三頁。

顧鼎梅《書法源流論》，載祝帥導讀《書學源流論 書法源流論》，上海書畫出版社，二○一八年版，第九十一頁。

羅志田《近代中國史學述論》，北京：北京師范大學出版社，二○一五年版，第十三、十四頁。

在近代高等書法教育中，美術學科建制較為完善，而書法更多的時候只是作為附庸而存在的。美術與書法學科之設置情況，參見張韜《二十世紀中國高等書法教育史》，鄭州：河南美術出版社，二○一九年版，第十一—十二頁。

根據近現代的藝術教育法規資料，國畫課備受重視，而習字課則頗為罕見。（參見張援、章咸編《中國近現代藝術教育法規匯編》，上海教育出版社，二○一一年版）從實用的角度來說，圖畫課有助于工商業等的發展，而書法不僅無助于物質之興，哪怕在實用上，由于廢除漢字、拉丁化等觀念的影響，以漢字為基礎的寫字也并不怎么受重視。

沙孟海《近三百年的書學》，載《東方雜志》一九三○年第二十七卷第二期，第十七頁。

談月色《近三百年書法變遷談》，載《文化匯刊》一九四三年第三卷第一期，第七十四、七十七頁。

胡小石《中國書學史緒論》，載《書學》一九四三年第一期，第九、十一頁。

胡小石《中國書學史緒論》，載《書學》一九四三年第一期，第十三頁。

（本文作者系北京城市學院副教授）

（責編 趙鵬輝）