被『消隱』的擔當及其繪畫風格分析

擔當（一五九三—一六七三）是一位詩書畫造詣很深，繪畫風格自成一家的畫家。他曾經師從董其昌，并深受其『以禪入畫』觀念影響，其畫風在明末清初的畫壇上堪稱一絕。然而畫史上擔當的地位和他的繪畫成就似乎是不匹配的，其中有明清換代的歷史原因，云南地域偏遠的原因，以及禪畫與傳統文人畫在晚明接受程度不同的原因等，這就導致擔當在美術史上的地位不及『四僧』。本文從擔當的繪畫風格、對董其昌『南北宗』觀念揚棄等方面出發，還原一個真實的擔當。

一 被『消隱』的擔當

明末清初畫壇的『奇男子』擔當，在中國畫壇上獨樹一幟。他的繪畫作品極具禪意，個性突出。陳傳席曾說：『明代山水畫真正稱得上禪畫的只有擔當一人。』①孫太初認為：『若與四僧相比……擔當超凡脫俗，似更勝一籌。』②刑文寫道：『擔當論畫，深契畫道禪理，是美術史上以禪論畫最偉大的畫家……遠在漸江等「四僧」之上……以擔老和尚冠諸弘仁等「四僧」之前，最為允當，是為「五僧」說。』③更有學者認為『擔當是明清之際云南書畫界的第一人』。然而擔當在畫史上是被『消隱』的，可能有以下原因。

（一）西南邊陲的限制

提及明末清初的畫家，美術史家們都會提及石濤、八大山人等人，但會忽視擔當的存在。擔當早年師從董其昌、陳繼儒等當時的畫壇紅人。擔當出身書香門第，青少年時期就因精于詩賦嶄露頭角，他的詩書畫堪稱『三絕』。常理來講，擔當有理由躋身當時的一流畫家，可事實卻并非如此，筆者認為最主要的原因與其偏居云南不無關系。朱萬章也曾指出：『擔當傳世作品鮮見，且大多集中于云南一帶，流傳不廣，故限制了人們對他的了解。』④陳傳席同樣認為：『元明清三代，中國的繪畫幾乎都集中于江浙一帶，擔當在云南這樣的邊遠地區，獨樹一幟，尤為難得。』⑤與同時代『吳門畫派』『松江畫派』等位于經濟中心的畫派相比較，云南地理位置偏遠，交通閉塞難以與外界交流。在美術史上流傳下來的畫家寥寥，歷史上難以形成一定規模的畫派。擔當作為畫家個體，沒有吸引云南以外地區關注的能力，再加上擔當的弟子較少且主要分布在云南，注定了擔當的影響被局限在云南境內。另外，西南地區與江南地區風景迥異，從擔當繪畫中，我們可以看到具有喀斯特地貌特征的『奇山異水』，這與南方的『小橋流水』形成鮮明對比。

因此，對于看慣了『江南』山水的觀眾而言，擔當的繪畫不符合他們的審美習慣，進而導致難以接受。如『四僧』中的石濤雖然同樣出生于西南地區，但其創作大多與祖籍地廣西無關，可見地域的禁錮或是擔當『不成名』的重要原因。

（二）擔當活動時間早于『四僧』，『遺民』思想更明顯

雖然擔當活動的時間與清初『四僧』有所重合，但還是略早于他們。所以將擔當稱為明末畫家更為準確。正因為時間早，擔當受到時代的沖擊更為嚴重。

明清交替之際，一方面是統治階級內部的傾軋，清初殘酷的統治以及對漢人的歧視，使得擔當等文人畫家失去了『入世』的可能；另一方面作為前朝遺民畫家，擔當對統治者采取敵對、不妥協的態度也使他注定『消隱』。一六三六年（明崇禎九年，清崇德元年），清太宗皇太極稱帝，改國號為『大清』。擔當高舉反清復明的大旗，多次企圖借助政治力量力挽狂瀾，他曾參與過阿迷州土酋沙定洲倒戈之事，也曾將希望寄托于南明小王朝。然而隨著吳三桂縊殺永歷帝，恢復明朝政權的最后一線希望也破滅了，擔當只能投入沙門，以求明哲保身，但即便如此他依然關心著局勢。一六五八年擔當作《太平有象圖》，畫中一老者微笑平視遠方，畫題云『永歷戊戌九月，紹初壽圖，花甲再新，太平有象』，這一時期反清復明運動在云南有所起伏，擔當『太平有象』的含義不言而喻，這應該是擔當關心政治的表現。可以判斷，擔當相比清初『四僧』對前朝的感情更深，參與更多，因此受到的沖擊更大。而一系列的反清復明活動，注定擔當是不討喜的。統治者的壓迫，擔當的反抗或許也是他『消隱』的原因之一。

