試論古代黃河藝術的三重面貌

摘要：黃河作為中華民族的『母親河』，哺育著世世代代的中華民族兒女，見證了中華文化的起源、發展、興盛和變革。生活在黃河兩岸的藝術家們取材于黃河，創造了許多黃河藝術作品。在中國古代，生活在黃河兩岸的中華民族上及天子、下至黎民百姓，大體上可以被分為皇室朝廷、知識分子、士人以及底層百姓三個階層，因而以黃河為表現對象的黃河藝術也就折射出三重面貌：朝廷黃河藝術的訴求—歌功頌德，士人黃河藝術的情懷—憂國憂民，民間黃河藝術的意趣—生命繁榮。

關鍵詞：繪黃河藝術 朝廷

士人 民間

一 朝廷黃河藝術的訴求：歌功頌德

古代王室朝廷是社會的統治者，宣揚天朝權威，維護政權穩定是其首要任務。在這種單一意識形態話語強勢的文化場域下，古代官方黃河藝術作品主要由朝廷欽定藝人，以皇帝的旨意為創作指向，依據朝廷在黃河主持開展的活動進行加工創作。官方黃河藝術主要是繪畫類作品，既具有紀實性，又被藝術家加以美化，『將阿諛奉承上升為一種高級藝術』①。這些作品作為一種政治宣傳形式，以皇帝為主體，希望通過畫面向廣泛的觀眾傳達皇帝意圖，并使大家信服他的功績，以視覺形象直觀鮮明地彰顯宏大氣派的王朝氣象、歌頌統治者的功績。

黃河作為影響國家治理的一個顯在心腹大患，歷來被統治者視為重中之重。始自『大禹理百川，兒啼不窺家。殺湍湮洪水，九州始桑麻』（李白《公無渡河》）②。偉大功績的流傳，治理黃河成為古代帝王的政務之一。

漢武帝時期，黃河多次泛濫。史書記載，元光三年（公元前一三二年）夏五月，『河水決濮陽，泛郡十六。發卒十萬救決河』③。漢武帝曾派人進行堵口，但因他聽信田蚡的讒言，堵口工程最終被擱置，黃河水患也歷經二十多年一直未得到解決。直到元封二年（公元前一○九年）夏四月，漢武帝『還祠泰山。至瓠子，臨決河，命從臣將軍以下皆負薪塞河堤』④。漢武帝泰山封禪途中，親臨瓠子口，看到黃河決溢之嚴重，民生之凄慘，才下定決心堵住決口，并作《瓠子歌》二首。《瓤子歌》用簡潔樸實的語言，描繪了黃河水患造成的災難性局面：『瓠子決兮將奈何。浩浩洋洋，慮殫為河。殫為河兮地不得寧，功無巳時兮吾山平。吾山平兮巨野溢，魚沸郁兮柏冬日。正道弛兮離常流，蛟龍騁兮放遠游。歸舊川兮神哉沛，不封禪兮安知外！皇謂河公兮何不仁，泛濫不止兮愁吾人！嚙桑浮兮淮、泗滿，久不返兮水維緩。』也勾勒出了當時全憑人力，用草木，竹子等易腐材料堵口的艱難施工圖：『河湯湯兮激潺湲，北渡回兮汛流難。搴長茭兮湛美玉，河公許兮薪不屬。薪不屬兮衛人罪，燒蕭條兮噫乎何以御水！竹林兮楗石菑，宣防塞兮萬福來。』⑤漢武帝作為一代帝王親臨河患現場指揮堵河工程，足以見黃河治理工程對古代王朝統治的重要性。

『朕聽政后，以三藩及河務、漕運為三大事，書宮中柱上』⑥康熙初年，黃河南流的河道日益惡化，不斷決口，黃淮合流，四處潰決，為中原糧食產地和江南富庶之地造成了嚴重的損失，更害得沿岸百姓流離失所，民不聊生，這不僅危及社會經濟的發展，還造成社會動亂，影響政局的穩定。且黃河泛濫影響漕運的正常運轉，影響京畿供給，于是康熙把黃河治理與削藩、漕運共同列為治國的三件頭等大事，并把它們寫到宮廷中的大柱子上。

