1980年代以來中國鋼琴音樂創作的三種意識

摘 要：中國鋼琴音樂創作始于民國時期，其后幾經發展，在1960、1970年達到了中國鋼琴音樂創作的第一個高光點；1980年代，兩次思想運動對于藝術創作界產生了深遠的歷史影響，尤其是新潮音樂運動的開展，使得鋼琴音樂創作進入了一個新的藝術軌道。這個時期凸顯了“實驗意識”，鋼琴成為“崛起的一群”實施個性創作理念和創作技術的“試金石”，產生了許多實驗性的作品。1990年代，中國鋼琴音樂創作進入了多樣化發展時代，逐漸在本質上探索為鋼琴而創作鋼琴音樂，在鋼琴的“本位意識”觀照下進行創作。21世紀以來，在國家文化發展政策指引下，鋼琴音樂創作更多地體現時代精神，凸顯“主題意識”。

關鍵詞：中國鋼琴音樂創作；實驗意識；本位意識；主題意識

中圖分類號：J624文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2024）03-00-03

一、1980年代之前的鋼琴音樂創作

民國時期，中國作曲家已經開始了鋼琴作品創作，這時創作以典型的“小農經濟”式，零星化為主，雖然有意識發展民族和聲思維的先河式舉措，因為社會動蕩、藝術生活的貧瘠，導致這個時期鋼琴作品創作基本處于“半停工”狀態。1950年代，隨著學術界的學術批判活動、思想界的批判活動的接踵舉行，藝術創作的“謹小慎微”體現在各個方面，鋼琴藝術創作很難以公開方式進行展示，一度轉入“地下”創作，或者甚至停止了“創作”。

1960年代到1970年代中期，為了呼應意識形態的指示，彰顯一種神圣的革命性，鋼琴，這樣一個資本主義文化的典型代表，竟然破天荒地獲得重視；但是，其前提性條件就是鋼琴作品創作必須緊扣時代的呼聲、時代的獨特需求。在集中代表國家意志的人民大會堂前的廣場上，一個資本主義文化的典型代表“鋼琴”，演奏著被譽為“樣板戲”的一種獨特的音樂范式，引領全民在其范式中“狂歡”。《“黃河”協奏曲》是這個時期的代表性作品。如果按照藝術作品是否真實反映時代精神這個標準看，鋼琴“樣板戲”，還有一些鋼琴改編曲真實地反映了這個時代獨特的精神面貌，是時代精神的體現和時代精神的結晶。除此之外，這個時代仍然創作出少量的“非主流”鋼琴作品，這些作品是這個時代的一抹亮色，是藝術家擺脫現實痛苦的方式之一，恰如叔本華所言的“藝術是人生的花朵”，嬌嫩細膩，芳香四溢，卻又“脆弱無比”。

二、1980年代——以“實驗意識”為主

1980年代，鋼琴作品的創作更多的是作曲家實現其“新潮音樂”理念的“試金石”。“崛起的一群”為了透徹理解西方新穎的理念、先鋒的技術，都自然選擇在鋼琴上試著創作出來，聽聽音響，看看效果。從而，鋼琴成為時代“寵兒”，鋼琴作品的創作突然進入了一個新的模式中，通過鋼琴，年輕作曲家不厭其煩地在鋼琴上做出各種新穎的“實驗”，開拓五聲風格的12音序列也好、獨創類原始主義粗暴的音響也罷，不是鋼琴在創作鋼琴作品，而是一種先鋒“觀念”在創作著作品。無須貶低這種實驗性鋼琴作品創作模式，這其實也是一個時代精神的體現，這些作品真實地記錄了這個時代“崛起的一群”的努力軌跡，記錄了他們意欲沖破思想牢籠的動力，也記錄了這個時代群體性探索的無畏勇氣。