（三）晚明對禪畫與文人畫的接受程度不同

除地域原因外，擔當與『四僧』還有明顯區別：前者偏向于禪畫，后者更接近文人畫。禪畫與文人畫接受程度的不同，或許也是擔當『不成名』的原因。『莊與禪……前者追求精神的自由解放，重視在主觀世界中抹去外界事態的糾纏，后者則要求生命的解脫，重視在主體情態中抹去感性的內蘊。』⑥禪畫與文人畫在價值觀念和審美上有著明顯的區別，使得二者的受眾有所不同。

『晚明時期，禪僧與士大夫之間沒有明顯的身份差

別。』⑦禪畫與文人畫在材質、形式上趨于相同，但存在一定的差別。首先在題材上，文人畫多是『梅蘭竹菊』為主的雅俗共賞的題材，而禪畫的題材更廣泛，表現出禪意即為禪畫。從目的上來看文人畫更多具有『雅玩』的欣賞性，禪畫則是禪修與生命主體的二元合一，更像是個人修行的手段。另外文人畫與禪畫在畫法上存在較大差異，文人畫依據一定的規則用筆，而禪畫則不限制工具，禪僧甚至可以用甘蔗筆、芭蕉葉作畫。從擔當的經歷來看，他與禪師來往密切，出家之后更是廣交禪門僧侶，因此擔當的畫適用于同道之間的切磋論道，但不見得為多數人所接受。另外將擔當的畫與『四僧』對比，尤其在山水畫上我們可以明顯發現，擔當的畫具有簡略、逸筆草草的特點，筆墨運用上就當時而言過于隨心所欲，似乎不及『四僧』山水塑造扎實。這或許會讓大多數人產生擔當筆墨水平不高的錯覺，因此在審美選擇上會傾向于更為『穩重』的文人畫。在擔當的《翛園集·序》中，董其昌、李維楨、陳繼儒等人對擔當的詩文贊嘆有加，但對擔當的繪畫卻絕口不提。除去擔當當時還沒有涉足繪畫領域的可能外，『禪畫』的風格也可能讓多數人敬而遠之，這大概也是擔當不成名的其中原因。

二 擔當的繪畫風格及對『南北宗』論的揚棄

（一）冷逸的畫風與『游戲筆墨』

擔當常說：『畫本無禪，唯畫通禪。』唐、宋、元之際的山水畫，禪與靜是分不開的，禪即靜的意思。然而禪的定義在明代發生了變化，禪學掀起一股『異端』『狂禪』之風。『那股在明中后期由適意走向縱欲的「狂禪」之風，對當時蔑視禮法、放情縱欲、金錢拜物的社會風氣直接起了推波助瀾的作用。』⑧明代的『狂禪』風氣，是反封建性質人文思潮的一個重要組成部分，與反中和的傾向有密切聯系，而到了晚明，禪宗再次回歸『本心』。擔當成長于禪風盛行的時代，在幾度科舉失利后，逐漸從功名利祿中解脫出來，轉而發揮他的繪畫才能。他熱衷于結交禪師，并將書畫創作當作『參悟』的主要手段，因此擔當的作品皆能體現出深厚的禪宗意味。擔當的繪畫奇在他『冷逸』的效果，以及『游戲筆墨』的觀念上。

擔當的繪畫可以上溯牧溪、黃公望、倪瓚等人，吸收了他們繪畫中清冷、簡潔的特點。他的畫法有的吸收了米點皴的優點，層層由淡至深，有著渾厚的視覺感受，他的山水畫構圖又頗有南宋山水畫中的『殘山剩水』感，這使得擔當的繪畫頗有『冷逸』『簡淡』之意境。例如他的作品《趣冷人閑冊頁》，這組冊頁直接以筆墨勾勒出山石的輪廓，僅僅用苔點分出明暗，樹木被簡化為幾根線條，畫面僅由點、線、面構成，具有極強的概括性。又因為擔當擅長書法，尤其擅長草書，這使得他的用筆自然松動，給予畫面以鮮活的生命力，就畫面的清寒、蕭疏而論，他早已超越了倪瓚等人。