在康熙親政的六十一年里，曾六次南巡。毋庸置疑的是，康熙六次南巡具有明顯的政治目的：對新征服的土地宣示主權，宣揚本朝統治的合法性；安撫江南勢力；體察民情，籠絡人心；壓服潛在反對者等。考察黃河水患，閱視河工，慰勞役夫，與臣子討論治河方略⑦也是主要目的。在康熙對黃河治理的重視下，一批宮廷畫師應詔繪制了大量的黃河圖。其中，王翚《康熙南巡圖》、周洽《黃河圖》皆反映了康熙朝對黃河治理的偉大功績。

《康熙南巡圖》共十二卷，總長二百一十三米，絹本設色，由王翚、冷枚、王云、楊晉等人繪制，描繪了康熙二十八年（一六八九）第二次南巡的全部過程。其中，現藏于法國巴黎集美博物館的第四卷描繪了康熙視察江南黃、運河的場景。卷首題文寫道：『第四卷敬圖，皇上經紅花鋪入江南境，纖道至邳州，躬問水荒，蠲租賜復，百姓莫不稽顙感悅，仰戴圣慈。遂過宿遷縣，駕親省黃河，周詳區畫。又念高家堰為河防要地，特渡河巡閱。從此洪波不警，安瀾告慶，東南之民水荷我皇上平成之績。用敢繪其大略，以志盛事焉。』寫明了康熙從山東郯城紅花鎮向江蘇進發，到邳州察看水荒，到宿遷臨閱黃河，到高家堰巡閱堤壩的場景。

與《康熙南巡圖》中的其他畫卷所不同，第四卷極少繪制高山、草木、房屋等，僅有的些許樹木也不如其他畫卷中的繁茂，而是呈現出枯藤老樹之勢，營造出了黃河潰流之地生機蕭條的氛圍。臨岸的黃河水波濤滾滾，湍流進擊，以不可阻擋之勢奔涌向前。平坦的地面與河面幾乎持平，而河面延伸至畫卷外，讓人無限想象黃河的浩大。與大河大浪相對比的是在岸上的人們，人們被描繪得很小，體量上的鮮明對比讓人不禁感嘆人力之渺小，黃河之浩大，對黃河的敬畏之感油然而生，同時也讓人不禁懷疑，人們真的能平息這為禍幾千年的黃河嗎？這個問題畫卷也給出了答案：康熙皇帝親臨視察河防工程，以表重視和關心。正是在皇帝的詔令下，在朝廷的組織下，才能召集眾多民夫井然有序地合力修筑河防，與黃河抗爭，才能保衛家園。畫卷以對比手法表達了對皇帝、朝廷河防功績的歌頌。

除親自南下閱視黃河情形，命河臣進呈黃河圖也是康熙遠程了解黃河治理的措施。靳輔是康熙朝的治河名臣，在康熙十六年（一六七七）被任命為河道總督后，對黃河水患進行了全面勘察，提出了詳細的治河方案，并積極組織實施。靳輔治河不是他一人之功勞，他招募了許多幕僚為他建言獻策。這些幕僚基本可以被分為專業型和技術型。專業型幕僚諸如陳潢，具有治河才能，能根據黃河問題提出切實的解決方案。技術型幕僚諸如周洽、李含渼，具有精巧的繪圖技術，負責繪制河圖。

周洽和李含渼是黃海華亭人，山水畫家。『河署靳文襄公延周竹岡繪河圖，分黃、漕而為二卷。其黃河圖始于龍門以及于海，吾友竹岡沿流歷覽得形勢，極真圖成，進御。』⑧在靳輔的授意下，周洽和李含渼從康熙二十三年（一六八四）開始對黃運河進行了實地考察，『遍歷兗、豫、雍、冀四州之地，閱四月，行萬余里，相度河勢迂直緩急，及堤閘要害之處，手自摹寫』⑨。繪制出了黃河圖和漕河圖兩種。其中《黃河圖》描繪了從山西龍門到江蘇入海口的黃河河段以及兩岸風光。

