現代圖像建構視角下的林散之書法

毫無疑問，林散之的人生際遇及其書風形成都是中國現代書法史上的一個奇跡。他從一個聊具書名的地方書家到舉世皆重的一代宗師，跌宕起伏的人生令人感慨！從學術研討的角度，我們不妨做這樣的假設，當時的鄉間還有多少個林散之一樣的書學宿耆亟待被社會認識并走到臺前，為何這份幸運就降在林散之的面前。

今天，林散之及其藝術成為一項研究課題，當我們把林散之的藝術實踐作為一個發展鏈條加以觀察，條分縷析地學術梳理之后不難發現其中隱含著的邏輯線索。

依公開發表文獻，粗略勾畫林散之的人生履跡，他十八歲師從清末進士張栗庵學古文詩詞，三十二歲到上海入黃賓虹門下學習山水畫和書法，六十五歲在時任江蘇省委書記的彭沖照顧下受聘為江蘇省國畫院畫師，自此踏上專業書畫創作之路。林散之六十歲開始專攻草書，七十二歲燙傷致殘，七十五歲時因書作《中日友誼詩》聲名鵲起。林散之八十八歲時受到日本書家青山杉雨當面向他致敬，尊其為『草圣』，四年后離世。

細讀之下，林散之藝術之路上的諸多細節值得尋味。原本在國內反響平平的林散之為何到了當時的日本卻獲得隆重的聲譽？對林散之書法藝術率先表示尊敬的日本人為何是青山杉雨？林散之手部燙傷對他的書法產生怎樣的影響？林散之書法的現代意義是怎樣的？本文試對諸如此類的問題做一闡釋，以期從林散之的書學之路上尋得對當下的藝術實踐有益的啟示。

筆者以為，林散之書寫中實現了造型元素的矛盾統一，這是林散之書法實踐在藝術發生層面的意義。一般認為『穩定』『勻速』『緩慢』是正體書寫的美學追求和技術標準，而草書以速度和流暢見長。可林散之作為一個草書寫者卻對『慢』情有獨鐘，時時都在追求『慢』的效果。對此，我們可以在林氏的詩作中找到明證：『雨淋墻頭月移壁，鳥篆蟲文認舊痕。』（《書論詩稿·之一》）『執筆之法，雙鉤盤肘，力在筆中，筆隨手走，如錐畫沙，如屋漏痕，不傳之秘，先賢所守。』（《論執筆》）林散之論書詩中出現頻率較高的詞匯有『雨痕』『錐沙』『錐畫沙』『屋漏痕』等。由此可見，在林散之的草書實踐中，不僅有『快』的成分，更有『慢』的內容，他把『快』和『慢』兩個矛盾因素結合起來。

這種對造型規律體認現今已經較為常見，但以當時人們的實踐經驗提出這種觀點還是極為難得的。寫出流暢的草書和艱澀的楷書都屬正常操作，而林散之將這兩個矛盾因素結合在草體書寫中，這是林散之的創造。

林散之對于草書『慢寫』的體認，還與他常年練習太極拳有關系。據說林散之生前操練太極拳到了出神入化的境界，『處處圓活、周身協調、綿綿如抽絲』，這個過程恰似毛筆在紙面上行走留下的墨色痕跡，其書作中的字形結構與運拳過程中的骨架結構高度契合。

由此約略可知，對于造型藝術中矛盾因素的體認與把控，早已成為林散之人生哲學的構成，書寫、生活概莫能外。

林散之書寫系統中另外一個重要構成是早年師從黃賓虹學習山水畫的經歷。林散之藝術年表顯示，其就學于黃賓虹是在二十世紀三四十年代，那時的黃賓虹處于『白賓虹』的階段，也就是說當時的黃賓虹山水畫創作還是以摹古為主，且主要臨摹『四王』遺作。摹古，其本質是學習傳統既定程式。程式化學習也并非全無是處，比如便于簡單快捷地掌握高度成熟的形式組合規律，就是其中的積極方面。作為中國傳統山水畫數百年傳統的集大成者，『四王』山水最大特點就是提煉出高度概括的形式語言符號，同時還衍生了關于這些語言符號組合建構的規范套路，這些傳統山水畫經驗經由黃賓虹轉移給青年林散之，林散之將之揉化在書寫中。

雖然林散之以書法名于世，但是山水畫作為愛好持續了一生。關于林散之早期山水畫，較有代表性的是《江浦春修圖》。一九五五年春季，長江洪水導致江堤出現險情，作為分管農林水利的縣領導，林散之帶領民工趕赴出險現場進行維修加固。后來，林散之將搶修江堤的場景作成一件具有鮮明主題色彩的山水畫，題名為《江浦春修圖》。

