王超：一個第六代導演的隱遁與現身

倪偉

導演王超。圖/受訪者提供

3月8日婦女節，一部以女性為主角的電影安靜地出現在影院。這部名為《孔秀》的電影，擠在極具話題性的《周處除三害》、余熱尚存的春節檔電影，以及好萊塢科幻大片《沙丘2》之中。

上映前后的首映和路演，呈現出一種老派的獨特畫風。3月初，從北京、成都、海南到武漢、南京等地，這部電影成為80年代文學圈的小型聚會，西川、韓少功、翟永明、林白、韓東等作家和詩人都來到影院，觀摩這部影片。電影講述了一個底層作家的養成，更講述了一個獨立女性的受難與成長，發生在半個世紀之前的中國。

登陸院線之前，《孔秀》獲得了70屆圣塞巴斯蒂安國際電影節最佳劇本獎，以及第18屆歐亞電影節最佳女主角獎。在此之前，王超——這位曾名噪一時的第六代導演——已經數年沒有新作出現在銀幕。

時代與人

《孔秀》的原著小說名為《夢》，直白素樸地表露了一個工人作家的心境。原著作者是河北作家張秀珍，前半生是個印染工人，后半生成為作家。晚年寫的這部脫胎于自身經歷的小說，講述了一個工人如何成長為作家的經歷，人生如一場夢。

這部看似平平無奇的小說，是如何引發王超的興趣的？王超對工人變身作家的歷程興趣不大，他更感興趣的是主人公的前半生，更準確地說：她的兩次離婚。

用今天的流行語匯來說，孔秀的兩任丈夫，分別是“媽寶男”和“家暴男”。第一任丈夫困于母親的權威，也困于土地，使得在工廠上班的媳婦孔秀，在一個昂揚向前的年代卻不斷被拖回原地打轉。第二任丈夫帶給她情感疏離和身體暴力的雙重折磨，對她與前夫的女兒也極盡厭惡。一強一弱的兩個人，在某一點上卻達成了一致：將女人作為附屬品。

“時代對她的傷害無孔不入、無時不在，這些日常的傷害或許比另一些傷害更深入、更持久，有些方面在當代甚至更加強大。”王超對《中國新聞周刊》說。他覺得孔秀故事里有強烈的當代性。

王超對原作進行了相當大的改動，原作中，孔秀在第三段婚姻里獲得了幸福。而電影里，孔秀在兩次離婚后，拒絕了那位真正愛她的男性，選擇獨自面對生活，她已經可以依靠自己活下去。“我一直想要建立一種主體性。傷痕文學也好，以及傷痕文學延伸出的一些電影也好，都在展示受傷。我希望有一個人物是有自己的精神主體的。”王超說。

王超的大多數作品中都有主要的女性角色。對于《孔秀》中展現的女性主義，上海交通大學電影學教授、獨立導演楊弋樞覺得，這部電影可以稱為一部女性電影。她將“凝視”與“同情”作為判斷女性主義的標志，她認為王超在電影中總是更加共情女性角色，而非凝視。“對于男性導演，我不會苛求他必須有完完全全復刻女性經驗的表達，那樣反而是女性主義的無理了。”楊弋樞說。

故事發生在1967年至1982年，正是王超的青少年時期。而作為故事布景的工廠，也是王超的鄉愁。他出生在南京，父母分別是南京汽車制造廠和南京有線電廠的職工，他是正兒八經的工人子弟，童年記憶中，充滿機器轟鳴、自行車鈴和工廠廣播的混響。當2021年有人將這個小說推薦給他時，記憶被喚醒了，他決定拍這個故事，部分動因是對往日時光的回應。

當年，王超去河北勘景，在石家莊趙縣的一個印染廠分廠里，猛然看到壯觀的舊機器還在維持運轉，機器是上世紀五六十年代自蘇聯進口。“想找到老工廠不難，找到老機器可能也不難，但是老機器還在工廠里運轉，可就太難了，我們就這么幸運。”王超回憶道。他十分在意這部電影里的美術，那是表達中非常重要的一部分：巨大機器下渺小的人，身穿統一制服的人，被框在一個又一個框架中的人……時代與人的關系便不必多說。

那座工廠成為電影的主場景，到了年底，電影在工廠開拍。

冷靜地旁觀

高中畢業后，王超進工廠當工人。工人生涯并不順利，一會兒有工作、一會兒沒工作，干過臨時工，后來生了病，被工廠開除。整個80年代，他覺得自己一直身處社會底層，不僅是生存的底層，也是精神的底層。在生活的泥淖中，他成了一個文學青年。后來拍電影，對底層的關懷一方面來自于生命體驗，另一方面來自于文學。

上世紀90年代初，王超到北京電影學院上夜大，幾年后，他為陳凱歌當助手，在《荊軻刺秦王》劇組工作了三年半。那時，他想拍自己的電影，沒什么資源，就先寫成小說，入選了《人民文學》年度精選本，小說名字叫《安陽嬰兒》。

2001年，他找來100萬投資，用21天拍攝了首部電影《安陽嬰兒》。男主角是一個下崗工人，衣食無著之時，領養了一位性工作者的孩子，只為了與嬰兒共享每月200元的生活費。后來，他與性工作者生活在了一起，嬰兒的生父——一個黑社會老大來搶奪孩子時，他失手殺死了黑老大，入獄伏法。最后，孩子的母親在一次執法行動中，倉皇地將孩子順手遞給了路邊一個陌生人。