《黃河圖》采用了中國傳統山水畫鳥瞰式全景構圖法，色彩濃艷，以工筆手法，精確細致地描繪了靳輔治理黃河、運河時修建的重要水利工程，以及黃河兩岸的自然、人文地理景觀。圖中山脈繪以青綠，連綿不絕地聳峙在氤氳的云霧之中，正是張琮筆下的『層巒疊嶂分高下，翠靄晴嵐暈淡濃』（張琮《獨秀峰》）。蜿蜒的黃河涂鍺黃色，猶如一條匍匐在中華大地上的黃色巨龍，河流中鋪滿水波紋，小船揚帆于其中。堤壩用寬粗線條突出顯示，并用形象繪法標出大堤之上的各種建筑和設施，城池、山脈及寺廟等均采用傳統形象繪法，沿岸的城鎮、堤防、支流、灌渠、山嶺、名勝古跡都有名稱注記，偶爾還有距離標注，具有地圖效用，在實用性之外，更有藝術性和作為江山象征的政治性⑩。

『藝術中的風景能夠表現一整套的政治價值和政治意識形態，特別是當它并不像是在揭露政治意義的時候。』在中國傳統文化中，風景從來都不是游離于思想感情之外，而是處在『一切景語皆情語』的思維模式中。所謂『普天之下，莫非王土。率土之濱，莫非王臣。』在中國古代文化中，疆域內的一切人、地、物都是屬于帝王的。尤其是影響中華命運幾千年的黃河，已經成為一種風景與權力掛鉤的『概念化的空間』『象征域』。上述兩幅官本黃河畫卷把政治寓于黃河風光之中，構圖完整，用筆細密，色彩絢麗，極盡精巧，畫面宏大而不繁雜，作為一種文化工具，乃至政治手段，描繪了康熙朝治理黃河的盛大場面，彰顯了封建王朝的宏大氣象。

二 士人黃河藝術的情懷：憂國憂民

中國古代士人是在以『仁』為核心的儒家思想的規訓下成長的。『樊遲問仁，子曰：愛人。』（《論語·顏淵》）在孔子那里，『仁』就是愛人，并且君子應該『仁以為己任』（《論語·泰伯》），做到愛自己、愛父母兄弟，從而形成以『禮』為橋梁的推己及人乃至及物的廣博的仁愛觀念。儒家思想從來不止步于『獨善其身』，而是要致力『兼濟天下』。孟子繼承了孔子的仁愛思想，將其發展為仁政。孟子提出性善論，認為『惻隱之心』『丑惡之心』『辭讓之心』和『是非之心』分別對應了人都擁有的仁、義、禮、智四種美好品行。『人皆有不忍人之心。先王有不忍人之心，斯有不忍人之政矣；以不忍人之心，行不忍人之政，治天下可運之掌上。』（《孟子·公孫丑上》）因此，君王施以仁政，上行下效，就會有『一家仁，一國興仁。一家讓，一國興讓』（《大學·治國章》），治理天下就很容易了。可以說，從孔孟這里，仁以愛人愛國的理想境界就被樹立起來了。

自漢代以來，隨著『中國的知識階層被納入了王朝統治的范圍之內……知識階層與官僚系統合二為一』，儒家文化從個人性思考轉變為官方意識形態，仁愛思想在官方支持下通過教育和管理傳播轉化為知識階層的家國意識。這種家國意識在強漢盛唐的環境中被不斷強化，又在經過魏晉南北朝和五代十國長達四百多年的分裂戰亂后，與山河破碎、人民困苦的苦難意識融合到一起，并在北宋時期形成真正的憂國憂民意識。由于五代十國期間兵革互興，政權頻繁更替，儒家樹立起來的家國觀念遭破壞。宋朝建立后因異邦的強大始終未能實現疆域的大一統，王朝范圍縮小到『「中國」這塊遠不如漢唐的漢族區域』。因此，儒家在宋朝重新獲得了文化權力后，『在國家力量的支持下清整秩序……重新確立思想、倫理和生活的規則』。面對國家疆域的殘缺、異族的威脅、國內的社會矛盾等內憂外患的局面，地位前所未有地被拔高的儒家知識分子充分發揚其『主體意識』，自覺肩負起匡世扶道的社會責任和使命，將個人、家庭、國家和天下聯系在一起，『以天下為己任』。這種『超越個體的整體意義上的家國情懷』在不同的時代有不同的闡釋，范仲淹將其概括為『居廟堂之高，則憂其民；處江湖之遠，則憂其君』『先天下之憂而憂，后天下之樂而樂』的憂國憂民精神。