在這件作品中，筆墨語言明顯保留了『白賓虹』的風格程式，尤其在遠山表現方面，黃賓虹所推崇的『四王』乃至『元四家』的語言程式在林散之的這件作品中留有清晰的痕跡。這件作品雖然略顯工整有余生動不足，可視為藝術探索階段的林散之向乃師黃賓虹的致敬之作，也可視為其后期書法藝術升華蝶變的造型根本。從林散之藝術發展的角度看，這件山水作品與其后期同類作品的區別與他書法的前后變化保持了高度一致。

由此而言，雖然林散之不算一位一流的山水畫家，但是山水畫實踐卻為他成為一流的書法家提供了必要的條件，而這一點，恰是一般書法家不具備的。

山水畫布局上的起承轉合對林散之的書寫實踐產生重要影響，從而造成其線條在運行中產生跌宕起伏、婉轉回環、顧盼相生的視覺效果，極具畫面感。林散之對于書寫節奏的追求不是被動的、仿學的，而是主動的、創造性的，這一點可以從其詩作中得到證明，比如他就特別鄙視草書書寫中的整齊劃一，而對平仄不一的節奏之美情有獨鐘：『整整齊齊如算子，千秋人已笑書奴。月中斜照疏林影，自在橫斜力有余。』（論書六首之一），再如『我書意造本無法，秉受師承疏更狂。亦識有人應笑我，西歪東倒不成行』（《偶題》）。

黃賓虹用墨習慣也影響了青年林散之，林散之又有自己的發展。有文獻記載林散之書寫時所用墨汁濃稠度極高，據說可以拉出細絲。林散之會在蘸了濃墨的筆身處點入清水再開始書寫，從而保證書寫中線條自然產生干濕濃淡質感變化，增加了線條的繪畫感。書寫中這樣處理線條質感的技法古所未見，是林散之在黃賓虹基礎上的創造性發揮，為林散之書風形成奠定了技術基礎，形成了特殊的筆畫痕跡之美。這種書寫線條中繪畫感，與現代抽象審美高度重合，為林散之書作后來進入現代審美系統提供了便利。

林散之的藝術生平中，有一段令人深感不適的記錄：老年喪偶的林散之隨子女生活，輾轉不定。一九七○年除夕，他在洗浴時不慎跌入開水池中，全身嚴重燙傷，家人在拉他出水的過程中將手部皮膚完全撕脫，導致五個指頭黏結在一起。治療過程中，林散之堅持讓醫生將粘連的手指切開，所幸搶救了拇指、食指和中指。四個月后，林散之用這僅存的三根手指開始新階段的草書書寫，并署用新的名號『半殘老人』。兩年后，為紀念中日恢復邦交而舉辦的中日書法交流選拔活動開啟，林散之憑借《中日友誼詩》一投命中，聲名乍響，被時人譽為『林散之第一草書』，從此開始別樣的『草圣』人生。

對一般書家而言，手部因燙傷致殘不啻是毀滅性打擊。然而，對于林散之來說這是一次藝術生命的涅槃。手指作為筆法動作實現的基本條件，是一切筆法依附肢體。燙傷后只有三根手指可用，就不能以往常習慣使用毛筆，其靈活度遠不如從前，從而形成適合三根手指運動的新筆法，由此衍生出『熟后生』的藝術效果。而這種『熟后生』的藝術效果，正是林散之夢寐以求的，正如他在自己詩作中所言：『天際烏云忽助我，一團墨氣眼前來。得了天機入了手，縱橫涂抹似嬰孩。』（《論書》）依此而論，那年春節時的一場燙傷，或許是一個天才書家破繭化蝶的必然。

由此可見，林散之書寫成熟是藝術哲學認知、形式語言編排、革命性技術轉換等因素綜合作用的結果，具有絕對的唯一性。

林散之二十世紀七十年代之前的實踐，為其后來的藝術展示奠定了基礎。林散之從藉藉鄉間的書翁到名滿天下的『草圣』之間就差一個歷史機緣。這個機緣就是一九七二年為紀念中日恢復邦交，《人民中國》雜志組織的那次書法外宣推廣活動。那么，為何當時日本書壇對林散之的書作如此青睞，當時日本書壇泰斗青山杉雨又為何對林散之如此尊崇？這是成就林散之的又一關鍵因素。

二十世紀六七十年代，隨著在全球經濟體系中排位的穩步增長，以一九六四年東京奧運會舉辦為契機，日本在更大程度上實現與世界的融合。一九七○年，日本承辦的大阪世博會成為日本向世界展示經濟騰飛的機遇，也為文化藝術的發展提供了社會條件。大阪世博會舉辦的同年，適逢禪學大師鈴木大拙誕辰百年，當時日本國內為其出版了總計三十二卷之多的《鈴木大拙全集》，把東方禪學推向新的高度。自此，禪學日漸成為世界學術界的顯學，西方更多關注東方哲學，實現了東方禪學與西方抽象表現主義的哲學嫁接。