第一次拿起攝影機，王超就自覺地將機器放在遠處，凝視著蕓蕓眾生在古城游走，在城墻下支起營生，像一個冷眼旁觀的人，站在街對面。他的早期電影由此呈現出冷靜甚至冷冽的觀感，他自己曾說，“冷靜地‘凝視古城里無奈地生活著的人們”。

他受到了國際電影節的密切關注，迅速提升了知名度。尤其是最初幾部作品，每一部都能在國際電影節上露面，捧回重要獎項。《安陽嬰兒》入圍戛納電影節“導演雙周”單元，并且在多個電影節摘得最佳影片獎。《日日夜夜》在法國南特三大洲國際電影節上收獲最佳影片、最佳導演、青年評委最佳影片獎三個獎項。《江城夏日》則拿下戛納“一種關注”單元最佳影片獎。

這幾部電影中，王超始終將攝影機對準底層。下崗工人、性工作者、礦工、城市里的異鄉人……游走在他的故事里。《日日夜夜》以礦場為布景，講述道德禁忌與救贖；《江城夏日》講述了一個農村父親來城里找兒子的故事，兒子其實早已死亡。王超習慣將角色推至絕望處境中，測試人性深處的幽暗，以及幽暗深處的亮光。

“王超電影中的人物，并非單純的黑或白，每個人都有正面和反面。這種幽暗的部分，可能是文學性的部分。”上海交通大學電影學教授、獨立導演楊弋樞說。

中間這些年，王超嘗試過更加商業化的制作，他有兩次使用明星演員，拍攝城市中產生活。一次是2011年的《重來》，由李乃文和顏丙燕主演，另一次是韓庚主演的《尋找羅麥》，上映于2018年。從票房和口碑來說，兩次都不算成功。在楊弋樞看來，即使操作此類商業性更強的電影，王超也沒有拋開自己一貫的主題和關注，而是試圖用商業的外殼，將自己“渡”進主流市場。

第六代

王超將自己的私人記憶置入了《孔秀》。記憶之一，是他小時候從巨大錄音機中初次聽到《藍色多瑙河》的震撼；記憶之二，是改革開放后去新華書店買書，出門就在廣場上朗誦，男讀《懺悔錄》，女讀《簡愛》。這些情節都成為電影中對時代轉換的隱喻。

出生于60年代到70年代的這一代人，在90年代開始拿起攝像機拍電影時，被稱為中國第六代導演，代表人物有王小帥、婁燁、賈樟柯、路學長、王超等。與張藝謀、陳凱歌等為代表的第五代導演著迷于宏大敘事不同，第六代導演轉入內在，對社會轉型時期個體境況和不安定的心理狀態有著濃厚興趣。在第六代導演的作品中，迷惘、苦悶、孤獨、漂泊、叛逆、無所適從、無家可歸……是揮之不去的關鍵詞。

有很多年，王超的電影沒有在影院上映。《安陽嬰兒》開始出現盜版碟的時候，制片人很悲哀，但王超竊喜，因為更多人能看到他的電影了。

在王超自己看來，《安陽嬰兒》與此前的第六代導演作品有所不同。他認為，世紀之交，嚴格意義上有三部獨立電影真正開始超脫出青春期敘事，轉而關注中國社會現實，包括《安陽嬰兒》、朱文導演的《海鮮》和李楊導演的《盲井》。王超和朱文都是作家出身，《盲井》則是改編自劉慶邦的現實主義小說《神木》。“帶動中國獨立電影面向中國現實的，是文學的現實主義精神。”王超對《中國新聞周刊》說。

電影《孔秀》劇照。圖/受訪者提供

《安陽嬰兒》的現實主義精神，引發了廣泛討論。在21世紀初關注中國獨立電影的人，不可能錯過那場聲勢浩大的網絡大討論。論戰發生在著名的網絡論壇bbs“西祠胡同”的“后窗”電影板塊，導火索正是《安陽嬰兒》。

出人意料的是，一次尋常的作品討論，延伸出遠遠超出作品本身的宏大議題。一些持不同觀點的對立方，從此多年不再往來。回憶起那場討論，楊弋樞認為那是一次具有“測試劑”和“分水嶺”意義的事件，逼迫獨立電影從業者“拷問”自己，對于電影的看法到底是什么，是否可以作出妥協。“你是否要去做主流、專業認可的東西，這是當時必須要回答的一個問題。”楊弋樞說。

后來，有些人轉身投入主流電影市場，有些人探索商業和藝術表達之間的中間地帶，有些人仍保持堅硬的獨立姿態，這場討論中已有端倪。

這場因《安陽嬰兒》而起的討論，讓王超的名字連同《安陽嬰兒》被留在集體記憶中。多年過去，第六代導演中的很多人，依然保持姿態。相比于之前和之后的代際，這一代導演表現出更為一致的獨立性。“我們有幸在一個正常的世界接受教育，當商業浪潮來臨的時候，還能堅持這種藝術性和作者性。”王超說，“這一代有這一代的幸運，也有這一代的堅持。”

他們依然保持著創造力，依然持續在進化。他們磕磕絆絆地描摹著歷史與現實，在節節攀升的市場神話之外，尋找著一席之地。《孔秀》是王超第一次離開當下，拍攝過去的故事。接下來，他計劃拍攝一個90年代到2005年發生的故事，幾個云南青年與大山的糾纏。這部電影也會回到過去，在他的設想中，甚至有史詩質感。