由于黃河流經北宋的政治經濟中心東京，黃河水情受到北宋全國上下的關注。宋太宗趙光義就曾感嘆『十二州民皆憂水』（趙炅《緣識·其四十三》）。根據史料記載，『在北宋的一百六十七年間黃河中下游地區共發生黃河決溢事件即達八十九次』，明代李濂曾寫道『黃河之患，終宋之世，迄無寧歲。濱河州縣之民，田廬荒圯，役調孔亟，可謂困苦之甚也』，言簡意賅地描述了北宋時期黃河泛濫的慘狀。面對善淤、善決、善徙的黃河所造成的災難性局面，憂國憂民的古代士人通過抒發自己的精神意志和理想情懷，『詩是士人的「雅道」』，詩文作為一種精神生產，成為士人言志寫懷的表達方式，諸多黃河詩文應運而生。『據不完全統計，北宋著意寫黃河的詩作尚存一百五十余首，詩人有四十余人，其中專意關注河患及其治理的詩作已超過百首，詩人則有三十一人；出現了石介《河決》、歐陽修《鞏縣初見黃河》、徐積《大河上天章公顧子敦》那樣的縱論古今河患和治河方略的史詩性作品。』其實與唐時期的黃河詩相比，宋朝的黃河詩數量上相對較少，也不是簡單地把黃河當作審美客體去書寫。基于宋時內憂外患的現實狀況，宋代黃河詩文更多地是描寫黃河災患情形。

『天禧三年六月乙未夜，滑州河溢城西北天臺山旁，俄復潰于城西南，岸摧七百步，漫溢州城，歷澶、濮、曹、鄆，注梁山泊，又合清水、古汴渠，東入于淮，州邑罹患者三十二。』宋真宗天禧三年（一○一九），黃河在滑州城（今河南滑縣）西北天臺山旁決口，淹沒了三十二個州縣。這次河決前后延續達八年之久，造成的慘狀令人觸目驚心。十多年后，石介想起這次黃河決溢，不禁感嘆：『常記天禧中，山東與河北。藁秸賦不充，遂及兩京側。騷然半海內，人心愁慘戚。河平未云幾，堤防有穴隙。流入魏博閑，高原為大澤。良田百萬頃，盡充魚鱉食。救之成勞費，不救悲隱惻。吾君為深慮，不食到日昃。我忝竊寸祿，素餐堪自責。不負一畚土，私輒逃丁籍。又無一言長，萬分有裨益。與世同浮沈，隨群甘默默。亦或中夜思，斯民苦瘦瘠。四年困蝗旱，五谷餌蝥蠈。年來風雨時，才得一秋麥。手足猶瘡痍，饑膚未豐碩。若待四體肥，斯民無愁色。不然尋九河，故道皆歷歷。』石介寫出了黃河泛濫給百姓帶來的巨大災難，表達了對災民的憐憫以及對風調雨順時節的期許。

除了直接描寫災情，許多詩人還引用神話，示意黃河水災嚴重到只有神力才能解決的地步，『天穿地漏補不得，女媧之力何可裁。』『河公未許人力窮，薪芻萬計隨流下。』『汜濫蛟鼉怒，蕭條郡國空。』足以見宋時黃河水患嚴重之程度。而郭祥正的『圣祖神宗仗仁義，中原一洗兵甲休。朝廷尊崇郡縣肅，彭門子弟長歡游。長歡游，隨五馬，但看紅袖舞華筵，不愿黃河到樓下』。可謂是道盡了宋朝上下的共同心愿：君主賢明，戰事休安，解兵卸甲，百姓同樂，歌舞升平，黃河安瀾。