代表性作曲家和作品：陳怡的《多耶》《八板》、周龍的《五魁》、譚盾的《八幅水彩畫的回憶》、蔣祖馨的《第一鋼琴奏鳴曲》、趙曉生的鋼琴獨奏曲《太極》、羅忠镕的《鋼琴曲三首》中的《花團錦簇》、汪立三的《他山集：五首前奏曲與賦格》（1980）、權吉浩的《長短的組合》（1984）；協奏曲方面：羅京京的《鋼琴與樂隊》（1981）、譚盾的《鋼琴協奏曲》（1983）、杜鳴心的《第一鋼琴協奏曲——春之彩》（1987）等。需要重點提到是黃安倫的《g小調第一鋼琴協奏曲》（1983），“音樂總體風格純樸，帶有戲劇性和悲壯的交響性，具有濃郁的中國民族風格……”李西安曾評價：“這是一首‘永恒的愛的頌歌。”這是一部深刻反映社會現實和民族歷史的鋼琴協奏曲，尤其是深深地楔入了社會現實生活[1]。

當時，除了具有典型1980年代“新潮”音樂風格的鋼琴曲之外，還有部分作品延續了過去盛行的“創編”觀念，將其作品建立在一首既定的、民族風格濃郁的曲調上。

這個時代，作曲家在鋼琴音樂創作上大力發揚鋼琴的工具理性去實現作曲家的價值理性，誕生了一批有藝術價值的作品。這是時代的進步，也是中國鋼琴音樂創作一個不可或缺的歷史進程。然而，“成也蕭何敗也蕭何”，實驗意識，也就是1980年代的這種實驗意識，一方面成就了這個特殊的歷史時代，另一方面又背向拉扯了這個特殊的歷史時代，使得歷史朝著一條并不明晰的藝術道路邁進，終究會走到一個逼仄的空間中去。這在1990年代以“本位意識”為主要創作意識的創作觀念中，得到了歷史性的檢驗。

三、1990年代——以本位意識為主

對于中國鋼琴音樂創作而言，1990年代是一個極為關鍵的時代。1990年代，青年才俊的集體性出國留學、商品時代的來臨、學術界的焦灼不安以及思想界的動蕩多變等，都在暗示這個時代鋼琴作品創作的多樣性、商品性（消費性）；為消費時代而創作，為大眾需求而創作是這個時期鋼琴作品創作的主調。需要突出強調的是，1990年代鋼琴作品的創作，雖受到市場、資本的驅動，仍然留下了一些不錯的作品。然而，一些具有“鋼琴”情懷的作曲家（也包括鋼琴家），仍然不為資本所驅動，只為鋼琴而“鋼琴”，體現出的是一種執著的“鋼琴”情懷，其個人氣質中隱藏著的炙熱情感，令人動容。

他們以一種鋼琴“本位意識”為主導，從鋼琴這個樂器出發，探索一種真正的鋼琴音樂語言。同時，他們也努力從中國傳統這個大的文化庫中尋找適合自己的學養，挖掘中國傳統中潛藏的鋼琴音樂語言，在純粹意義上為鋼琴而創作。以鋼琴的“本位意識”為立足點，作曲家努力為鋼琴而進行音樂創作，通過藝術創作試圖挖掘鋼琴樂器的自有性能，從語言、形式等方面實現了中國鋼琴音樂創作的一次躍遷。

這個時代，作曲家在鋼琴音樂創作上大步回歸于鋼琴的價值理性，不再執著于1980年代盛行的各種實驗意識和實驗舉措，而是以表現鋼琴自然的聲音為藝術創作的追求。與此同時，將這種美學上的追求，同傳統音樂元素進行有效的對接，取得了不俗的成果。代表作品：張朝的《皮黃》（1995）、王建中的《情景》（1994），張帥的《三首前奏曲》（1998）。

王建中的鋼琴曲《情景》，是1990年代一部非常有代表性鋼琴作品，是一部帶有中國文人雅致的類“印象派”作品。2002年，該作品獲得第二屆中國音樂“金鐘獎”鋼琴作品評獎的金獎。樂曲建立在人工音階上，整體音響具有獨特的韻味。正是基于鋼琴本位意識基礎上，王建中不刻意強化人工音階，而是通過合理有序、成熟老到的鋼琴語言，尤其是豐富的鋼琴織體語言來刻畫藝術形象，這才是這部作品成功的關鍵。理論家楊燕迪對這部作品高贊不已，認為：筆者對這兩部作品（《情景》《隨想曲》）持不同尋常的高度評價。它們“堪稱近期中國鋼琴作品中的姊妹篇‘雙璧……兩首作品均是長篇幅、寬口徑的大作（前者逾四百小節，后者近四百小節）。作曲家原先得到普遍贊譽的鋼琴創編經驗……在這里得到了創造性的深化和藝術性的升華”[2]。