另外擔當繪畫中熱衷于『游戲筆墨』，他在自己詩文中形容自己繪畫是『老來手拙性亦慳，得趣乃在游戲間』⑨『不是老夫揮鐵爪，人間誰信有春王』⑩，可見擔當在繪畫上『游戲』的態度與自信。他《山水圖卷》中的人物以小筆勾勒，再用兩個小圓點表示人眼，十分活潑有趣。又如他的《山水詩文冊頁》幾乎無法找到傳統水墨應有的痕跡，例如有一件描繪蘆葦蕩的小畫，他將蘆葦蕩與人的比例夸張化，蘆葦叢占據了畫面的大半，漁夫身處其中仿佛置身于原始森林。擔當的創作不在意是否合理，他只圖痛快，將筆墨隨意生發，這種『游戲感』的生成與禪宗主張的『游戲三昧』『不立文字』有很大的關系，石濤在擔當的《云山圖》中題跋『大有解脫之象』，贊嘆擔當的瀟灑。

（二）對董其昌『南北宗』觀點的揚棄

『天啟七年（一六二七）丁卯二十九，擔當到華亭贄見董其昌，董為其出家前詩集《翛園集》作序，并勸其勿廢公車言。』擔當在《臨董玄宰先生帖》中題到『太史堂高不可升，哪知萬里有傳燈。后來多少江南秀，指點滇南說老僧』，以董其昌的學生自居。

董其昌的繪畫受儒、道思想影響很大，他曾經系統地研究過儒家道家思想，對禪學尤有獨特的見解。『董其昌的山水畫乃以柔潤的筆調寫出溫雅的氣氛，呈現出極端靜穆、文儒的精神狀態……董其昌山水畫的主要成就就是把中國傳統文人所追求的「靜美」和「柔美」的意趣發展到極

致。』在擔當山水畫中，可以解讀出董其昌對擔當的影響，但或許僅僅是精神上的。由于經歷、性格、選擇的種種不同，使得擔當的作品風格最終與董其昌南轅北車轍。董其昌的畫在意境上給人以寧靜悠遠之感，擔當則蕭瑟空靈；董其昌墨色淡雅，擔當惜墨如金……可見擔當在繪畫上并沒有追隨董其昌的步伐，他崇尚『南派』重意的一面，但采取了與董其昌不同的形式。在『南北宗』說法的倡導下，擔當對南宗繪畫具有獨特的理解，并進一步發揮，因此，擔當的繪畫即使起步較晚，但因其深厚的書法功底以及放蕩不羈的個性，展現出不俗的繪畫風貌。

結語

擔當在中國山水畫史上具有重要意義。他上可追溯黃公望、倪瓚、董其昌等人，之后又影響了清初『四僧』的遺民畫風。作為一位具有獨立意識和個人風格的畫家，擔當值得被銘記與

廣知。

注釋：

①陳傳席《中國山水畫史》，天津人民美術出版社， 二○○一年版，第三七五頁。

②孫太初《詩僧擔當的書法藝術》，載《中國書法》一九九三年第二期，第二三-二五頁。

③刑文《『五僧』說》，載《江蘇畫刊》一九九二年第八期，第七-九頁。

④朱萬章《擔當》，石家莊：河北教育出版社， 二○○六年版，第三九頁。

⑤陳傳席《中國繪畫美學史》，北京：人民美術出版社，二○一二年版，第三八三頁。

⑥盧輔圣《中國文人畫史·下》，上海書畫出版社，二○一二年版，第一三五頁。

⑦董士瑜《擔當及其繪畫研究》，杭州：中國美術學院，二○二三年版，第二一頁。

⑧林木《明清文人畫新潮》，上海人民美術出版社，一九九一年版，第一八七頁。

⑨[明]擔當《擔當詩文全集》，昆明：云南人民出版社、云南美術出版社，二○○三年版，第三六一頁。

⑩[明]擔當《擔當詩文全集》，昆明：云南人民出版社、云南美術出版社，二○○三年版，第三四二頁。

方樹梅《年譜三種》，北京：生活·讀書·新知三聯書店， 二○一四年版，第二五一頁。

[明]擔當《擔當詩文全集》，昆明：云南人民出版社、云南美術出版社，二○○三年版，第三一四頁。

陳傳席《中國山水畫史》，南京：江蘇美術出版社，一九八八年版，第六七二頁。

（本文作者系廣西藝術學院二○二一級研究生）

（責編 趙鵬輝）