士人在黃河詩中對黃河水患的描寫，到清朝時達到另一個頂峰。由于清朝皇帝對黃河河務非常重視，在江淮一帶展開了大量的黃河工事修筑活動，聚集于江浙地區的知識分子們親眼觀察到河防事務，他們的黃河詩文更多地書寫民生疾苦，關注黃河泛濫中底層百姓和治河役夫的命運。『淮之土，蒲茭蘆。淮之民，猵獺魚。刈蘆作帚魚作飯，努力與官高筑堰。』查慎行描寫了百姓筑堤過程中捕魚做飯，砍伐蘆葦作掃帚的簡樸生活場景。『挑河，挑河，河底沙多。挑沙得錢，我腹果然。淮水清，河水濁，淮強方能與河角。淮迫河行使之速，河流不停沙不伏，河不停，順軌行，淮揚沃野千里平。年年無潦，年年耕。年年耕，年年熟，年年熟稻堆滿屋。人不挑河也果腹。』李賡蕓在詩中寫出了底層百姓的苦難日子和樸素的心愿，黃河泛濫時，人們為了果腹去挑河沙謀生，同時也是為了將黃河治理好，讓黃河回歸河道，以使來年黃河安瀾，無礙耕種，讓百姓不用挑沙治河就可以吃飽飯。

清代黃河詩除了表達對底層百姓的同情和根治黃河的希望，還觸及了嚴重的社會矛盾現象。查慎行的《治河謠 其一》反映了高官對底層百姓苦難的無視：『六壩塞，春水溢。六壩開，秋水來。水深河大，官方高臥。』朱一蜚的《河夫謠》寫出了河官對河夫的無情壓榨：『朝開河。暮開河。朝開一尺深。暮開一丈多。一丈無獎勸。一尺有鞭呵。嗟哉民力能幾何。五更往役霜滿衣。日暮不歸妻啼饑。河夫河夫爾誠苦。督工掌家不須怒。官作有程限。河夫豈敢誤。長官裘馬不知寒。可憐河夫衣服單。力役本是小人分，凍死河頭不敢恨。』毛國翰的《河上謠》則揭露了何政的腐敗：『貧兒袖短不掩肘。雇卒豈無官庫錢，白遭凍餓常八九。』清代黃河詩以強烈的現實主義態度凸顯了深重的社會矛盾，表達了對底層百姓的同情，對河政腐敗的痛恨。

士人黃河藝術通過黃河詩這一藝術形式，表達了了歷朝歷代士人憂國憂民的情懷和強烈的社會責任感，作為一種獨有的文化藝術形式，在中國傳統優秀文化中占據著重要的地位。

三 民間黃河藝術的意趣：生命繁榮

民間黃河藝術與一般意義上的藝術有所不同，它不是單純的精神生產，而是『兼有物質和精神而不可分離的本元文化』，直接繼承了黃河流域原始文化中的生存繁衍主題，『藝術在時代變遷中與其他事物一起出現，同時變化、消失』。雖然黃河流域原始社會早已湮滅在歷史洪流中，但原始文化的生存內涵卻通過人們傳承得以蘊藏在民間黃河藝術中流傳下來。

民間黃河藝術是百姓們自己創造、自己使用、自己欣賞的造型藝術，因此實用性是其第一屬性，審美性則是次要的。所以，民間黃河藝術的內容和形式絕大部分都與生活實用有關。一類是為了滿足精神生活需要，比如年畫、剪紙、布老虎等等，用以祝愿吉祥，驅鬼辟邪，表達一定的民俗觀念和滿足人們的理想、愿望。杜甫就曾寫過『暖湯濯我足，剪紙招我魂』。孟元老也曾在《東京夢華錄》中記載：『近歲節，市井皆賣門神、鍾馗、桃板、桃符及財門、鈍驢、回頭鹿馬之行帖子。』另一類則是供物質生活的實用，如染織、編結、刺繡等生活用品。這些具有實用性的民間黃河藝術多是用圖案花紋來表現民間的精神內涵，比如采用了魚、鳥、蛙、雞、蛇、龍等具有強大繁衍能力的動物圖案，而其整體構圖則體現了陰陽生死觀這一人類生命意識與繁衍意向的哲學升華。