張朝的鋼琴曲《皮黃》巧妙地將中國傳統戲曲板腔體中速度變奏模式與西方變奏模式進行了一種混融，且突出了中國板式變奏的特征，將板式作為結構生成的主要參數。“它采用中國傳統京劇中的板腔體，以原板為主題進行衍展變奏，通過板式變化和速度、表情的漸變原則，一層層增加戲劇性張力而形成整體布局”[3]。張朝的探索建立在傳統音樂語言敘述方式上，以鋼琴語言為立足點，將傳統音樂語言敘述方式和鋼琴音樂語言進行了一次勇敢且有效的嘗試。將這種音樂語言變成鋼琴音樂語言，是很多作曲家共同的追求目標。張朝的《皮黃》之所以被業界認可，除了成熟的創作技術之外，更為關鍵的一點就是，作曲家是基于鋼琴語言的，而不是基于板腔體戲曲語言。在這里，鋼琴語言才是“本位”的，屬于價值理性范疇；而傳統板腔體戲曲語言是“他位”的，屬于工具理性范疇。只有建立在符合鋼琴這件樂器的音樂語言基礎上，作曲家才有可能創作出上述的鋼琴音樂作品。這是張朝《皮黃》被業界認可的根本原因。

張帥所創作的《三首前奏曲》是一首具有顯著的爵士樂風格的作品，將外來的爵士樂的元素和中國五聲調式音調進行關聯，音響新鮮有趣，彰顯出了年輕作曲家的智慧。這種帶有強烈即興思維的鋼琴曲，并不僅僅因為材料、和聲、節奏等參數，更為關鍵的是，作曲家大力發揮了鋼琴的本位語言優勢，將寫作完全集中在鋼琴本質性的語言特色基礎上，凸顯鋼琴織體語言的瞬間變化的自在優勢，從而被廣大鋼琴演奏家所喜愛。

當然，1990年代還有很多優秀的鋼琴作品，在此不一一贅述。這個時代的作曲家在反思消費文化的侵襲的同時，直接面對鋼琴本身，挖掘鋼琴的“鋼琴性”，突出“鋼琴化”音樂語言的本質性優勢，從內而外，直指本質。

較之于1980年代理論研究和實踐創作過于凸顯“主體”大概念的迷狂行徑，1990年代的作曲家們在同樣迷狂的市場經濟和騷動資本的“管控”下，反而能夠靜下心來對抗這兩種“迷狂”。1990年代作曲家的“冷凈”有著主觀和客觀兩種原因。一個原因在于對1980年代作曲家群體“實驗意識”所關聯的實驗性創作的背離，而更希望從鋼琴本位意識出發，為鋼琴本質屬性而創作，為新時代鋼琴語言而創作，這是主觀層面的考量。另一個原因是，在市場經濟下，消費文化為主的語境中，在資本強大力量的牽制下，作曲家“匍匐”前行，回到鋼琴本身，對抗這種世俗性、功能性、市場化的消費文化，這是客觀層面的考量。1990年代的作曲家，不執著于概念的游戲，不追求于在思維層面上創造時髦的概念，不寄希望于某種主題、某種觀念來解決創作問題，而是將創作中心回歸于鋼琴本身。

