從“延伸”到“回歸”
——淺析元宇宙電影中的身體敘事

□ 宋亦婷

媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）在《理解媒介——論人的延伸》一書中將媒介描寫成“既是人類身體的延伸，也是人類身體的自我截肢”。[1]現(xiàn)如今，隨著數(shù)字時(shí)代的到來，社交網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展已然將人們帶入到了一個(gè)更為宏偉的“深度媒介化”[2]時(shí)代。

近年來，“元宇宙世界”成為科幻電影炙手可熱的題材，出現(xiàn)了一批元宇宙電影。這類影片構(gòu)建了一個(gè)平行于現(xiàn)實(shí)世界的虛擬空間——《頭號(hào)玩家》（2018）中的“綠洲”，《盜夢空間》（2010）中的“夢境”，《失控玩家》（2021）中的“自由城”，《瞬息全宇宙》（2022）中的“多元宇宙”，等等。處于現(xiàn)實(shí)空間中的人通過數(shù)字技術(shù)進(jìn)入到沉浸式的虛擬空間中，以虛擬身體在虛擬空間或多元時(shí)空中自由穿梭。

羅蘭·巴特（Roland Barthes）指出：“符號(hào)論的最后領(lǐng)地是人的身體。”[3]“身體”是最古老的傳播媒介，而發(fā)達(dá)的“人機(jī)交互技術(shù)”一方面如麥克盧漢所說，是對(duì)身體的延伸；另一方面正在改變身體的形態(tài)，實(shí)施“去身體”化——將人類意識(shí)與真實(shí)身體分離。而電影作為人類文化的鏡像，折射出了人類對(duì)于“去身體”的焦慮。元宇宙電影構(gòu)建了元宇宙的烏托邦世界，卻又呼喚著身體的回歸。本文將以元宇宙電影中的“技術(shù)身體”“社會(huì)身體”“物質(zhì)身體”三種身體形態(tài)分析元宇宙電影中的身體敘事，探討元宇宙電影中的人類身體是如何“被延伸”，又是如何“回歸在場”的。

技術(shù)身體：人類身體的延伸

元宇宙電影超前地構(gòu)想了互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)高度發(fā)達(dá)的未來世界，在這個(gè)世界中，科技不僅創(chuàng)造出人工智能機(jī)器人服務(wù)于人類，甚至可以改造人類身體。英國學(xué)者布萊恩·特納（Bryan S.Turner）在《身體與社會(huì)》中指出：“當(dāng)代社會(huì)學(xué)很少談及人類存在最明顯的事實(shí)，即人有身體，從某種意義上說，人就是身體。”[4]“技術(shù)身體”是人類進(jìn)入元宇宙世界的“入場券”，也是在科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展之下人類身體形態(tài)的必然轉(zhuǎn)變。

身體的延伸：義肢恢復(fù)人類喪失的身體機(jī)能。在元宇宙電影的設(shè)定中，科學(xué)技術(shù)能為人類提供“可穿戴”的義肢，恢復(fù)了人類殘缺身體所喪失的身體機(jī)能，并改變了身體的形態(tài)，使身體呈“半虛擬化”。

德國哲學(xué)家恩斯特·卡普（Ernst Kapp）在《技術(shù)哲學(xué)綱要》中提出了“器官投影說”，“即工具乃是從人的器官中衍生出來的，是人的器官的投影”。[5]“器官投影說”很好地解釋了技術(shù)是如何以人的身體為支撐，并延伸人的身體。例如攝像機(jī)鏡頭、電子眼就是人眼的投影，從功用上看，毫無疑問是對(duì)人眼的延伸。日常生活中使用的打蛋器、娛樂使用的抓娃娃機(jī)、重工業(yè)制造中必不可少的機(jī)械臂是“手”的投影。如果說現(xiàn)實(shí)生活中人們還在依靠科學(xué)技術(shù)制造的工具延伸感官，那么在元宇宙電影中，這些工具已經(jīng)與人體融合為一，共同構(gòu)成了“技術(shù)身體”。

在《機(jī)械公敵》（2004）中，黑人警探戴爾·斯普納因車禍?zhǔn)チ俗蟊郏陂_發(fā)機(jī)器人的朗寧博士的幫助下安裝了一條強(qiáng)有力的機(jī)械臂。斯普納殘缺的軀體因機(jī)械義肢的安裝而完整，機(jī)械手臂不僅完美地與他的身體嵌合，而且更敏捷有力。當(dāng)斯普納在隧道中遭到被控制的機(jī)器人絞殺時(shí)，他的機(jī)械左臂在危急時(shí)刻擋住了機(jī)器人的攻擊，使他得以脫險(xiǎn)。《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（1995）中，義體移植手術(shù)已經(jīng)是大勢所趨，幾乎所有人類的身體都做了不同程度的義體改造。這種人體與機(jī)器的結(jié)合體被稱為“賽博格”（Cyborg）。女主角草薙素子甚至是只保留了人腦與脊髓的義體人。技術(shù)制造的身體不僅賦予了殘缺的身體完整性，而且突破了人體的極限。