必須提起的一點是，在中國藝術史中，幾乎所有的著作都從原始社會時期的巫術、巖畫、圖騰、彩陶等寫起，隨后便是寫商周的青銅器、秦朝的兵馬俑、漢朝的大賦等。青銅器在中國藝術史上具有劃時代的意義，從商周開始，以青銅器為代表的上層藝術進入史冊，而民間藝術則陷入無人問津的狀態。上層藝術和民間藝術分野并漸行漸遠，宮廷藝術和士大夫文人藝術占據了主要地位，而民間藝術在此后幾乎都處于自發的狀態，從未得到官方的支持和保護，亦未被載入正史。而民間藝人自身也沒有條件去掌握足夠多的知識去將這些民間藝術輯錄下來，且民間藝術多是以口傳面授的形式進行傳承，因此很難在古典文獻中查找到詳細的民間藝術相關概述。但基于生存繁衍這一集體意識在民間的文化延續，我們可以試圖從當今時代留存的民間黃河藝術去進行探討。

實際上，正是這些典籍不載、正史不論的民間黃河藝術，以自身為基礎養料補給上層文化，在很大范圍內在支撐起了一個民族的元氣和凝聚力。受黃河影響最為直接的百姓創造了豐富多彩的民間黃河藝術，直白感性地以一種自由自在、獨立生長的姿態毫無遮掩地表達了他們的生命沖動，生活理想，精神想象和現實渴望，即對生命的美好追求，對生命繁榮的向往。

在黃河流域，至今仍保留有制作面花的習俗。面花俗名『花饃』『窩窩花』『糕花』，也稱『面塑』，是流行于山東、山西、河南、陜西、甘肅等地區的一種傳統食用塑作藝術，同時也是一種與民眾生活十分貼近的節俗藝術。這一習俗貫穿了人的整個生命過程，從出生、婚嫁、過壽到死亡，都有面花的參與。羊、祥也，大羊為美。古代時，羊就已經作為一種吉祥的符號融入民間百姓的日常生活中。在河北、山西的部分地區，當孩子出生時，要送面羊禮饃。頭三年送大羊，二羊，三羊，三年后送小羊，一直送到結婚。這些面羊禮饃的中心是一個以三層圓餅中間夾棗的大型面饃，環繞這個大型餛飩面饃的是兩只共頭的陰陽雙羊，和象征他們子孫萬代的一大群各式各樣的小面羊，形成一個由混沌宇宙和圖騰羊母體出生的羊族群。在黃河上游地區，當孩子婚假時，舅舅要送禮饃。陜西華縣婚俗中，舅舅家要送高饃盤，在一個圓柱體上由下而上地插上魚、羊、龍、虎、鳳等象征吉祥的動物面饃，擺放在拜堂成親的天地桌兩側，寓意著禮拜神祇動物，祈求神的祝福。當老人過壽時，要給老人送『大壽桃』花饃和將桃、石榴、佛手連在一起的『一樹結三果』禮饃。當人去世后，要送混沌饃，但是去掉了中間的紅豆，意味著人生于混沌宇宙，死后回歸混沌宇宙的哲學觀念。

這種陰陽生死觀在剪紙藝術上表現得更為直接。甘肅鎮原的剪紙是由三條大魚和三條小魚呈逆時針旋轉構成，圖案中間還有一顆圓形寶珠。在陰陽生死觀中，天為陽，地為陰。魚生活在水中，為陰屬性；中間的圓形寶珠則是太陽的象征符號，為陽屬性。魚圍繞著中間的寶珠旋轉，陰陽相合，這是宇宙生生不息符號。每一條大魚的后面都追隨著一條小魚跟著旋轉，則寄托著子孫后代瓜瓞綿綿的美好期盼。

其實民間百姓對生活的追求就是『人丁興旺』『五谷豐登』『連（蓮）生貴子』『連（蓮）年有余（魚）』等等，這都是指向一個最低的基本理想—生命繁榮。只要能達到這個要求，就是『大吉大利』。在古代，『知足常樂』『安貧樂道』是黃河流域民間百姓們的世界觀，是物質文明與精神文明之間的平衡木。民間百姓的生活雖然很貧苦，但是這種生活的理想狀態是現實的、直觀的、可望達到的。他們將對生命繁榮的向往寄寓在民間藝術形式之中。