僅基于這一點而言，1990年代的作曲家鋼琴音樂創作無疑是進步的。

四、2000年代之后——以“主題”意識為主

21世紀以來，隨著出版行業業務空間的拓展、國家藝術基金的設立、“國家”主義思潮的凸顯，創作和演奏人才多元化的培養，各種鋼琴作品比賽活動的舉行等，鋼琴作品的創作進入了一個充滿活力和創新的時期，產量、質量提升了，作品的種類也多了，各種不同風格、不同技術構成、不同創作理念的鋼琴作品在不同的創作平臺上呈現出來了。比如，鋼琴作品比賽平臺，創作出來的多是學術性的鋼琴作品，這種作品更強調獨創性和獨特的個人氣質；國家藝術基金平臺，創作出來的多是與國家精神緊密相關的作品，如“建黨百年”系列鋼琴作品、“海上絲綢之路”系列鋼琴作品等；高校教育平臺，創作出來的也多是世界風格的鋼琴作品，以一種世界性的音樂語言，陳述自我樂思；國家大型“主題”創作平臺，創作出來的多是與獨特“歷史”相關的精神作品，等等。隨著主流意識形態觀念中的“高原高峰”之說，社會更強調在藝術“高原”中建構藝術“高峰”，數量質量的同時強調，預示著這個時代鮮活的鋼琴作品創作的生態，其動力是多元的，既有國家意識形態層面上的動力，也有專業發展上的動力，更有作曲家個性建構的自我動力，等等。

主題意識是一個在特殊歷史時期因為國家文化建設的需求而特別強調一種創作意識，旨在為時代謳歌、為國家（地方）抒懷、為精神而詠嘆。不管是國家藝術基金或是地方藝術基金相關項目的遴選標準，還是各類鋼琴大賽委約作品的創作要義，都在為國家文化建設大計的建設、為地方文化建設規劃的實現而進行藝術創作。鋼琴，作為中國當下一個日常化、大眾化的樂器，被賦予了時代文化建設的歷史重任。鋼琴音樂創作的主題意識就是凸顯這種特殊歷史時期，國家和地方文化建設的內在需求。比如，盛名在外的鼓浪嶼鋼琴藝術節，常向作曲家專門委約為“世遺”鼓浪嶼而專門創作的鋼琴曲，且要求鋼琴作品中必須出現“鼓浪嶼之波”的主題旋律。這種帶有極強“主題”性的委約行為其實是各類文化節、比賽活動、慶典活動的常規操作模式。

時代精神召喚著與之匹配的鋼琴作品創作，而鋼琴作品創作也體現著時代精神。專業性的鋼琴作品創作并不稀缺，而“家族式”的鋼琴作品創作模式是我們需要特殊強調的。這里所言的“家族式”創作模式，不僅僅是一個基因“遺傳”問題，更重要的是一個時間持續性的問題，是一種長期聚焦在一個話語上的意識和話語生產能力。專業性的鋼琴作品創作者如何朝著“職業性”的鋼琴作品創作者邁進，這是一個越來越凸顯的問題。如果這個社會有很多不同的專業性且職業性的鋼琴作品創作者誕生，且實現良性生成循環，我們的鋼琴作品創作事業前景必然一片光明。

五、結束語

1980年代以來，中國鋼琴音樂創作取得了較為豐碩的成果。這些成果都是在特殊時代的不同創作意識下產生的。實驗意識是1980年代最為重要的創作意識，在這種意識關照下，許多個性鮮明、音效特殊的鋼琴音樂作品問世，一度打破了中國鋼琴音樂創作傳統模式，開啟了民智，拓展了視閾。本位意識是1990年代最為顯著的創作意識，從鋼琴自身音響特點出發，專心專情為鋼琴而創作，挖掘鋼琴在新時代下的話語體系。在這種意識的關愛下，許多作曲家都在致力于鋼琴音樂創作，產生了很多極有藝術價值的鋼琴音樂作品。主題意識是2000年之后隨著國家文化建設大計的提出而自然產生一種創作意識。這種意識與國家“主旋律”緊密關聯，是國家意識在藝術創作中的直接彰顯。

1980年代以來，正是這三種意識創造了中國當代鋼琴音樂發展史。

參考文獻：

[1]梁茂春.百年琴韻——中國鋼琴創作的第四次高潮（一）[J].鋼琴藝術，2019（09）：18-25+31.

[2]楊燕迪.論改革開放以來的中國鋼琴音樂創作[J].鋼琴藝術，2019（10）：16-27.

[3]張忠平.中國鋼琴“新音樂”創作中的結構辨析[J].中國音樂，2016（01）：150-163.

基金項目：廈門市教育科學“十四五”規劃2022年度課題“二十世紀50年代以來中國鋼琴作品的藝術創作研究”（課題編號：22105；主持人：汪洋）。

作者簡介：汪洋（1983-），男，天津人，碩士，講師，從事鋼琴教學演奏、職業教育等研究。