意識(shí)的延伸：沉浸式的感官體驗(yàn)。 麥克盧漢在《理解媒介——論人的延伸》中提出：“電子時(shí)代一個(gè)主要的側(cè)面是，它確立的全球網(wǎng)絡(luò)頗具中樞神經(jīng)系統(tǒng)的性質(zhì)。我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)不僅是一種電子網(wǎng)絡(luò)，它還構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)一的經(jīng)驗(yàn)場。”[6]元宇宙中電影中的“技術(shù)身體”將人“意識(shí)的延伸”提升到了新的高度。

在《失控玩家》中，游戲玩家以虛擬身份進(jìn)入“自由城”，他們的虛擬形象佩戴著眼鏡，可以看到游戲操控界面。在自由城中，玩家是城市的主人，他們帶上耳機(jī)，透過屏幕沉浸于燒殺搶虐的快感之中，發(fā)泄著被真實(shí)社會(huì)所束縛的原始欲望。《頭號(hào)玩家》中的真實(shí)世界已經(jīng)步入瀕臨崩潰的“高科技、低生活”的賽博時(shí)代，人類全然投入到了名為“綠洲”的游戲世界中，尋找生命的價(jià)值與意義。游戲玩家在室內(nèi)佩戴VR眼鏡，啟動(dòng)腳下的跑步機(jī)，就可以進(jìn)入“綠洲”。玩家所做出的身體動(dòng)作與其虛擬化身完全同步，腳下運(yùn)行的跑步機(jī)給予玩家真實(shí)的奔跑知覺。電影中提供給玩家的“X1 套裝”，可以使玩家的身體與虛擬身體的觸感完全相連，甚至可以感受到游戲中遭到攻擊的疼痛感。相比于《失控玩家》中的玩家只有視聽沉浸于虛擬世界，《頭號(hào)玩家》中的人類身體已經(jīng)完全被開發(fā)調(diào)動(dòng)，主動(dòng)介入到了游戲之中，成為元宇宙世界中最根本的媒介。

社會(huì)身體：技術(shù)構(gòu)建的“洞穴”中的人類狂歡

社會(huì)身體是人類身體的另一層維度，身體作為媒介承載著人的社會(huì)身份——膚色代表著人的種族，是生命降臨于世后書寫于人體且終身不可抹去的符號(hào)；少數(shù)民族的文身樣式是對(duì)族群、部落、地位的書寫；首飾的佩戴是對(duì)社會(huì)地位與財(cái)力的書寫。元宇宙電影的吸引力之大在于：基于技術(shù)身體，人們可以自由地改變身體形態(tài)、外貌特征，擁有多重身份，操控著形態(tài)各異的社會(huì)身體，在不同時(shí)空中自由穿梭。

社會(huì)身份的多元化與奇觀化。 虛擬的游戲世界給予了人類選擇社會(huì)身體的極大自由，在電影《瞬息全宇宙》中，面臨著稅務(wù)危機(jī)、丈夫離婚、女兒出軌、老爹需要照顧等多重壓力的伊芙琳獲得了瞬息全宇宙的能力，并成為唯一可以戰(zhàn)勝在全宇宙中黑化的女兒的人——喬伊。她可以穿越到平行時(shí)空的自己的身體中，并借用該能力與控制女兒的喬布·圖巴姬戰(zhàn)斗。她是名揚(yáng)世界的功夫巨星，她是在街頭雜耍的披薩銷售員，她是感情失意的女同性戀者……而喬伊也在各個(gè)宇宙中對(duì)伊芙琳窮追不舍，她們甚至失去了自己的身體，變成了懸崖邊的兩塊石頭，掛在樹上相互碰撞的布娃娃，二維空間中的簡筆涂鴉。在變幻莫測的全宇宙中，伊芙琳通過扮演不同的社會(huì)身份可以放下現(xiàn)實(shí)當(dāng)中使她應(yīng)接不暇的瑣事，在人生選擇的岔境中與女兒、丈夫、父親對(duì)話。