面花、剪紙等民間黃河藝術從視覺上表現了民間對美好生活的向往，而黃河號子等民間黃河藝術則從聽覺上表達了民間昂揚進取的生活態度。黃河號子是黃河民間的勞動歌謠，是黃河河工和船工群體在長期的勞作實踐中，為了更好地協作，依據勞動發力的規律和節奏創作出來的民歌。《宋史·河渠志》曾記載『丁夫數百或千人，雜唱齊挽』。這里的『雜唱』指的就是黃河號子。根據不同的勞動形式，黃河號子分為船工號子、打硪號子、打夯號子等種類。黃河號子有領唱、齊唱等演唱方式，乾隆年間的《華陰縣志》中記載：『凡牽扯沉重之物，眾人并力為之，先約曰叫號子，遂齊呼曰曳落河曳落河。』清代潘衍桐也曾在《兩浙軒續錄》中記載：『大舟率用二十余人，以聲助力，謂之打號子，一人倡則群繼其聲。』說的就是大船航行時，有二十多個船工唱著黃河號子助力，一人領唱后其他人一齊跟著唱。

山西省河曲縣有這樣一首推船號子：『黃河水長流＼船兒水上走＼扳船撐船每日水上游＼嗨！眾家弟兄們＼好好要操心＼嗨嗨，哈哈哈嗬嗨＼嗨嗨，哈哈哈哈嗨＼嗨！眾家弟兄們，擰成一股繩＼嗨嗨，哈哈哈哈嗨＼嗨嗨，哈哈哈哈嗨＼嗨！眾家弟兄們，用力一起抬＼嗨嗨，哈哈哈哈嗨＼嗨嗨，哈哈哈哈嗨＼推開了＼推開了＼啊哈嗬嗬嗨＼大家用力一起來＼船兒推開了＼黃河水長流＼船兒水上走＼扳船撐船每日水上游。』曲子首先是號頭的領唱，在情景交融之時即興創作出具有實際內容的唱詞，首先是描繪了此時此刻的場景是在『扳船撐船』，其次鼓舞士氣，號召眾船工齊心協力，讓大家『擰成一股繩』『用力一起抬』『用力一起來』。合唱部分則是短促有力的『嗨』『哈』『嗬』等襯詞，雖然沒有實際內容，但這些從心底迸發的具有節奏性的吶喊聲卻能起到協調眾人一起發力的作用。在這一唱一和之間，船工百般情緒飄蕩在黃河上空。黃河號子慷慨激昂，雄渾蒼勁，粗獷剛毅，是行船時勞累枯燥生活的調味劑，是苦悶無奈情緒的潤滑劑，是齊心協力的黏合劑，是奮勇向前的興奮劑，已然成為人與黃河交流的紐帶和媒介。文人墨客把詩詞歌賦獻給了黃河，而民間百姓則把自己的汗水揮灑入河中，黃河號子是他們將生活實踐『藝術化』為充滿生命張力的戰歌。

民間黃河藝術是一個廣大的藝術種類，遍及民間百姓的衣、食、住、行、用等所有領域，充滿了人生的美好想象。這些民間黃河藝術起源于鄉野，雖歷經歲月變遷，仍保持著原汁原味的鄉土氣息與活潑躍動的勃勃生機，以吉祥寓意、意象造型、隱喻手段的內涵和形式，藝術化地表現了黃河流域民間百姓的生命期許。

四 結語

黃河是貫穿了朝廷、士人和民間的一條生命之河，盡管三種黃河藝術各有表現的主旨，但實質上都是圍繞『家國』結構來進行運思。朝廷層面的黃河藝術站在金字塔頂端表現政權威儀，宣揚王朝氣象；民間黃河藝術立足于民間百姓的生活需求，表達自己對美好生命的向往。士人是文字和思想的掌握者，進退往返于朝廷和民間之間，其所創造的黃河藝術表達了他們憂國憂民的情懷。黃河的『害河』形象在古代深入人心。自中華人民共和國成立以來，在國家的積極治理下，黃河水患問題已經解決。黃河形象已經從古代的『害河』已經轉變為現在的『母親河』。在新時代堅定文化自信的背景下，歌頌黃河，書寫黃河，發掘黃河藝術的本質，發揚黃河藝術精神，回溯黃河所承載的中華民族共同歷史記憶，成為凝聚中華民族家國情懷，鑄牢休戚與共、榮辱與共、生死與共、命運與共的中華民族共同體意識的重要行動。

