城·鄉(xiāng)

舒陽

中國有“紀(jì)實(shí)攝影”一說，底色其實(shí)來自于新聞和報(bào)道攝影，借攝影聚焦于社會(huì)事件和現(xiàn)況。“紀(jì)實(shí)攝影”是一種有著強(qiáng)烈社會(huì)道德約束力的影像敘事，要求只有占據(jù)社會(huì)道德高維才能通過攝影助力改善社會(huì)現(xiàn)實(shí)。因此“紀(jì)實(shí)攝影”的核心價(jià)值觀，在于利用攝影實(shí)現(xiàn)社會(huì)改造，視攝影為參與社會(huì)實(shí)踐的有力工具。在“紀(jì)實(shí)”觀念下的攝影作品中，所拍攝社會(huì)事物需具有特別強(qiáng)調(diào)的鏡頭凝固瞬間，盡量削弱可能分散影像注意力的其他被攝信息。從秦嶺的攝影作品風(fēng)格來看，當(dāng)屬于“紀(jì)實(shí)攝影”之列，但似乎又不那么有力。秦嶺的攝影作品看起來不大有社會(huì)敘事的戲劇感，可能源于對(duì)所拍攝對(duì)象沒有刻意捕捉過于強(qiáng)烈的瞬間視覺張力。

在我記憶里對(duì)秦嶺攝影最初的印象，是他持續(xù)多年從自己工作單位的建筑高層俯拍一個(gè)平淡無奇的城市路口。從單幅照片中看不出他對(duì)這個(gè)路口有何特別的事件聚焦，然而城市的變遷在時(shí)光的緩慢流淌中漸漸露出了真容。這也是我對(duì)秦嶺攝影作品的總體印象：只有瀏覽秦嶺多年積累的作品，才能不斷體味出他的攝影中對(duì)尋常逝去時(shí)光的記憶是何等珍貴。秦嶺攝影作品的這種平靜，卻是我們這個(gè)急劇變化的社會(huì)最平實(shí)的證詞。20世紀(jì)90年代開始中國急劇城市化改造和大規(guī)模的房地產(chǎn)項(xiàng)目，使絕大部分城市街區(qū)的歷史肌理消失。我曾親歷已故師友西安美術(shù)史家趙農(nóng)的祖宅在20世紀(jì)90年代初被拆成一片廢墟的現(xiàn)場(chǎng)，這里是他的祖上——清末總理各國通商事務(wù)大臣、刑部尚書任軍機(jī)大臣兼順天府尹趙舒翹數(shù)進(jìn)青磚大院的舊居，城市的一部分歷史記憶就這樣被商業(yè)地產(chǎn)開發(fā)野蠻地輕易抹去。秦嶺長(zhǎng)期用鏡頭聚焦這座城市，許多影像成為了這座城市的歷史絕唱。

秦嶺早期經(jīng)歷膠片時(shí)代專業(yè)的攝影技術(shù)訓(xùn)練，自述受到過“陜西攝影群體”的影響，我想這主要來自“陜西攝影群體”關(guān)注社會(huì)普通生活的道義立場(chǎng)。影像上秦嶺的攝影作品沒有著力體現(xiàn)“陜西攝影群體”作品中被攝形象的視覺張力，因而他的作品更有日常生活的時(shí)間感。也許可以稱秦嶺的攝影作品為“后陜西攝影群體”的影像風(fēng)格，更具有一種對(duì)普通生活的平凡去魅化的攝影視角。不去刻意感化觀者，甚至將拍攝對(duì)象非主體化，從而將作品融入生活的日常體驗(yàn)感。這不是事件式的或紀(jì)念碑式的攝影現(xiàn)場(chǎng)，這是平淡無奇的、與普通生活同樣普通的攝影記錄現(xiàn)場(chǎng)。2000 年前后中國攝影技術(shù)進(jìn)入到數(shù)碼時(shí)代，而“陜西攝影群體”確立的紀(jì)實(shí)攝影傳統(tǒng)并不因技術(shù)的革命而失去影響力，秦嶺的攝影作品呈現(xiàn)了“后陜西攝影群體”記錄攝影實(shí)踐的可能。

秦嶺的攝影，讓我時(shí)常聯(lián)想起足立喜六（Adachi Kiroko）清末在陜西關(guān)中所做的史跡攝影呈現(xiàn)出的那種文獻(xiàn)性的實(shí)證感。不同的是，足立喜六系統(tǒng)性的攝影文獻(xiàn)是專題研究性的，而秦嶺的系統(tǒng)性是建立在無數(shù)日常影像堆疊而成的地域攝影文獻(xiàn)之上，可稱為所謂“時(shí)代影像文獻(xiàn)”的某個(gè)縮影。

作者簡(jiǎn)介：

秦嶺，西安人，曾就讀于北京電影學(xué)院圖片攝影專業(yè)。中國攝影家協(xié)會(huì)會(huì)員、西安市攝影家協(xié)會(huì)副主席。從事圖片攝影 30 余年，拍攝了數(shù)萬張以西安和周邊鄉(xiāng)村風(fēng)貌為背景的圖片。出版有《四方愛》《走街》《串鄉(xiāng)》《拆遷》《老西安——消失的街區(qū)游藝市場(chǎng)》《城里城外》《大唐帝陵三百里》等攝影畫冊(cè)。

責(zé)任編輯/李紅霞