在《頭號(hào)玩家》中的“自由城”游戲中，玩家的定位就是自由城的主宰者。在虛擬世界中沒有規(guī)定與法則，沒有道德與倫理，玩家在游戲中是殺手、悍匪或英雄，可以盡情以殺人、搶劫、搏斗等手段獲取游戲中的金幣，購買戰(zhàn)斗的武器、炫酷的裝備、精致的皮膚。“自由城”是玩家體驗(yàn)多重人生的虛擬空間，只有在虛擬空間中，在一切以“0”與“1”組成的虛擬世界里，人們才可以不受到社會(huì)、法律的規(guī)訓(xùn)。也只有在虛擬世界里，時(shí)間可以暫停或跳躍，抉擇可以存檔，死亡不是令人恐懼的終點(diǎn)，“游戲人生”可以無限刷新與洗牌。《頭號(hào)玩家》中的人類有虛擬身體、虛擬身份，與人的現(xiàn)實(shí)身體更加緊密地綁定在了一起。當(dāng)人類現(xiàn)實(shí)世界已經(jīng)進(jìn)入階級(jí)固化、自然資源殆盡、社會(huì)財(cái)富分配不均的絕境時(shí)，游戲就是人們麻木精神的“綠洲”，在“綠洲”中人們可以暫時(shí)擺脫現(xiàn)實(shí)生活的困境，隱匿真實(shí)身份，成為虛擬世界的一員。玩家們不僅可以重設(shè)自己的性別、聲音、外貌，也可以在游戲中選擇職業(yè)并以此生存。例如韋德在游戲中的摯友艾奇，在游戲中是一名修理師，幫助玩家們修理游戲裝備。而“綠洲”與“自由城”最大的不同，便是游戲玩家一旦死去就會(huì)損失所有的裝備，一無所有重新開始。因此在這個(gè)全民“綠洲”的時(shí)代，貧民窟的人們整日沉浸在游戲中，只在現(xiàn)實(shí)世界維持吃、喝等最基本的生理需求。有人因?yàn)檩數(shù)粲螒蚨榫w失控，更有甚者沖動(dòng)地躍出窗臺(tái)企圖結(jié)束自己的生命。元宇宙世界仿佛柏拉圖所說的“洞穴”，人們被科技束縛，沉溺于變換的虛擬影像，而拋卻了現(xiàn)實(shí)。身體成為“在場的缺席”，而人類則在被數(shù)字構(gòu)建的世界中淪為喪失主體性的他者。

再次被規(guī)訓(xùn)的人類。 法國哲學(xué)家米歇爾·福柯（Michel Foucault）在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中指出：“規(guī)訓(xùn)權(quán)利的成功無疑應(yīng)歸因于使用了簡單的手段：層級(jí)監(jiān)視。”[7]全宇宙電影一面勾畫著一個(gè)虛擬的、象征著自由的烏托邦，一面又加劇了人類對(duì)科技的焦慮。無論是“綠洲”還是“自由城”，人類已然被關(guān)進(jìn)了福柯所言的“全景敞視監(jiān)獄”，在虛擬世界里再次受到監(jiān)視與規(guī)訓(xùn)。

虛擬身體是元宇宙世界的重要組成部分，其不僅是人類在元宇宙行動(dòng)的載體，也是元宇宙世界奇幻景觀的一部分。人類身體是由0 與1 代碼編碼而成的虛擬身體，人類的一切行動(dòng)都會(huì)在后臺(tái)生成一串串代碼。人類的行動(dòng)方式、生存方式、升級(jí)制度都由游戲開發(fā)者制定。在《失控玩家》中，“蘇樂美”游戲公司程序員能夠通過技術(shù)手段調(diào)取用戶信息、更改虛擬世界建模以驅(qū)趕擾亂游戲生態(tài)的玩家，甚至關(guān)閉整個(gè)服務(wù)器。人類的虛擬身體在進(jìn)入游戲那一刻就選擇了服從與被規(guī)訓(xùn)，人類在享受虛擬世界帶來的自由快感的同時(shí)，并沒有意識(shí)到虛擬身體主體性的消解——人類的虛擬身體其實(shí)就是被編碼的“數(shù)字景觀”。

《頭號(hào)玩家》中的游戲創(chuàng)造者詹姆斯·哈利迪就是規(guī)訓(xùn)者與監(jiān)視者的存在，即使哈利迪已經(jīng)去世，但他以尋找游戲中的彩蛋者可以獲得“綠洲”所有權(quán)的遺囑，使人們陷入了徹底的瘋狂。資本家為了獲得“綠洲”的所有權(quán)，組成專門的研究小組，甚至雇傭一大批玩家成為“契約工”，限制他們的人身自由，以求在游戲中尋找彩蛋。哈利迪已經(jīng)死去，但他依然以“智者”“指引者”的虛擬化身隱藏在游戲之中。哈利迪正是這個(gè)虛擬的環(huán)形監(jiān)獄的建造者和監(jiān)視者——在暗處，給予每一個(gè)玩家充分的自由，但又無形中禁錮著玩家，將他們一步一步拖向迷失的深淵。而男主角韋德與他的“綠洲伙伴”看似找到了隱藏彩蛋，打敗了侵犯人權(quán)的資本家，獲得了“綠洲”的掌控權(quán)，他將一部分玩家從資本家的控制中解放了出來，卻沒有解決元宇宙世界里人類現(xiàn)實(shí)身份與虛擬身份倒置帶來的危機(jī)以及元宇宙語境下人類客體化的問題。“綠洲”只是易主，而人類仍在虛擬世界和客觀世界里狂歡。