注釋：

①[美]伊沛霞著，韓華譯《宋徽宗》，桂林：廣西師范大學出版社，二○一八年版，第一七九頁。

②李白《李太白集》卷二，宋刻本。

③④⑤班固撰，羅文軍編《漢書》，西安：太白文藝出版社，二○○六年版，第三○頁，三四頁，二五六頁。

⑥⑦[民國]趙爾巽等撰《清史稿·二十四》，長春：吉林人民出版社，一九九五年版，第一四二—一七六頁，七九七一頁。

⑧陳潢撰《天一遺書》，清咸豐四年（一八五四）楊象濟鈔本。

⑨《（乾隆）青浦縣志·凡例》，清乾隆五十三年（一七八八）刻本。

⑩曹玉鳳、張靜毅《中國古地圖上的黃河》，載《黑龍江史志》二○○九年第一九期，第二八頁、第三五頁。

[英]馬爾科姆·安德魯斯，張翔譯《風景與西方藝術》，上海人民出版社，二○一四年版，第一九二頁。

王國維《人間詞話》，北京理工大學出版社，二○一○年版，第九八頁。

葛兆光《中國思想史》第一卷，上海：復旦大學出版社，二○○○年版，第二四二—二四三頁、二六○頁、二六五頁。

李青春曾在《烏托邦與詩：中國古代士人文化與文學價值觀》一書中指出以『重新整飭社會秩序，向上規范君主，線下教化百姓』為核心的主體意識是中國古代士人階層最寶貴的精神品格。詳見李青春《烏托邦與詩—中國古代士人文化與文學價值觀》，北京師范大學出版社，一九九五年版，第三○二頁。

夏志遠、李佩鑫《傳續與突圍：近代知識分子身份重構的雙重理路—基于定縣實驗的個案考察》載于《內蒙古師范大學學報（哲學社會科學版）》二○二三年第二期，第六○—六八頁。

戴龐海《中國文化史探研》，鄭州：大象出版社，二○一二年版，第九八頁。

[明]李濂《汴京遺跡志·卷五河渠一》，清文淵閣四庫全書本。

朱剛《唐宋詩歌與佛教文藝論集》，上海：復旦大學出版社，二○二○年版，第六二頁。

李朝軍《頌美、訴災與民族意蘊—略論歷代黃河詩的特色流變及文學文化價值》，載《文學評論》二○一七年第四期，第九○—九九頁。

[元]脫脫《宋史·卷九十一河渠志》，清乾隆四年（一七三九）武英殿校刻本。

石介《徂徠集·卷二》，清康熙五十六年（一七九一）石氏刻本。

郭祥正《青山集·卷五》，清文淵閣四庫全書本。

呂祖謙《宋文鑒·皇朝文鑒卷第十三》，四部叢刊景宋刊本。

劉敞《公是集·卷二十六》，清文淵閣四庫全書補配清文津閣四庫全書本。

查慎行《敬業堂詩集·卷二十七》，四部叢刊景清康熙本。

李賡蕓《稻香吟館集·卷五》，清道光刻本。

張應昌《詩鐸》，北京：中華書局，一九六○年版，第二三二頁，二三五頁。

張道一《造物的藝術論》，福州：福建美術出版社，一九八九年版，第三五—三七頁。

孫周興《海德格爾選集》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，一九九六年版，第二九八頁。

杜甫《杜工部集·卷二》，續古逸叢書景宋本配毛氏汲古閣本。

孟元老《東京夢華錄·卷十》，嘉慶十年（一八○五）虞山張氏照曠閣刻學津討原本。

靳之林《中國民間美術》，北京：五洲傳播出版社，二○○四年版，第三六頁。

《（乾隆）華陰縣志·卷二》，民國十七年（一九二八）鉛印本。

潘衍桐輯《兩浙軒續錄·卷十三》，清光緒十七年（一八九一）浙江書局刻本。

劉德增《漫話山西民歌》，太原：北岳文藝出版社，二○○五年版，第二九三頁。

（本文作者系貴州大學美術學院碩士研究生）

（責編 楊公拓）