此時的日本書壇，現代書法史上著名的書家井上有一已經獲得國際聲譽，這意味著井上有一所代表的東方表現主義書寫被西方現代藝術體系接納，實現了東西方文化的融合對話。井上有一的藝術價值被發現，說明日本書家在當時藝術潮流影響下基本形成從現代圖像構成的角度解讀書法作品的共識。這種東西方文化的對話，使書法在世界范圍廣泛傳播開來的前衛美術運動中，成為公正、合理的存在，同時也極大地拓展了書法表現的廣度和深度。這一時期，日本書法家、理論家以極高的熱情，主動將書法作品與歐美藝術界的抽象繪畫進行對比思考。同時，在世界現代藝術史具有重要影響的『物派』誕生，該流派強調以物質為基礎形成具有東方禪意美學特征的新藝術形式。日裔美籍藝術家野口勇也回到日本承接了日本國內諸多景觀設計。

這構成林散之書作在日本流行的時代背景。可見，對于東方美學精神回歸與對西方抽象表現形式的雙重認可是那時的時代潮流。此時，林散之書作被介紹到日本并受到追捧就成為自然。從這個意義上說，林散之的書寫實踐對中國現代書法的發生有肇始之功，這也是林散之書法日漸受到當代人熱捧的原因之一。

林散之在當代中國書壇的影響力形成，與日本書家青山杉雨有著重要關聯。是青山杉雨將林散之尊稱為『草圣』。青山杉雨對林散之的推崇自有其淵源，根本上是青山杉雨對于林氏書作中的現代造型感抱有極大的尊重。那么，青山杉雨對書法作品中的造型感的追求是如何發生的呢？這需要從青山杉雨的師承說起。

青山杉雨的老師是西川寧。一九三八年至一九四○年，西川寧曾作為當時日本外務省特別研究員留學北京，研究中國古代文學、書法，學術方向為書寫中的造型性表現。毫無疑問，在日本這樣一個極重師道門派的社會，作為西川寧弟子的青山杉雨必然會繼承老師的學術衣缽。這一點，我們也可從青山杉雨的作品中得到證明。也就是說，青山杉雨在書寫中的學術追求是造型表現，這正是青山杉雨與林散之在二十世紀七十年代一見傾心的學理基礎。青山杉雨恰是秉持這樣的學術視角體認林散之書作的，并產生強烈的藝術共鳴。

今天，我們不妨在腦海中回溯一下青山杉雨拜訪林散之時的場景。一九八四年五月，日本書法界泰斗級書法家青山杉雨率領日本書法代表團到訪南京。因為數年前就已經讀到林氏的書法作品，拜見林散之就成為代表團此行的重要日程之一。在見到林散之書作之前，以青山杉雨所代表的當時日本書法界的審美標準，中國的書法保守且落后，不僅傳統丟失了很多，而且在現代性實驗方面更是乏善可陳。然而，是林散之的作品讓他對當時中國書壇狀況發生根本性改觀。在青山杉雨眼中，林散之一手連著中國書法的傳統，一手開啟了抽象的未來。

林、青兩位會面的地點在南京莫愁湖郁金堂，青山杉雨向林散之行深鞠躬大禮。在稍后的筆會環節，青山杉雨寫下千古名句『草圣遺法在此翁』。一九八四年十一月十九日，北京《瞭望》周刊第四十七期發表記者張欣的文章《草圣遺風在此翁—記老書法家林散之》。自此，林散之『草圣』的名號在我國書壇傳播開來。

今天來看，林散之的作品顯然不屬于傳統一類，而他的求變又屬于『無心插柳』之舉。但是，林散之創造性的書寫實踐在當時中國沒有被先期發現并給以尊重，倒是來自當時日本的現代藝術之光照到這個年近古稀的中國老人身上。循著這份光亮，人們在好奇心的驅使下重新審視這個耳手皆殘的老者，進而接受他的創造，尊其為草書的一代宗師。這個過程不免有些戲劇化！

無論怎樣，林散之是幸運的！

結合前述，概而論之。林散之書寫實踐的意義在于對造型語言現代性開拓，展示了書法藝術現代發展的無限可能。林散之書學的意義，作為早期受教于林散之的當代書法家王冬齡的藝術實踐可以視為最有力的證明。因此可以說，林散之以殘缺的手指開啟了中國現代書法表現的大門，為后人展示了全新的現代書法世界。

（本文作者供職于中國美術館） （責編 楊公拓）