物質(zhì)身體：“身體在場”的回歸

電影作為大眾傳播媒介，是社會(huì)文化的鏡像。元宇宙電影反映了人類與科技的矛盾——“科技是人類身體的延伸，也是人類身體的自我截肢。”[8]《流浪地球2》（2023）中的“數(shù)字生命計(jì)劃”宣稱：當(dāng)人類的意識(shí)上傳到計(jì)算機(jī)中，便可舍棄肉體獲得永生。人類因此陷入了“虛無主義”與“享樂主義”的漩渦，自殺事件屢禁不止。“技術(shù)身體”與元宇宙中多元化的“社會(huì)身體”正在一步一步將人的意識(shí)與身體剝離，身體成為“在場的缺席”。《流浪地球2》中的圖桓宇在死亡的前一刻將自我意識(shí)上傳到計(jì)算機(jī)，以數(shù)字人的形態(tài)重啟了北京互聯(lián)網(wǎng)基地。《盜夢空間》的造夢師構(gòu)建了三重復(fù)雜的夢境，用強(qiáng)大的意識(shí)操控著夢境中的虛擬身體，而他們的物質(zhì)身體在現(xiàn)實(shí)時(shí)空一直處于沉睡狀態(tài)。身體的缺席使人們在品嘗元宇宙世界帶來的感官刺激與精神愉悅的“蜜餞”的同時(shí)產(chǎn)生巨大的焦慮——關(guān)于“身體迷失”[9]的焦慮。

勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）在《視覺快感和敘事電影》中指出，電影放映時(shí)昏暗的放映條件有助于促進(jìn)觀眾獨(dú)自窺淫的幻覺。[10]同理，為了滿足人類對(duì)元宇宙世界的幻想，又敲響元宇宙時(shí)代可能帶來“去身體化”危機(jī)的警鐘，元宇宙電影與其說是在構(gòu)建科幻的未來世界，不如說是露出科技隱藏的利刃，呼喚“身體在場”的回歸。《盜夢空間》中造夢師多姆·科布的陀螺即將停止旋轉(zhuǎn)，暗示著他終于克服了夢境中困擾他的映射，回到了現(xiàn)實(shí)。《瞬息全宇宙》中“最差勁”的伊芙琳在她的時(shí)空與女兒和解。《頭號(hào)玩家》中韋德接手了“綠洲”，并推行“綠洲”在周二、周四關(guān)閉的舉措，讓人們重視現(xiàn)實(shí)世界的生活。《失控玩家》中擁有自主意識(shí)的NPC“Guy”是Keys 寫給Millie 的“情書”，Keys 與 Millie 在現(xiàn)實(shí)世界中互通心意。由此可見，元宇宙電影的敘事最終都會(huì)落腳到現(xiàn)實(shí)世界，人類終將從虛擬的現(xiàn)實(shí)世界掙脫出來，重新面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界。

“對(duì)待身體的態(tài)度決定了個(gè)體與社會(huì)的樣貌。”[11]元宇宙電影最終落腳到“物質(zhì)身體回歸在場”，是人類對(duì)科技發(fā)展中缺席的“物質(zhì)身體”的重新審視：人類的“物質(zhì)身體”永遠(yuǎn)是人類文明延續(xù)的必要媒介。

結(jié)語

元宇宙電影以電影的大眾傳播媒介性質(zhì)勾勒了“深度媒介化”時(shí)代的藍(lán)圖，元宇宙電影中的身體敘事，闡釋了技術(shù)的兩面性：對(duì)人類身體的延伸與消解。當(dāng)科學(xué)技術(shù)開始改造人類的身體，甚至具有取代人類身體的可能時(shí)，人類的主體性就已經(jīng)遭到了挑戰(zhàn)，進(jìn)而激發(fā)人類對(duì)技術(shù)的焦慮和反思。元宇宙電影傳達(dá)了人類對(duì)“身體缺席”的焦慮：“技術(shù)身體”是“自由烏托邦”的幻影，變形的“社會(huì)身體”是將人類關(guān)入技術(shù)構(gòu)建的“洞穴”的推手。元宇宙電影最終回歸對(duì)“物質(zhì)身體”的關(guān)照，是人類對(duì)身體的重新審視：人類的“物質(zhì)身體”永遠(yuǎn)是人類文明延續(xù)的必要媒介——沒有人類（身體）的文明毫無意義。